Ö z d e m i r N U T K U
S E S Ä R A N K A R A
M O D E R N T İ Y A T R O A K I M L A R I
(19. y ü zyıl tiyatrosu)
DOST Y A Y IN L A R I Rüzgârlı So. Ove han, D a. 4
A N K A R A
M O DERN TİYA TR O AKIM LARI Copyright, (Yayın hakkı) D ost Y ayınları’nmdır.
D ost Yayınları: 37 • Aydabir çıkar • Tiyatro dizisi * K u
rucusu: Salim Şengil * Sahibi: N. Şengil * K apak düzeni:
Ferit Apa • Ankara Ü niversitesi Rasım evinde Şubat 1963 ayında basılm ıştır.
Ö N S Ö Z
Ereğim bir modern Tiyatro T arih i yazm ak değil. A m a Modern llTiyatro Tarihi içindeki organik g elişm iyi incelemek. Bunun için de, M odern Tiyatro deyim i '■‘•içine giren bütün olayları, yazarları, oyunları incelemekten kaçındım . A m a bugünün tiy a t
rosuna düşünce ve biçim açısından yö n veren havayı, y â n i birtakım temel noktaları ele alıp bu temeller üzerinde bugünün tiyatrosunun özelliğini vermeye çalıştım . Bunu başarabildimse mutlu olacağım.
Modern tiyatroyu çeşitli tarihlerde başlatanlar var. A m a ben kesin bir tarih ver
menin, k işiy i çoğu zam an eksik sonuçlara çıkarttığını izledim , ön em li olan şu y a da bu tarih değil, bugünün tiyatrosunu yaratan kaynakların kesinliğidir. B u noktayı hep aklım da tutarak bugünün tiyatrosundaki özü ortaya çıkaran düşüncelere, toplumsal, siyasal, ekonomik gelişimlere, esas olan kavramlara parm ak basm ayı daha doğru bul
dum. Böylece, Modern Tiyatro A kın ıla ri’nı ik i ayrı kitapta incelemenin daha iy i so
nuçlar vereceğini düşündüm.
B irin ci kitapta ondokuzuncu y ü z y ılı ele alm ayı, İkincisinde de yirm in c i y ü z y ılı incelemeyi yeğ tuttum. Bugünün tiyatrosunun bu yolda incelenişi, ik i büyük bölüme ayrılm ış oluyor. A m a her kitap kendi bölümü içinde bir bütündür. B u kitapta incele
diğim Ondokuzuncu Y ü zy ıl Tiyatrosu, ikin ci kitapta ele alacağım Y irm in ci Y ü zyıl Tiyatrosunu hazırlayıcı nitelikte olacaksa da, kendi başına bir sonuca götürecektir sanıyorum okuyucuyu.
Çağım ızı biçimlendiren ondokuzuncu y ü z y ılın sesini biraz olsun duyurabilmek için, birçok ayaklanm ayı, devrim leri, toplumsal, siyasal ve ekonomik değişimleri kap- sıyan ondokuzuncu y ü zy ılın düşünce düzeyini de kısaca inceledim. K ita b ım ın ilk bö
lümü bu konuya ayrılm ıştır.
İkin ci bölümde, kişillikleri güçlü ve bence önemli olan yazarların başkaldırm ala
rın ı çeşitli açılardan inceledim. B u nların k im i belli bir akım ın içine girm eyen ama kişisel çabalarıyla bugünün tiyatrosuna bir y o l çizen yazarlardır. B elli bir akım a otur
tam adığım ız yazarlardan Georg Büchner, Richard Wagner gibi büyükleri bu bölümüde inceledim böylece.
Üçüncü bölüm, öncüler başlığını taşıyor: Modern tiyatroya egemen olanların sah
neye koyucular olduğuna inandığım dan, öncüler başlığı altında geçen y ü zy ılın sahneye koyucularını ele aldım . B u arada henüz dilim ize hiçbir y a p ıtı çevrilmeyen K onstantin Stanislav ski'nin “ Yöntem ^ini a yrın tılarıyla inceledim. B ü yü k sanatçının bugünün tiyatrosuna çok etkili olan “ Y ö n tem in in son aldığı biçim i okuyucularıma iletm eyi doğ
ru buldum. K an ım ca, StanislavskVnin yön tem in i ülkemizde bilen birkaç k işi varsa, bunların çoğu onun 191T deki çalışm alarını tanırlar. Oysa bu kitapta, ölümüne değin sürekli bir gelişim içinde olan StanislavskV n in, 1934 y ılın d a k i Y öntem di üzerinde durulmuştur.
Bundan sonraki bölümlerde geçen y ü zy ıla ve kendi çağımıza büyük etkisi olan dört yü ce ya za rı çeşitli açılardan inceledim. Onların pan oram ik görüşlerini verm eyi yeğ tutm adığım dan, bütün oyunlarını irdelem edim ; zaten böyle bütünlemesine inceleme bu kitabın konusunun da dışında kalırdı. A m a onların bulundukları düzeyi, ilettikleri sesi gösterdikten sonra, bir oyunları üzerinde durdum. S ırası geldikçe öbür y a p ıtla rın dan ve ilişkileri başka yazarlardan da söz ettim.
K ita b ım ın sonundaki ik i ek de, konuları destekliyecek nitelikte özetlerdir. Bunlar bazı durum ları daha iy i aydınlığa çıkartmak için kitaba eklenmiş bilgilerdir.
B u anlattıklarım ı gerçekleştirebildimse, uzun bir çalışm anın sonucu olan bu kitabı
m ın boşa gitm em iş olduğunu anlıyacağım . A ncak bu y a rg ıy ı da okuyucularım verecek
tir. Ş im dilik bu kitabın Türk tiyatro edebiyatındaki bir boşluğu doldurmuş olm ası da yetiyor bana.
Ö. N.
1962
İ ç i n d e k i l e r
İl k d u r a k
R om antism ... 10
Yeni D üşünce Akımı 19
Y IK IL A N D U V A R L A R
Georg Büchner 39
Friedrich H ebbel 52
Richard Wagner 57
Ö N C Ü L E R
Saxe-M einingen D ükü, Georg III 67
André A ntoine 72
Otto Brahm ... 76
K onstantin Stanislavski 79
D avid Belasco 92
A dolphe Appia ... 96
Edward Gordon Craig 99
H E N R IK IB S E N 103
A U G U ST S T R IN D B E R G 120
A N TO N ÇEK H O V 133
G E R H A R T H A U PT M A N N 152
SONUÇ 160
Ek 1 COMMEDIA D E L L ’A R T E ... 162 Ek 2 S A H N E Y E K O Y U C U LU Ğ U N T lY A T R O
T A R İH İN D E K İ B E L İR T İL E R İ 165
ÎLK DURAK
Bence, yirm inci yü zyıl y en i bir çağ değil, bir önceki yüzyılın süreçidir. Ondoku- zuncu yüzyılda ekilen tohum un yeşerm esidir içinde yaşadığım ız yü zyıl. Genel ola
rak, her yü zyıh n bir sonrakine birtakım etkileri olm uştur, ancak insanların yaşan tılarını, düşüncelerini düzenlerini kökünden sarsan ve kesin olarak değiştiren yal
nız bir kaç yü zyıl vardır tarih boyunca. Bu kesin değişimler insanların toplu ola
rak yen i tutum lara katılm asıyla oluşur. A ydınlanm a çağı olan R önesans’ta da böyle olmuştur; olm uştur am a yavaş yavaş devinen bir değişim dir bu; yavaş yavaş yayılm ış ve kabul edilm iştir. Oysa ondokuzuncu yü zyıld ak i değişim hızla ortaya çıkmış ve yen ilik arayan toplulukları bir anda sürüklem iştir. 1764-5 yıllarında Jam es W att’ın buhar gücünü bulm asıyla başlıyan m akineleşm e eylem i ondoku
zuncu yüzyılda gelişm iş, eskinin toplum sal durumunu etkilem iştir. Iş ve işçi gücü, ekonom ik düzen ve ahşagelinm iş çalışm a şartları üzerinde etkin olan “m akineleşm e eylem i” toplum sal açıdan büyük yenilikleri gerektirmiştir.
Ondokuzuncu yüzyıhn başlarından bu yana, olumlu bilim ler üzerindeki çalış
malar genişlem iş ve bütün toplulukların yaşantdarını değiştirecek kadar sağlam tem eller üzerine oturtulm aya başlanm ıştır. Bu arayış çabası sağlıklı incelemeler yapılm asına önayak olmuş ve bu çalışm alar da insanları kendileri üzerinde sürekli bir araştırm ıya sokmuştur. B ir yanda b iyoloji bilginleri, öbür yanda ekonom i uz
m anlan kesin değişim i güçlendirecek kurallarını, gerçekleriyle dünyam n önüne sermişler ve zorunlu olan bir yen iliğin ilkelerini kabul ettirm işlerdir.
İşte insanlann bu araştırma çabası, yirm inci yüzyılda erişilen çırılçıplak bilin
cin sağlanm asında atılan ilk adımdır. Bugün “m odern” d eyim iyle anılan her şey
ondokuzuncu yüzyılda köklenm iş v e gittik çe artan bir hızla günümüze değin uzan
m ıştır. Bugün her alanda izlediğim iz durum ondokuzuncu yü zyıl düşüncesinden, düzeninden ve inancından filizlenm iştir. Bunun için modern tiyatro kavram ı içinde gözlediğim iz akımları daha iy i anlatabilm ek için ondokuzuncu yü zyıl tiyatrosu ile incelem eye başlam ak yerinde olacaktır.
Günümüzün tiyatrosunu yön eten öğeler birkaç noktada toplamr. Bunların en başında özgürlük düşüncesi gelir. Genel olarak, özgürlük düşüncesini insanın varoluşuyla koşut bir yolda incelem ek doğrudur; ancak burada benim dem ek iste diğim daha dar anlamdadır. Sanat yapıtlarında ifadeyi güçlendiren bir özgürlük anlayışıdır bu; biçim de ve özde özgürlük ile sağlanan bir anlayış... K lâsik anlayışta olan yazarlar eski Y unan uvgarbğm dan beri kabplaşm ış olan kuralları tek ve değiş
mez olarak kabul ederler. B ü tün çabalan bu kalıplara uyarak yaratm a yoluna gitm ektir. A ristoteles’in “Üç B irlik” kuralı, H oratius’un oyun çatısı, Castelvetro’nun Poetica’y ı yorum u (*) klâsik yazarlann önlerinde eğildikleri putlardır. B u yazar- lan n biçim yönünden olan bu bağlantıları, öz yönünden de böyledir. R acine’nin, Corneille’in tragedya anlayıştan eski Y unanistanın oyun ustalarının yolunda geliş
m iş ve bu ya p ıtla n n “m ükem m eliyeti” yazarlann bu kurallara bağlıbklanyla öl
çülm üştür.
Rom antism A k ım ı
K lasiklerin bu dondurulm uş tutum una karşıt, her yönden özgürlük istiyen R om antik yazarlann çıkışım izleriz. B u yazarlar oyu nlan nın özünü de, biçim ini de eski kurallara ve kalıplara bağlam ak ereğinde değildirler. İşte bu her yönden istenen özgürlük günüm üzün tiyatrosu nu yön eten kavram lardan biridir. Buna sırasıyla geleceğim .
R om antism ’in kökü eski Y unan kültürüne değil, G otik kültürüne bağlanm a- bdır. G otik kültürü ise daha çok B atı ve K uzey A vrupa gelenekleri içinden doğm uş
tur. Kral Arthur’un efsanaleri, Roland üzerine düzülmüş şiirler v e hikâyeler, Tris- tan ile Isau lt k onu lan, Robin Hood masalları, Nibelungen şarkılan, Faust ile Hamlet anlatdarı ile doğan geleneğin içindedir Gotik kültürü. E ski Y unan sanatı ile karşı
laştırıldığında, Gotik sanatında özlem duygusu, keder havası ile öznel (sübjektif) zenginlik anlayışı görülür; oysa Y unan sanatı daha dengeli, daha nesneldir. Gotik anlayışta yazılan yapıtlarda konu gelişm ez, uzar; merkezde duran bir fikir yoktur;
d oğa-ü stü oluşumlar önem kazanır. Aşk kavram ı önem li bir yer tutar bu y ap ıt
larda. K on uyu kuran serüvenler “panoram ik” yolda uzarken acdı ve gülünç olay
lar birbirlerine kaynaşır.
Bu G otik kültürün en etk in olduğu yer A lm anya’dır. Bunun için de, ilk olumlu Rom antism akım ının A lm anya’da başladığı izlenir. Alm an folklorunun yorum cusu
(1) Lodovico C astelvetro 1505 y ılında M o d en a’d a doğm uş b ir soylu kişiydi. H u k u k eğitim i y apan C astelvetro ençok Poetica çevirisi ve y o ru m u ile tan ın ır. 1571 de C h iav en n a’d a ölm üştür.
v e çağının düşünürü olan Herder (*) yöresel renklerle, yen i bir anlayışa gidilm esi gerektiğine inanıyordu. H erder’in önayak olduğu bu yen i-G o tik , yan i R om antik akım A lm anya’da Sturm und Drang diye adlandırılır. Herder, özellikle, G oethe’ye etk i etm iştir. G oethe, Götz von Berlıchingen adb tarihi oyunuyla R om antik akımın kapısını açm ıştır. Bu oyunda, güçlü bir k işiliği olan h ayd u t-silah şör Götz “adalet ile hürriyet” fikrinin tem silcisidir. Goethe toplum a karşı bireyi (ferdi) koyarak bu oyununu kurmuştur; Schiller’in D ie Rauber adlı oyununda görüldüğü gibi... Birey toplum dan daha önem lidir R om antik yazarların gözünde. R om antism akımı için deki yazarlar ile birey, ilk kez toplum la sürekli bir çatışm a durumunda olan, yaşı- yan ve duyan bir “cüz” olarak kabul olundu. Bu da, birey özgürlüğü anlayışına doğru gelişti. B u anlayış ise günüm üz yazarlarının en çok üstünde durdukları bir düzeydir. R om antism akımının bu anlayışı yirm inci yü zyıl içinde güçlenm iş ve çeşitli ifade y o lla n bulm uştur. Goethe’nin rom antik tutum u içinde, genişlem esine ayd ınlattığı birey kavram ı Werther,de daha iy i belirir. B u yap ıt toplum sal ilişikler
den doğan zorbalığa karşı duyulan hak fikrinin bir belirtisidir.
Y irm inci yü zyıl anlayışı yönünden de çok önem li olan birey özgürlüğü k av
ramı v e bunu ortaya çıkartan Sturm und Drang dönem i, ashnda A lm anyam n özgür düşünceli, orta sın ıf halkının, Fransız İhtilâlin in gerçeklerinden tom urcuklanan, yılgıverici olaylara karşı duyduğu korkunun sonucudur. Bu dönemin yazarları birey ayaklanm asını tutar; toplum sal düzen ve ulusallık fikrini kabul etm ez (2).
Y alm z kişisel buluncu (vicdan) savunur.
Shakespeare ile Calderon’un oyunları da “rom antism ” kavram ı içinde incelene
bilir. Ancak ondokuzuncu yü zy ıl başlarındaki R om antism çok değişikti. Goethe v e Schiller ile gelişen ve sonradan Fransa’ya atlayıp Y ictor H ugo’nun başarısıyla sonuçlanan R om antism , b ilinçli bir yolda yazarların çabasıyla ortaya çıkmıştır.
Sonra bu anlayış A lm anya’da K otzebue’nun (3) m elodramları ile soysuzlaşm ış, ancak öbür yanda İngiliz tiyatrosu nu etkilem iş v e V ictor H ugo’yu sahneye getir
miştir.
R om antism akımının doruğu saydığım V ictor H u go’dan söz etm eden önce Ingiltere’ye şöyle bir göz atm ak isterim . İn giltere’deki oyun yazarlarının y a p ıt
larının dram atik değerini yıkan ik i unsur vardı: öğreticilik (didaktism ) v e K otze
bue’nun etkisi. O devrin saray ozanı S outhey bile, gerçek A lm an büyük yazarlarım bilm ezlikten gelerek K otzebue’ya van n cıya dek A lm anya’nın gerçek bir tiyatro yazarından yoksun olduğunu söylem iştir. Bu inançla çoğu İn giliz yazarları b ü yü
(1) J o h a n n G o ttfried H e rd e r (1744— 1803) — A lm an ozanı ve eleştirmecisi. A lm an fokloru üzerinde incelem eleri olduğu gibi, yaşadığı çevreyi felsefî tu tu m u y la etkile
miş b ir d ü şü n ü rd ü r de.
(2) Bu eğilim in yirm inci yüzyıl içinde artm ış old u ğ u n u sezinleriz. Ö zellikle, iki d ü n y a savaşının sonuçları insanı ulusallık fik rin d en uzaklaştırm ıştır. B u n d a H itle r‘in tu tu m u çok rol o y n ar. A yrıca, varoluşçuluğun d a b u tu tu m u n gelişmesinde b ü yük rolü o lm uştur.
(3) August Friedrich F. K o tz eb u e (1761— 1819) — Z a m an ın d a Schiller’den d a h a çok tu tulm uş, beğenisi oldukça düşük b ir y azardır.
lenm iş gibi, K otzebue’yu tak lit etm ekle vak it geçirmişlerdir. İngiliz yazarlarının, böylece, A lm anya’daki R om antism akımının soysu z yanını aldığını izleriz. İn gil
tere’de R om antism ’i kabul eden sanatçılar, o dönemin en ünlü ozanlarıdır. Bu ozan
ların tüm ü kendi hayalleri içinde yaşıyan ve bu hayal dünyasından çıkam ayıp bu öznel dünyaya gittikçe saplanan kişilerdi. T iyatronun seyirci yoluyla sağladığı dirimliği (hayatiyeti) anlamam ışlar ve seyirciyi kendilerinden uzak tutmuşlardır.
W ordsworth ile Coleridge, bazan kendilerinin bile ucunu kaçırdıkları, soyu t bir
“transcendental” felsefeye dalmışlardı; bu felsefenin ilkelerini de tiyatro yoluyla yaym ayı düşünüyorlardı. Her ikisi de oyun yazm ayı kendi kişisel tutum larıyla başarabileceklerini umuyorlardı; bunun için de, çabaları sahnenin oldukça uzağına düşm üştü.
Byron, kendini beğenm iş tutum uyla R om antism ’i bir “gerçekten kaçış” ola
rak tanım lam a yoluna gidiyordu. Bu bir dereceye değin doğruydu. R om antism ’de bir kaçış vardı; ancak bu akımın yazarları k işisel bulunç, birey özgürlüğü düzey
lerinde gerçeğe g itm eyi deniyordu. B u kavramlar bir gerçekti. İnsanların m utlu
luğu kişisel bulunca, birey özgürlüğüne sıkı sıkıya bağhydı. Alm an yazarlarının ve daba sonra H ugo’nun erekleri bu olm uştu; birey kavram ıyla gerçeğe gitm ek gerekiyordu. Oysa Byron “lord”sal tutum uyla 14 Kasım 1)813 tarihli güncesinde şunları yazıyordu: “Bu ik in di başlam ış olduğum kom edyanın sahnelerini y ak tım .”
Üç gün sonraki güncesinde de şunları okuyoruz: “B ir kom edyaya başladım. Bunu da yaktım , çünkü sahneler hep gerçeğe k ayıyor...” (*). İngiltere’de Rom antism akımı içinde yazılm ış en önem li yap ıt, kanım ca The Cencı’dir. Bir çok yönlerden kusurlu olan bu yap ıtın olumlu yan ı sahnede oynanabilecek bir oyun oluşu ve G oet
he ile Schiller’de izlediğim iz birey özgürlüğü anlayışına bağlanmışlığıdır. The Cen- ci’de Gotik h avayı estiren bir-nok ta vardır; konuda bizi inandıran bir erek yok tur; arka arkaya sıralanmış serüvenlerden kuruludur oyun. Baş karakterlerden biri olan B eatrice’nin oyunun sonundaki tutum u b izi şaşırtır. B ir karakter b ütün lüğü görem eyiz. Bu da Gotik anlayıştaki dağınık kuruluşa koşuttur. The CencVnin yazarı Shelley tiyatroya hem en hiç gitm iyen, ünlü bir ozandı. O da Byron gibi, kendi kapanık dünyasının ıssız köşelerinden bize sesleniyordu. B ayan Shelley, Cenci üzerine N ot adh yazısında (2) yazarın en çok önem verdiği şeyin oyunun hikâyesini ortaya çıkartm ak olduğunu söylüyor.
İngiltere’deki R om antism akım ının izleyicileri W alter Scott, John K eats, P ercy B. Shelley, Lord Byron, Robert Browning ve daha sonraları Alfred T enny
son gibi ozanlardı. Ancak bunlar, bu akımı b iliçli bir durumda sürdürmekten çok, kendi kişiliklerine daha yakın geldiği için benimsem işlerdi. Bu da İngiltere’deki R om antism ’i birtakım kişisel çabalardan öteye götürm edi. D ağım k bir yolda geliş
en bu akım İngiliz tiyatrosunu ileriye değil, geriye sürükledi. Bu dönemin ozanları tiyatrodan kopm uşlardı çünkü; bu da tiyatro yönetm enlerinin onların yapıtları-
(1) Sam uel C. Chew — The Relation o f Lord Byron to the Drama o f the Romantic Period (D oktora T ezi G ö u in g en , 1914) ss: 33—4
(2) M rs. Shelley — Note on The Cenci (M odern L ib rary G ia n t), s. 364
na sırtlarını dönm eleriyle sonuçlandı. B öylece, tiyatro sahnelerini birçok ucuz oyun doldurdu. Tiyatro, ereğinden uzaklaşınca da değersiz bir şeym iş gibi göriil- m iye başlandı. Bunun için de, R om antism akımının İn giltere’deki durumu, o ül
kenin tiyatrosunu ileri götürücü bir düzey sağlıyam adı. Bu akım, öbür ülkelerdeki tiyatrolara sağladığı yaı'arlı yönlere karşıt, İngiltere’ye ancak zararlı oldu.
Fransa’da, R om antism ’in tiyatroyu ileri götüren atılım ı, bu akımı b iliçli ola
rak kabul etm iş yazarların çabalarıyla başarıya erişti. R om antism ’in İngiltere’de aldığı durumu gözliyen ve eski Yunan uygarlığına hayranlık duyan G oethe, bu akımı ilk başlatanların başında olmasına rağm en, “Klasism sağlık, R om antism hasta
lıktır,” (') dem ekten kendini alam am ıştı. Goethe’nin savunduğundan dönmesinin nedeni, A lm anya’da K otzebue’nun oyunlarıyla uğradığı hayal kırıklığı ve İn g il
tere’de yüce ozanların tattıkları başarısızlıktı. Oysa bu başarısızlıklar türlü neden
ler yüzündendi. Kanım ca, R om antism akım ı ondokuzuncu yüzyılın gelişim ine aykırı düşen bir düşünce akım ıydı. Ancak bu akımın ondokuzuncu yüzyıldaki iğretiliğine rağm en, güçlü olan tek bir yanı vardı: birey özgürlüğü üzerinde bilinçli bir savunm aydı bu. N etekim , Fransız yazarları bu akımdan yararlanmasını bilm iş
ler ve tiyatro anlayışlarını bir basam ak daha üste çıkarabilınişlerdi.
N apoléon tiyatroyu seviyordu, ancak X IV . Louis’nin Moliere’e tanım ış olduğu özgürlüğü hiçbir yazara tam m adı. B öylece, onun başta olduğu sırada Fransa, oyun yazarı yönünden kısırlaştı. K om edya da, Tragedya da halkın tutm adığı oyun tü r
leri oldu. Tragedya “modası geçm iş” saydıyordu. T utulan oyun türleri operetler ile vodvilerdi. N apoléon dönem inin tiyatroya olan tek faydası, belki o vak te dek tiyatroya gitm em iş, cahil halkın tiyatroları doldurması oldu. Bu seyirciler Guil- bert de Pixerecourt adlı bir melodram yazarının oyunlarını tutuyorlardı. Pixere- court (2), oyunlarım okuyup yazm a bilm iyenler için yazdığını b elirtm işti. Alman R om antism ’inin kesin etkisi altında kalan bu yazarın tiyatro sahnesine getirdiği tek şey sahne “m ekanizm ası” üzerinde yaptığı y en ilik ti. Seyirciye göz kamaştırıcı sahneler gösterme ereğinde olduğu için hem en her oyununda sahne tekniğine bir yen ilik getiriyordu. Pixerecourt halkı tutarken, öbür yanda Comédie—Française kuru tragedyaları ve tatsız kom edyaları sahneye getiriyordu. A ydınlar tiyatroda gerekli bir evrim yapm anın sırası geldiğine inanıyorlardı. Bunun için, bir çok ün
lü yazarları içine alan belli bir yazar topluluğu belirdi, bu yazar topluluğunun başı, genç V ictor Hugo id i. H ugo, D um as, de V igny ve ötekileri elk iliyen Rom antism , Herder ile ortaya atdan ve Goethe ile Schiller’in kişilikleri ile geliştirilen anlayışın bir gelişim iydi. Ayrıca, 1827 yılında ünlü İn giliz oyuncusu Charles K em ble’in y ö n eti
m indeki İngiliz tiyatro topluluğu Fransa’ya gelm iş, Shakespeare’in dört tragedya
sını oynamışlardı (•, ). Bu topluluk Shakespeare’i oldukça iy i bir anlayışla tam t-
(1) M ordecai G orelik - New Théâtres For Old (Dennis D obson L td ., 1940), s. 106.
(2) G u ilb ert de Pixerécourt (1773-1844) - Ç ağdaşlarınca M elo d ram tü rü n ü n C orneille’i o larak anılır. H u g o on u n o yunlarım seve seve seyretm iştir. İngiliz tiyatrosuna etkisi olm uştur.
(3) King Lear, Othello, Macbeth, Hamlet.
mış v e Paris’te büyük bir etk i yapm ıştı H ugo, gördüğü bu tem sillerden sonra tiy a t ronun nereye gitm esi gerektiğini kendi görüşüyle açıklam ıya çabşm ıştır. 1827 y ı
lında yayım ladığı Cromwell oyununun önsözünde,“tiyatro eskilerin inandığı gibi, yalnız h ayatı yansıtan bir ayna değil, h ayatı yansıtırken b üyü teçten geçiren ve d uygu lan yoğunlaştıran bir ortam dır.” diyen (J) H ugo, R öm antism akımım güç
lendiren yazarların çıkış noktası olan ilk eyi önerm iştir: “M odem sanatın ereği güzellik değil, hayattır!” (2). Çağdaşlan arasında uzun tartışm alara yol açan H ugo- nun bu önsözü gerçekten hem tiyatronun gelişim i içinde önem li bir değişim e yol açm ış, hem de günüm üzün tiyatrosunu yöneltecek fikirlerin tohum unu ekm iştir.
Bu önsözünde yazar, “(...) modern düşünce gerçek konusunda bazı şeyleri daha yüksek ve daha geniş bir aşam ada ele abyor. Bu dünya üzerinde varolan herşeyin güzel olm adığını, güzelin yanısıra çirkininde var olduğunu kabul ediyor m odem düşünce,” d iye kollarım sıvam ıştır. “(...) Modern fik ir yalnız güzel ve büyük ola
nın değil, aym yolda çirkin olam n da önem li olduğunu anlamıştır. B unun için, çirkin ile güzelin bireşim i modern sanat anlayışım m eydana getirm ektedir,” diye de savını sürdürür Hugo. Çirkin ile güzelin bireşim inden ortaya çıkan estetik düzey yirm inci yü zy ıl ozanlarını v e yazarlarını biçim lendiren bir tutum dur. T. S Eliot bu düzeyde en ileri gitm iş ozanlardan biridir. Oyunlarında bu h avayı kolayca izli- yebiliriz. Baudelaire’in Les Fleurs du M a l (1861) adb yap ıtı da H ugo’nun bu düşün
cesinin bir evresidir, diyebilirim .
Gelelim V ictor H ugo’ya... Çirkin kavram ını “grotesk” deyim iyle tam m byor yazar; bunu da ikiye ayırıyor: 1) D üzgüsüz (anormal) ve yılgı verici G RO TESK , 2) güldürücü ve eğlendirici G R O TESK . Sonra sözlerine de şunları ekliyor: “Gro-
«
tesk dram sanatım n en yüce güzelliklerinden biridir; grotesk yalm z bu sanat kolu
na uygun bir unsur olarak kabul edilmemeb'; bu aym zam anda zorunlu bir gerek
liliktir.” H ugo’nun klasik anlayıştaki yazarların güzellik tutum una çıkışını, don
durulmuş biçim lere karşıt çıkışı sürdürüyor. Ü ç birlik kuralının uygulanm ayışını, dram sanatım n anlam ım yokedecek bir unsur olarak kabul etm iyor. Bu kurala pek kulak asm amış olan Sbakespeare’in, bu kurala bağıtlı olanlardan daha büyük oyunlar yarattığım belirtiyor. A ristoteles’ten bu yana benim senmiş olan yirm i dört saatlik Süre Birliğini saçm a buluyor. H ugo, ya oyunun konusuna, y a da h ava
sına uygun düşecek Süre ve Yer Birliğini yeğliyor. Olaylar dizisindeki (plot) birlik kavram ının ise kendi içinden “m antıkb” olarak doğup gelişen bir oluşum olduğunu belirtiyor. Üç birlik kurab H ugo’nun gözünde yalnız bir iskelettir, okadar.
Bu yönden, H ugo yirm inci yü zy ıl tiyatrosunun sırtım dayadığı desteği elleriyle kurmuş oluyor. E ski Y unanistan'ın klasik yazarlarına öykünen Fransız yazarları
nın büyüklüğünü açıkbyan H ugo, bunların klasiklere öykündükleri için değil, kendi içlerinde sanatın köklerini sürdürdükleri için yüceldiklerini belirtiyor. Günümü- ün ünlü denem ecisi ve oyun yazarı Charles Morgan da, H ugo’nun “sanatın kökleri”
(1) Préface de Cromwell - op. cit. B arret H . C lark: European Theories o f The Drama (C row n P u b ), s. 368-381.
(2) Aynı yazı.
olarak tanımladığa şeyi, “yaratıcı im gelem ” deyim i ile anlatır. K ısacası, Hugo klasiklerin inancından ayrılarak dram sanatının basbayağı bir ayna olmadığını, gerçekleri b üyüten, renklendiren yorum byan bir kristal top olduğunu savunur.
Cromwell'in önsözünde ilkelerini duyuran H ugo, ilk başarısını 25 Şubat 1830’da oynanan H ernani ile elde etti. O kendi inançlarım büyük bir gürültüyle getirm e
den önce Pixerecourt’un oyunlarım alkışlam ıştı. Ondan önce Pixerecourt’un R om an
tik anlam da oyunları olm asına rağm en, H ernani ile yap tığı yenilikler ortayı karış
tırınca, Fransa’daki R om antism akım ına başlangıç olarak bu oyun gösterilm iye başlandı ('). H ernani oyunuyla yapılan bir tiyatro devrim i vardır. Buna karşın oyun güçlü ve kabcı bir sahne y ap ıtı değildir; oyunun olaylar dizisi oldukça yalın ç
tır; bugünün seyircisi için kandırıcı değildir. Bu oyunun klasik oyunlara olan bir ü stünlüğü canlı ve özgür oluşu, hiçbir sınırlamıya bağlanm adan yazdm ışbğıdır.
H ugo, etkin sesiyle, Racine gibi, bir tiyatro tanrısı olm am ışsa da, Racine gibi ti
yatro tanrüarı üzerinde kuşkunun uyanm asını sağlam ıştır. Oyunun çatısı yanı- sıra, karakterleri— bir şeye benzetm ek gerekiyorsa — içi boş trom petler gibidir
ler ve trom petler gibi de ses çıkartırlar. Bu karakterlerin sesleri gürdür. Soluk al
m adan haykıran, inliyen bir görünüşleri vardır. A ncak bu haykırmalar bittiğinde içlerinin kof, ardlarımn boş olduğu görülür. Bu karakterleri coşkuyla, renklerle zen
ginleştiren H ugo’nun taşkın şiiridir.
H ugo R u y B las'a yazdığı önsözde sahnenin gerektirdiği şeyleri anlamış oldu
ğunu gösterir. B u önsözü 1838 yıbnda yazm ıştır, yân i Cromwell,e yazdığı önsözden şöyle onbir yıl sonra. B u yazısında şöyle der Hugo:
“T iyatroya giden seyirci üç özellikle tanım lanabilir: ilki kadınlar, İkincisi aydınlar ve üçüncüsü olağan seyirci.
Olağan seyirci daha çok oyunda hareket arar, kadınlar ise coşku ve sevgiyi yeğlerler; aydınlar da insanın doğal açıdan incelenm esini beklerler. (...) Her üç öbek d e” haz’
duym ak ister — olağan seyirci görme hazzına, kadınlar duygusal doyum a ve aydınlar da düşünm e hazzm a yönelir
ler. Benim oyunum da da üç çeşit belli gereç vardır: İlki olağan ve yalınç, öbür ik isi de derin v e üstün anlamda gereçlerdir. Ancak tüm ü bir tek isteği karşılar — olağan seyirci için melodram, kadınların duygusal doyum u için tragedya ve düşünm eyi seven aydınlar için inşam doğal açıdan in celiyen kom edya.”
H ugo’nun bu reçetesi tam am en Sbakespeare’in anlayışına uygundur. Bu da onun Shakespeare oyunlarından ne denli etk ilend iğin i gösterir. Fransa’daki R om an
tism akımının yerleşm esini hızlandıran Shakespeare hayranlığı — H ugo ünlü ön
sözünü yazm adan önce — Stendahl’i de etk ilem işti. Stendahl 1823 yılında yazdığı Racine et Shakespeare adh denem esinde toplum sal gelişm elerin Barok anlayışının
(1) O ysa H ugo, b u g ü n ü n tiy atro sahnesinde yalnız Rigoletto operasının lib retto ’su ile yaşa
m aktadır.
m odasını geçirdiğini belirtm iştir. Teknik açıdan Barok “üslûb” unu köhnem iş sayan Stendahl, yalnız Üç Birlik kuralına değil, aynı zam anda “A lexandrine” (*) naz
mına karşı da çıkmıştır. B ütiin bunlar Fransa’daki R om antism anlayışına Shakes- peare’in getirdiği etk iyi belirtm iye yeterlidir.
1830 ydında H ernani ile güç kazanan R om antism akım ı gene Victor H u go’nun 1843’de yayım ladığı Les Burgraves ile son buldu, denebilir. Bunun nedenlerini yalnız H ugo’nun kusurlarında aramak yanlış olur. Asbnda H ugo başarısını, içinde yaşadığı çağın gelişim ine aykırı bir yolda sağlam ıştı, onun için de onun seçtiği yol geçici bir yoldu. 1830 ile 1870 y ılla n arasında bir çok değişikliklere yol açan bir devinim izlenir. B ilim sel alanda ortaya çıkan ilerlemeler, seyircinin tiyatro anla
yışı üzerinde bir değişim yaratm ıştır. E ndüstrinin hızla gelişim i orta aşamadaki balkı güçlendirm iş, büyük kentler biraz daha önem kazanmıştır. B u nlan siyasal alanda yapılan devrimler kovalam ıştır. Ayrıca, dem ir yolunun kuruluşu, gezginci tiyatro topluluklarının en ıssız köşelere değin gidebilm elerini sağlamış ve Avrupa tiyatrolarını birbirlerine daha çok yaklaştırarak daha yen i bir tiy a tro anlayışının kolayca yayılm asına yol açmıştır. B öylece, P o sitiv ism ’in hızla dal budak salması R om antism ’i aşındırmış ve sonunda yok etm iştir (*).
H ugo’nun etkisi D um as ile V igny gibi yazarların tiyatro alanında çahşma- 1 arını sağlam ıştır. D um as’nın ilk sahne yap ıtı 1829’da yayım ladığı H enri I I I et sa cour adlı oyunudur. D um as, Hugo gibi, bu akımın öncülüğünü yapm ış bir yazar değildir. Bunun için, oyunlarım çekimser bir yolda kurmuştur. O, daha çok Pixere- court’un havasına yakın melodram kalıbını uygulam ayı kendine yakın bulm uştur.
A ncak, şunu da belirteyim k i, D um as, H ugo’nun reçetesiyle coşan ve ona bağla
nan bir yazardır. Bunun için, tutum unda ne denli çekimser olursa olsun, oyunu R om antism anlayışıyle kurulmuştur. D um as, aynı tutum unu 1832 yılında ortaya çıkardığı La Tour de Nesle sürdürmüştür. Bu oyun o zam anın en çok tutulan sahne yapıtlarının başında gelir.
R om antism akımı içind ek i başka bir Fransız oyun yazarı da Alfred de V ign y’
dir. V igny’nin sahne yap ıtı 1835 yılında oynanan Chatterton ile başlar. Bu oyunda Rom antiklerin gürültülü havasını almıştır. Vigny de bir yen ilik getirm iye çabalı
yordu. “Düşünce oyunu” (le drame de la pensée) olarak deyim lediği oyun türünde
“törel aksiyonu” her şeyden üstün tutuyordu. B u, bizi “karanlık tapınaklara götü
ren,” şiir havasında gelişen bir aksiyondu. Bu düşünceyle, V igny biraz da yüzyıh- mızın izlenim ci (im pressionist) anlayıştaki tiyatro türünün atası olur. Bireyin to p lum un baskısı altında yıkıldığını gösterdiği oyunlarından biri de tek perdelik Quit
te pou r le peu r (1833) adlı oyunuydu. Bu da V ign y’nin getirm ek isted iği yeniliği vurguluyan b it oyundu.
R om antism akım ını güden ozanların ve yazarların toplum a karşıt olan tu tu m ları bireyin ülküleştirilm esine yol açtı. Bu da olumlu bilim lerin ışığında yetişen
(1) Altı vuruşlu bir “ iam bic” dizisidir. O nikinci ve o nüçüncü yüzyıllarda yaşamış birtakım o zanların Büyük İskender üzerine yazdıkları şiirleri bu ölçüyle yazm ışlardır.
(2) Bk. Bölüm I - “ Yeni D üşünce A kım ı.”
kuşakları kandırm aktan uzaktı. Bu yüzden R om antısm ondokuzuncu yüzyılın usçul tutum u altında eriyip gitti. Bu akım hem eskinin, hem de zamanının gerçek
lerine karşı duruyordu; m antığa karşıt içgüdüyü, bilim e karşıt duyguyu savunu
yordu.
R om antik yazarların ilgilendikleri ilk şey bireyin ruhsal durumları olmasına rağm en, karakterlerini K lasik yazarlardan da, dinsel yazarlardan da daha yüzeyde işliyorlardı. Bu karakterler söyledikleri sözlerle ve yaptıkları hareketlerle inan
dırıcı değildirler; ülküleştirildiklerinden duygusal açıdan aşırdıklar içindedirler.
Bu özellik de, Rom antiklerin vurguladıkları doğasalhktan uzak bir tutum dur.
K arakterlerin aşırdıkları bir de yapdarında izlenir; ya çok iy id ir bunlar, ya da çok kötü. Bir yanda ermiş aşam asına yükselen bir kişi, bunun karşısında ydgı verici bir kötü k işi yer alır. Çatışma bu ik i uçta duran kişiler arasındadır. îş t e bü
tün bunlar ondokuzuncu yü zyd seyircisini kuşak kuşak R om antiklerden uzaklaş
tıran özelliklerdir. R om antik anlamda sahneye koym a eylem i bu tutum u tam am lar niteliktedir. Pek ilk el ve yabnçtır; örneğin, sahne düzeni hep aynı kabp içinde hazırlanır: sahnenin sağında bir divan, solunda bir masa ve ik i iskem le. Bu kuru
luşa bağıtb sahne hareketleri de şu üç noktada toplanırdı: 1) B ir sahne divanın olduğu yerde, 2) bir sahne m asa ve iskem lelerin olduğu yerde, 3) başka bir sahne de “suflör” çıkıntısının bulunduğu orta yerde. Bu sahne düzeni oyunun sonuna değin bu sırayla sürer giderdi.
R om antism anlayışıyla hazırlanan sahne dekoru ise resim lenm iş panolardan kuruluydu. Derinlik duygusu yok tu bu yüzden de. Bazan yalnız b oyab perde kul
landır ve oyuncu sahneye girince, boyab resim ler yanında, oranın ne denli u ygun
suz olduğu ortaya çıkardı. Bazan da herhangi bir neden yüzünden perdeler dal
galanır ve oyunun görüntüsünü bozardı. D aha sonraları, 1870 yıllarında, S a x e - M einingen (1) oyunculara b oyalı panolara dayanm amalarını sık sık hatırlatm ıştır.
R om antik oyunculuğun tek özelliği de aşırılıktı. Kari M antzius rom antik oyuncuyu “garip bir yaratık” olarak tanım lar: “Uzun, dağınık, müm künse kara saçb, soluk bir yüz ve büyük m elankonik gözler. İnce dudaklarında titrek bir gü
lüş. Gövdesini bir Rom ab gibi sarmış, ağlam aklı bir ifadeyle sahnede dolaşıyor.”
(2). Ü nlü Âmerikah ozan W alt W hitm an da bir kitabında şöyle söz ediyor rom an
tik oyunculuktan: “Oyuncular ciğerlerinin bütün gücünü gösterebilm ek için (...) hiçbir fırsatı kaçırmıyorlar. Eğer bir coşkuyu canlandırm ak istiyorlarsa ne denli doğal olm ıyan hareket ve m im ik varsa onları yapıyorlar.” (3).
R om antism akım ının bütün bu kusurları yanısıra yirm inci yü zyıl tiyatrosunu hazırlayıcı özellikleri vardı. Sahneye koyuculuğun bir sanat ve bilim işi oluşu bu akım içinde başlam ıştır (4). Sahne tekniğinde yeni şeylere gidilm iş, oyunlar biraz
(1) Bk. Bölüm I I I - “ Saxe-M einingen” .
(2) K a ri M antzius - A History o f Theatrical Art, (D uckw orth), vol. V I.
(3) W alt W h itm an The American Theatre or Seen by its Critics (W . W. N o rto n a n d Co., N .Y ., 1934).
(4) Bk. Ek 2: “ Sahneye K oyuculuğun T iy a tro T arih in d ek i Belirtileri” .
daha karmakarışık, yân i özgür bir yolda, hiçbir biçim e ve kurala bağıtlı olm a
dan ortaya çıkm ıya başlayınca, sahne değişmeleri de daha zorlaştığından, o zamana kadar gerekliliği pek duyulm ayan bir kimsenin varlığı zorunlu olm uştu. B u kimse Sahneye K oyucu idi. Esldden sahne düzeni oyuncular yolu yla toplu bir durumda hazırlanırdı.
O sıraların sahne düzeni konusunda, İngiltere’deki ilk öncüsü Mme. Lucia Vestris adında bir oyuncu idi. 1831 yılında kendi tiyatrosunu açm adan önce opera
da şarkı söyliyen ünlü bir sanatçı idi. Sonradan tek başına Londra’y a yen i soluklu bir tiyatro kazandırdı. Mme. Vestris’in getirdiği yenilikler günüm üz tiyatrosunda izlediğim iz anlayışın başlangıç noktalarından biri sayılabilir. B u sanatçı, tiy a tro sunda şu yenilikleri yapm akla işe başladı:
1. Tem sil süresini kısalttı.
2. Macready ile birlikte provaya önem veren ilk yönetm en oldu.
3. Oyunları değerlendirmek için, ayıklam ıya önem verdi.
4. Eski, gülünç, anlamsız giysiler yerine, günün giysilerini ve anlama, tarihe uygun giysileri getirdi.
5. Dekor ve eşyaların birbirine uym asım istediğinden seçim inde titiz davrandı.
6. Eski perde bölmeler yerine, bugünkü anlamda som ut esy a la n ve bölmeleri getirdi.
R om antik akım sırasında gelen yeniliklerden biri de ya ğ kandili yerine, h ava
gazı ışıklam a sistem i oldu. B öylece, seyircinin bulunduğu yer kolayca karartılıp aydınlatılabilir duruma geldi. Bu da ışıklam anın ilk kez denet altına alınm ası de
m ekti. H avagazım n tiyatroya girişi, tiyatro anlayışında yen i düşüncelere yol açtı.
K aratm a eylem i yolu yla seyirci ile oyuncu birbirlerinden uzaklaştırılabiliyordu.
B u da tiyatro da çoğu vak it aranan “estetik uzaklığı” sağladı. Perde açılıp kapan
maları da bunu vurgulayınca, oyuncu ile seyirci ilişkisi konusunda çağım ızın an
layışım getiren tiyatro tekniğine bir giriş oldu. Seyirci karardıkta sahneye daha iyi çekilebiliyor ve sahne gerçeğine daha kolaylıkla sokulabiliyordu. Perde kullaml- m asının bir yararlı yan ı da, sahnelerin daha iyi hazırlanmasına önayak olm asıydı.
R om antism , ondokuzuncu yü zyılın gidişine aykırı bir akım olarak görünm e
sine rağm en, ileriye önem li özellikler bırakan bir sıçrayış oldu. Yirm inci yü zyıl tiyatrosunda çağdaş yazarların üzerine eğildikleri ve her açıdan ele aldıkları öz
gürlük düşüncesi bu akım içindeki yazarların çabalarıyla güç bulm uştu. Gene yir
minci yü zyıld a, toplum karşısında birey kavram ına verilen önem bu akım dan ileri
y e kalan bir özelliktir. R om antik birey anlayışı hernekadar bugünden biraz daha dar anlam içinde ele alındıysa da, günüm üze değin sürdü, geldi. Modern tiyatronun
“ în sa n ” a bir birey olarak verdiği yer gene bu akımın bir sonucudur. Çağımız oyun yazarları “Însan” ın önem ini y a onun kişisel değeriyle, y a da toplum sal değersizli
ğiyle gösterirler. İnsan kavram ının gerek ed eb iyatta, gerek tiyatroda önem kazan
ması böylece ondokuzuncu yüzyılın gelişim i içinde başlam ıştır. Örneğin, Nietzsche
ile Schlegel’in ad lan bu açıdan Önem kazanırlar. Özellikle, ondokuzuncu yüzyılın ikinci y an sım etkilem iş olan N ietzsch e’den ilerde söz edeceğim.
Y en i Düşünce A k ım ı
Eugene O’N eill, N ew York Herald Tribune gazetesinin “m uhabiri” ile yap tığı bir konuşm asında, “Oyun yazarı için fildişi kule diye bir şey yoktur. Yazar ya zam anım n tiyatrosu içinde yaşar, ya da hiç yaşam az,” dem iştir. B u söz R om an
tik yazarları gerçekçi yazarlardan kesin bir çizgiyle ayıran anlayıştır. Bu anlayış ondokuzuncu yü zyıl P ositivism ’inin düşünce alanına getirdiği değişm ez bir ilkedir.
B u yü zy ıl içinde din, felsefe, ekonom i, siyaset alanlannda önem li değişiklik
ler yer alm ıştır. Bu değişm elerin daha çok bilim sel yöntem lerin ilerleyişi ile iliş
kisi olup bütün araştırma dallarına uygulanm ıştır. U su berşeyden önde tutan bu çağ, gittikçe yayılarak denem elerin ve araştırmaların yapıldığı bir yü zyıl durumuna girmiştir. P ostivism ’in egem en olduğu bu yüzydda erek “gerçeğe” ulaşm aktı. Ger
çeğe varm ak ise ancak belli denemelerle sağlanabilen bir şeydi. Laboratuvar araş
tırm alarında elde edilen herhangi bir şey “gerçek” oluyordu.
Ondokuzuncu y ü zy ılın tem elini kuran gerçek düşüncesi içinde yeşerip olgun
laşan akımları ve bu devirdeki akımların en önem lisi olan N aturalism ’i ankyabil- mek ve N aturalist yazarları daha iyi tanıtabilm ek için bir önceki yü zyılın h ava
sına şöyle bir göz atm ak yararb olacak. Shakespeare’in J u liu s Caeser tragedya
sında, Cassius’un B rutus’a söylediği şu sözler bizi bu yola sokabilir.: “Şu Caeser’ım ız ne etiyle besleniyor ki bukadar b üyü dü ?” A ynı şeyi, ondokuzuncu yü zyıb n oyun yazarlarına yöneltelim : Şu Ibsen, Chehov, Strinberg, H auptm ann neyle beslen
diler ki bukadar büyüdüler?
“ R om antism ,” diyor P. Martino, “herşeyden önce ideoloji düşüncesine kar
şıt, sonuç yönünden verimsiz kalan bir duygu ayaklanm asından başka bir şey de
ğildir.” (1). Çeşitli düşünürlerin güçlü etkisiyle günden güne us yolunda genişli- yen ondokuzuncu yü zyıb n ilk yarısında ortaya çıkan bu “duygu ayaklanm ası,”
dediğim gibi, geçici bir hareket olmuş ve kısa zam anda sona ermiştir. R om antism ’in bu kısa zaferine son veren onun en güçlü karşıtçısı Saint-Sim on’dur. Sanatın top lum sal görevi olduğu düşüncesini savunan bu düşünür çok kısa bir süre içinde çeşit
li yazarları etkilem iş ve bu başarısıyla gerçekçi anlayışa bir başlangıç yapm ıştır.
S ain t-S im on ’un bu tutum u yirminci yü zyıl yazarlarının bir kısm ının benim sediği bir şeydir. İkinci D ün ya Savaşı sonrasında yetişen son kuşak İngiliz oyun yazar
ları hâlâ bu yolda yürümektedirler.
S ain t-S im on ’un etkilediği en büyük ondokuzuncu yü zyd düşünürü kammca A uguste Comte’tur. P ositivist felsefenin öncüsü olmasa bile, yorum cusu olan Comte bütün çahşm alanm bir sistem e dayadığı gibi, düşüncelerini de belli bir sistem içinde iletm iştir. Ancak onun da kestirem ediği bir şey vardır: Comte, dünyam n ondan
(1) P. M a rtin o - Fransız Naturalizmi: çeviren - N ebil O tm a n (M illi E ğitim Y ayım ları, A nkara, 1958), s. 7.
sonra nereye gideceğini yanıtlıyam am ıştır. Onun çabası tıpk ı Icarus’un ( l ) y a p tığı uçuş deneyine benzer. İlk deneyi o yapm ış, ilk sistem i o kurmuş, ancak çok yükseklere çıktığı için çeşitli düşünürlerin hücum una uğramış, bunun içinde daha ileriye gitm em iştir. John Stuart Mill’in, John Morley’in, ona kuşkuyla bakm alarına sebep onun insanlar için yen i bir düzenin gelmesi gerektiğine inanm ası ve bu dü
zeni sağlıyacak ilkeleri ilkelden yüreklilikle savunm asıdır. 1880 yıhnda C. H . Le
wes Philosophie P ositive (1830—42) üzerine şunları yazm ış:
“Y eni bir çağ doğuyor. Tarihte ilk kez dünya, toplum ve insan konularının üzerinde duruluyor; tam am en sağlam bilgiye dayanılarak bu konuların ilk kez tam m ı yap ılıyor.”(2).
Comte’a göre, P ositive Felsefe geçm iş ile geleceği düzenli bir bütün içinde birleştirir ve insanhğın sürüp giden gelişim ini tem el kural olarak ele abr. Bu tem el kural ise varolan evrim in önceki değişimlerinin belli bir sonuca bağlanm ası gerek
tiğin i gösterir. Ö yleyse, P ositivism nedir? Comte’a göre üç şeydir bu: 1) Geçmişin evrim sel açıdan incelenm esi, 2) Bilim ler için plânh bir düzen, 3) Toplum sal inanç.
Bunun için de, P ositivist felsefe, insanhğı huyuna en u ygun gelen toplum sal bir sistem e zorunlu olarak götürecek ve bu toplum sal sistem e geçm işin verm iş olduğu her şeyin — gerek türdeşlik, gerekse kapsam a ve durulma yönünden — kat kat üstüne yükselecektir. Bu da ancak “sosyoloji” bilim ini A vrupa’ya getirmek, bu konuyu genişlem esine bilim sel bir incelem eye sokm akla gerçekleşebilecektir.
Comte’un direndiği felsefî düşünüş, insan usunun k avnyab ileceği bütün kanun
lara yöntem ci bir tutumla bakmaktır.
A uguste Comte, insanlık tarihini üç ayrı bölüm e ayırır; insanların anlam , inanç v e kavram yönünden üç evre içinde geliştiklerini belirtir. B u üç gelişim evresini
şöyle sıralar Comte:
1. Teolojik 2. M etafizik 3. P ositive
Teolojik A şam ada, doğa olayları gerçek-ü stü varlıklara yüklenir, bir ülkenin yön etim i din gücünü elinde bulunduranlar tarafından yapılır. M etafizik A şam ada, gerçek-ü stü gücün yerine soyu t ilkeler v ey a güçler geçer; “T a n n ” kavram ının yerini “D oğa” alır. Siyasal güç doğal haklar ve özgürlük ile sağlanır. P ositiv A şa mada, olaylar insanların birbirlerine olan ilişkileriyle ölçülür; toplum sal olaylar
“p ositivist” anlayışla, bilim sel yolda incelenir. Ondokuzuncu yü zyıld a insanlar bu üçüncü aşam aya erişmiş bulunurlar. Comte, bunun için, bu aşam anın ilkelerini ve anlam ım ortaya koym am n yararlı olacağını düşünür.
(1) Icaru s, K ra l M inos’un ü n lü lab iren tlerin i y ap an D aedalus’u n oğludur. Y aptığı bir h a ta üzerine kral tara fın d a n hapsedilen D aedalus’u , oğlu, kendi ve babası için k an atlar yapm ış uçarak babasını hapisten kaçırm ıştır. A ncak Icaru s çok yükseldiği için balm um u ile yapıştırdığı k a n a tlar kopm uş ve Icaru s denize düşerek ölm üştür.
(2) G. H . Lewes - History o f Philosophy from Thales to Comte (1880) (5. baskı, cilt I I , s. 690).
Comte’un bu ayrışım ı S ain t-S im on ’dan etkilenerek yapm ış olduğu düşünüle
bilir. Çünkü W ashington’un ordusunda çarpışan soylu bir kişi olan Saint-Sim on, insanhğın gelişim ini, eski Mısır uygarhğından başbyarak üç aşam aya ayırmıştır.
D üşünür zam anının bilim ve endüstri çağı olduğunu belirterek Sosyalism ’i salık verir. Comte ise üçüncü evreye koyduğu kendi çağım bilim sel bir yolda incelem iye çahştığından Sosyoloji B ilim i’ni kesin çizgiler üzerine oturtabilen bir kimsedir.
Comte’tan önce bu alanda gösterilen çabalar sosyolojiyi bir yarı bilim durum unda bırakmıştır. Örneğin, A ristoteles’ten Condorcet’ye değin sosyolojinin bilim e olan ilişkisi, sim yam n k im yaya olan ilişkisi oranında kalm ıştır. Comte, öne sürdüğü ilkeleriyle sosyolojoyi bilim in kapısından sokm uştur. B u nokta düşünülecek olursa, ilerde ele alacağım ız tiyatro sanatçılarına ve yazarlarına Comte’un ne denli etki etm iş olduğunu şim diden oranhyabiliriz*
Y ukarda da belirttiğim gibi, Comte çağındaki durumu, dinsel ve m etafizik aşam anın yıkıbşıyle ortaya çıkan aydm sal ve töresel bir anarşi olarak kabul eder.
B u aşam alar yıkılm ıştır, çünkü “modern” zamanlar için uygun değildir. B u çağ yalm z P ositiv aşam am n uygun olduğu bir gelişim içindedir. Comte bunu sistem a
tik bir yolda tanım lam asa bile, kandırıcı tartışm a yolları ile inandırıcı yapıyor.
Comte’un her şeyden çok istediği, dünya yüzünde oluşan genişlem esine bir değişim dir.
B u genişlem esine oluşan D EĞ İŞİM nedir? Comte ilk adımım şöyle atıyor:
B u durumda, toplum sal zümrelerin etk isi altında kaldığı değişiklikler bir zorun
luluğun sonucudur. Comte’tan önce M ontesquieu iklim in, Taine daha sonra ırk ve zam anın etkilerini ileri sürmüşlerdir. Comte siyasal etk iyi de öneriyor. Ancak bunlar ikinci derecede etk i eden etmenlerdir. H egel, değişim i bir özgürlük ve gerk- sinm e çatışm ası fikrine bağlıyor. Gereksinme ile özgürlüğün bağdaşm ası olan tüm el us (külli akıl) tarih boyunca bir m antık gelişim i izliyerek ortaya çıkar. Gene He- gel’e göre, insanhk tarihi, özgürlük bilinci içinde R uhun zorunlu gelişim inden baş
ka bir şey değildir (1).
H egel’in öğrencisi olan Marx da bu çatışm a ve gereksinme unsurunu ön düzeye alm ıştır. Onda da, toplum sal sınıflar çatışm ası yolunda görünen çelişmelere kar- şıhk, ekonom i tekniğinin “bellilikler çevresi” yaratm ası düşüncesine rastbyoruz.
Toplum un gelişim i konusunda, bir çok düşünürlerin v e Comte’un düşüncesine yak ın tartışm alara girdiklerini izleriz. Örneğin, Im m anuel K an t, daha önce “Bir yaratığın b ütün doğal istidatları tam ve uygun bir gelişim e erişm ek zorundadır,”
dem iştir (2). K an t bu düşünüşünü kitabında biraz daha açar; “în sa n türünün tari
hi, doğanın gizli bir plâmn, yetk in bir siyasal b ünyeye erişmek üzere sonuçlanm ası olarak düşünülebilir.” (3).
B u gerekirci (determ inist) düşünce yön etim inin birçok düşünürleri çektiğini
(1) Bk. : Peyam i E rm an - Önsöz : Positivizm İlmihali (M illi E ğitim Y ay ım lan , 1952), s. X V I I I . (2) Im m a n u el K a n t - Idee zu einer allgemeinen Geschichte in Weltbürgerlicher Absicht; (1784),
ö n e rg e 1.
(3) A ynı — önerge 8.
belirtm iştim . Onsekizinci yü zyıld a toplum un doğa kurallarına uygun bir düzenle yönetilm esi gerektiğini savunan François Q uesnay’in izleyizlerinden m aliyeci Jac
ques Turgot da bütün tarih dönemleri önceki durumlara bağlıyan bir gerekçe ve sonuç dizisinin önem i üzerinde durur (1). A ym yolda, Condorcet İnsan Z ih n iyeti
nin G elişim i Tarihi Tablosunun Taslağı (2) adlı yapıtında, “uygarlığın bir gelişim seyrine b ağıtlı olduğunu” ileri sürer. Bunun için, o da insanlığın düşünsel gelişimi ile bireyin düşünsel gelişim i arasında bir bağ bulur; böylece, Condorcet’ye göre de, her düşünce evresi bir öncekine sıkı sıkıya bağlıdır.
A uguste Comte, Condorcet’nin yukardaki düşüncesinden hareket ederek bire
yin ancak doğa, yân i toplum yasalarını kavram asıyla özgürlüğe erişebileceğini savunuyor. Birey ancak toplum un içinde değer kazanabilir, diyor Comte. Birey, iş bölüm üne dayanan bir örgenlik (u zviyet) içinde gerçekleşebilir. B ireyciliği doğma olarak alm ak insanları anarşiye sürükler (3). Bu düşünce de R om antism akımı içindeki yazarların düşüncesine bir karşıttır. H a tta R om antism ’i yok eden etm en lerden biridir, denebilir.
Comte’un bu yolda ortaya koyduğu ilk eyi geliştirm esi onun çevre ile birey bağlantısını tekrar tekrar belirtm esiyle güce kavuşur. Maddî çevrenin bireyin ahn- yazısı üstüne her yandan yap tığı baskı, ulusların tarih gelişim inde olduğu gibi, insanların gelişim ini de en sert “determ inism ” doktrinine bağlar. Düşünür bu yolda çağdaşlarım kesin olarak inandırmıştır. Olaylarda belli bir düzen vardır, diyor Comte. B u düzenin türlü aşamaları arasında da bir etkilem e, oluşum a yol açma ilişkisi vardır. Bilim düşüncesiyle düzen ve usçuluk, Comte’un düşünm e türünde koşut bir yolda gelişir, h atta biri öbürünü kapsar.
B ununla beraber, Comte’ta esas olan düzen kavram ı değil, yasa düşünüşüdür.
“Herhangi bir olayı,” diyor Comte, “dikkate alırken, bunu b ütün yönleriyle inceli- yem eyiz. Çünkü bu yönlerin tüm ünü aydınlatacak genel yasalar m uhakkak ki henüz bulunm am ıştır.” Bu durumda, onun tipik, esas saydığım ız bir noktasım göz önünde bulundurm ak gerekiyor. Düşünür, bir durumun benzeri olan olayla
rıyla bu noktanın çeşitli ve tekrarlı belirtilerini kaydetm enin bir çok olayları ortak bir n itelik içinde tophyacağını ileri sürerek “yasa” y ı bu şekilde sağlam anın doğru olacağını savunuyor. B öylece, hem olayı bir yönden incelem ekle zihnim iz soyut bir canlılığa sahne olm uş, hem de elde ettiğim iz ortak yasa da yine soyu t bir yasa olarak yaratılm ış olur. Comte, bu alanda o denli ileri gitm iştir ki, bir kez, “İnsan türünün gelişim inde, bir taşın düşm esinde olduğu kadar belli kuralların bulundu
ğunu som ut olarak göstereceğim ,” dem iştir (4).
Toplum sal olayların ortaya çıkışı y a dural (statik ) ya da devingen (dinamik) olacaktır. Bunun için, bütün sistem , m ekanik bilim i ile bir koşutluk fikri üzerine
(1) Ja c q u es T u rg o t - Deuxième discours: bk. (O uvres, Paris, 1808), s. 52.
(2) “ P rogram m e ou esquisse d ’un tab le au historique du progrès d e l’esprit h u m a in .”
(3) A ugust C om te - Catéchisme positive ou sommaire exposition de la religion universelle; bk.
(Paris, 1890), s. 308-310.
(4) Levy-Bruhl - La Philosophie d ’Auguste Comte; (Paris, 1921), s. 270.
kurulur. Comte’un toplum u dural ve devingen olarak sınıflam ası “anatom ik” ve
“fizyolojik ” sınıflam aya eşitlik eder. Dural, yân i anatom ik bilim organların düze
nini gösterir; bu bir yönden toplum düzenini karşdar. D evingen, yân i fizyolojik bilim se organların çalışm alarım kapsar; bu da bir yönden bireyin toplum a olan ortaklığım tam tlar. Toplum sal olayların dural ve devingen y a n la n arasında da bir bağ vardır. Çünkü S ain t-S im on ’un da ileri sürdüğü gibi, genel “zekâ” ile birey
sel “zekâ” aym kurala göre gelişir (1). B u n lan n aym kurala göre gelişmelerinin bir gerekçesi, bir oluş durumu gösteren insanlıkta sürekli olarak ileriye kalan bir variık (existence) olmasıdır. Comte buna B Ü Y Ü K -V Ü C U T (G rand-Etre) der.
Comte’un bu p ositivist felsefesi, H ip p olyte Taine ile ed eb iyata uygulanm ış
tır. Taine, R om antik okuldan, “hayal, soyutlam a, duygan coşkunluk yanım vur- guluyan, açık “üslub” un kayboluşunu, incelem enin unutuluşunu, yahçkğm göz
den düşm esini oluşturan” bir akım olarak söz eder (2). 1861 yılında, gene çağının sesini dinliyen Taine, zeki ve aydın her insam n, kendi h ayat deneylerini bir araya getirerek bir v ey a iki roman yazabileceğini ileri sürm üştür. B u kanısını da şöyle tam tlar: “Çünkü eninde sonunda bir roman, bir b ayat deneyi yığınından başka bir şey değildir.” (3). B u önerisinden dört y ıl kadar sonra da: “ Rom anla eleştirme, eleştirm e ile rom an arasında uzaklık bugün pek büyük değildir. R om an ne durumda olduğum uzu gösterm iye çalışıyorsa, eleştirm e de ne durumlar geçirdiğimizi gös- term iye gayret ediyor. Şimdi her ikisi de insan ve insan tabiatındaki bütün tür
leri, bütün durumları, bütün gelişm eleri, bütün soysuzlaşm aları aydınlatacak soruş
turmalardır. Ciddiyetleriyle, bilim sel yöntem leriyle, şaşm az doğruluklarıyla, gelecek
leriyle, um utlarıyla her ikiside birbirlerine yaklaşır,” (4) der.
T aine’nin bu önerileri tartışm a konusu olabilir. Ancak benim burada özellikle belirtm ek istediğim , deney yöntem inin N aturalist yazarları ne denli etkilediğidir.
Taine de Zola gibi, gerçekçi yazarları kesin olarak etkilem iş bir düşünürdür. A yrı
ca, T aine’nin felsefesi çağının ahlâk anlayışına indirilen bir vuruştur. B ilim konu
sunda ahlâk düşünülm ez çünkü. Sonradan Zola’nın da tutum u bu olmuş ve o insan şehvetin i, tutkusunu tüm çıplakhğıyle ortaya koym uştur. Zola’nın bu tutum u zam anım n bir çok aydınını kızdırmış olduğu kadar, halkım da kuşkulandırm ıştır.
D iyeceğim şu ki, p ostivist anlayışın bütün ondokuzuncu yü zyıla olan etkisi, son
radan ele alacağım tiyatro alanım da kesin olarak baskısı altına almış ve oyun yazarlarını etkilem iştir. “P o sitiv ist” anlayışın deneyci tu tu m u , tiyatro ve edebi
y a t alam nda da gözle görünür bir yolda gelişm iştir.
D eneycilik D e B onnat, Lamarck, Linnaeus ve B uffon gibi bilginlerin çaba
larıyla başladı, Charles Darwin’in çalışmalarında doruğunu buldu. Darwin, P asi
fik Okyanusu’ndaki birtakım ad alan laboratuvar olarak kullanm ış ve orada çeşit -
(1) E. L ittré - Auguste Comte et la Philosophie positive; (Paris, 1863), s. 50.
(2) P. M a rtin o - Fransız Naluralizmi; çeviren: N ebil O tm a n (M illi E ğitim Y ayım ları, 1958), s. 9.
(3) A ynı kitap, s. 20.
(4) A ynı kitap, s. 20-21.
li yaratıkların yaşam a özelliklerini yakından incelem işti. U zun yıllar geceli gün
düzlü çalışm alardan sonra 1859’da yayım ladığı Türlerin K ayn ağı (1) adlı kitabı, o çağın inançlarına v e düşünüşüne bir bom ba etkisi yapm ıştı.
K endi alam nda elde ettiği bu önem li sonucu Darwin kendisinden önce gelen bilginlerin yapıtlarını izliyerek sağlam ıştır, örn eğin , D arwin’den yetm işbir yıl kadar önce, 1788’de yayım lanan B uffon’un H ayvan ların Doğal Tarihçesi (2), h ay
van türlerinin bir bölüm lem esini yapm ış v e bu türleri tek bir kaynağa bağlam ış
tır. 1778 yılında ölen isveçli “b otan i” bilgini Linnaeus da bitkileri bölüm lere ayır
mış ve b itk i yetişm esindeki evrimi belirtmiştir.
D arwin, ondört bölüm e ayırdığı kitabında, uzun yıllar süren deneylerine ve incelemelerine dayanarak bitkilerin, hayvanların kaynaklarından ve bunların gelişm elerinden sözeder. B ilgin’in önerdiği düşüncelerin çekirdeği “D oğal seçm e”
(3) kavram ına bağlanır. Darwin, hangi türden olursa olsun, canlı her varlığın doğa içindeki h ayat koşullan ile çatışm a durumunda olduğunu söyler. Varolan koşul
lara dayanabilen bireylerin kaldığını, d ayanam ıyanlann zorunlu olarak yok olduk- la n m ileri sürer. B öylece, yaşıyabilen bireylerin bir seçm eden geçtiklerini, seçim sonucunda çevreye u ydu klan n ı, çevreye uyuşlarının onları zorunlu bir değişime soktuğunu belirtir Darwin. İşte bu değişim de yen i türleri ortaya çıkarmaktadır.
Canlı varh k lann h ayat k oşullanyla çatışm ası bu yolda D oğal bir seçm eyi zorunlu kılmaktadır.
D arwin, “D oğal Seçm e” kuramım ik iye ayırır: 1) Geometrik düzende çoğalma gücü, 2) D oğan yavrunun ana ile babadan çok az değişik oluşu... Birinci ilke, yaşıya- bilm ek için doğa içinde sürekli bir çatışm ayı gerektiriyor. Darwin, M althus’un insan nüfusundan ve yaşam sal çatışm adan sözeden denem e yazısını okum uş ve bundan etkilenm iştir. Thom as R obert M athus, 1803’de yazdığı N üfus A rtışın da Esas (4) adh denem esinde nüfusun 2 -4 -8 - 1 6 —32 olarak geom etrik dizide, gıda üretim inin ise 2 - 4 - 6 - 8 - 1 0 - 1 2 olarak aritm etik dizide arttığım belirtir. Açhk teh lik e
sinin, ancak savaşlarla ve hastalıklarla önünün alınabilindiğini de sözlerine ekler.
Darwin bu artışın geom etrik dizide olduğunu, incelem eleri sonucunda görmüştür.
B u artışa rağmen yaratıkların önem li bir bölüm ünün öldüğünü de gözlem iştir.
Ölm iyen, hayatım sürdüren yaratıkların çevrenin koşullarına dayanabilen, yân i bu koşullara en uygun olan bireyler olduğunu da izlem iştir. İşte bu da ikinci ilkeyi aydınlatıyor: çatışm ada çevresine en çok uyabilen ya şıya b iliyo r, bu hayatım sürdüren tür öbürlerinden güçlüdür çünkü...
Darwin’in “D oğal seçm e” kuramının ikinci bölüm ü ise soyaçekim kavram ım getiriyor. Herhangi bir türden üreyen varlığın bitk i, h ayvan , insan ürediği köke
(1) The Origin o f Species: O n d ö rt Bölüm - Bölüm 1-5 K u ra m ın Esasları, bölüm 6-9 Y ad
sınan şeyler, b ölüm 10 Jeolojik kayıtlar (Fosiller), bölüm 11-12 Bitkilerin ve h ay v an ların coğrafi dağıtım ı, bölüm 13 Sınıflam a, b ölüm 14 T artışm an ın sonucu.
(2) Histoire Naturelle.
(3) “ N a tu ral Selection” .
(4) An Essay on the Principle o f Population
