sında tiyatro üzerindeki düşüncelerini açıklar. W agner, çağının tiyatrosunun t a t
m in edici olm adığım hissettirir bu yapıtında. G oethe’nin bile bazı yönler
den eksik olduklarım düşünür. Bu eksildiği yine A lm an tiyatrosunun ulusallığı konusunda duyar. Onun için, m itologya’yı en doğru ve salt kaynak olarak benim ser W agner; çünkü ona göre m itologya bir halkın özelliklerinden kaynayıp akar;
aym zam anda, m itologya bir ulusun geleneğinin kökünü yan sıtan bir kaynaktır.
W agner kendi tiyatro tekniğini kurarken çağının büyük etk i yapm ış oyun yazarlarından Eugene Scribe’in “iyi kurulu oyun” tekniğini örnek ahr. Müzikte de Meyerbeer’in “grand opera” sım Scribe’in sistem i ile kaynaştırıp “G esam tkunst- werk” i ortaya çıkarmanın doğru olacağım savunur. K endinden önce gelen opera bestecilerinin süslü dram üslûbunu yalınlaştırm aktır W agner’in ereği... Böylece etki daha güçlü, doğrudan doğruya olacaktır. Scribe’in yöntem i de hemen hem en aynıdır: oyunun çatısını iy i kurmak ve hiçbir şeyi havada, iğreti, m uğlak bırak
m am ak. W agner’in hem en bütün yapıtlarında bu tam hğı sezinleriz.
W agner’in tiyatro alanında yap tığı başka bir yenilik de operada koroyu kul
lanm am asıdır. Y alm zca koroyu tam olarak kullandığı bir yap ıtı vardır: Der Ring des Nibelungen. Bundan başka teyatral etk iyi sağlam ak düşüncesiyle sahne m ekaniz
m asında denediği çeşitli ortam lar yirminci yü zyıl tiyatrosuna yararlı olmuştur.
Bence, W agner’in “G esam tkunstwerk” yoluyla gerçekleştirdiği en önemli n okta
lardan biri, oyuncular arasındaki “takım ruhu” dur. Bugün bize normal gelen ta kım ruhu, takım oyunculuğu, W agner’in çağında bulunm ayan bir şeydir. B üyük ün yapm ış “yıld ız” oyuncuların yönetim indeki tiyatrolarda, bir yap ıt bütünüyle değil, yalnızca yıldız oyuncunun rolü açısından önem kazanm ıştır, örn eğin,
Othel-1) Aynı kitop, 9. 84
lo’yu oynuyan M acready’nin kendi rolünü büyütüp lago’yu oynuyan oyuncünun- kini küçülttüğü bilinen bir olaydır. Ertesi gece M acready’nin lago’yu oynadığı, bu kez lago’yu büyültüp Othello’yu k üçülttüğü de belirtilir. İşte W agner’in çaba
sıyla bu dengesizliğin önüne geçilm iş, takım oyunculuğu ilk W agner’in etkisiyle benim senm iye başlanm ıştır.
Jacgues Barzun, “İleri görüşlü eleştirmecilerle okuyucuları W agner’in bir başlangıç değil, bir son olduğunda anlaşabilirler. Onlar için, W agner sonradan m üzeye değerli parçalar bırakmış, göz ahcı bir harabeye dönm üş olan büyük bir anıttır. W agner’in bize Mozart ve Berlioz’dan daha uzak olduğunu söyliyebilirler....
Am a daha bugün bile W agner’i kültür tapınağının eşiğinde bulanlar çoktur,” diyor (1). Barzun’un bu düşüncesine katdm am ak yanlış olur. Gerçektende yirm inci yü z
y ıl tiyatrosu henüz W agner’i aşmış değildir. W agner’in istediklerini yerine getir
m ektedir bugün bile. Bugünün bestecileri W agner’in yolundan gitmektedirler, bunların çoğu tiyatrocudur. Cari Orff’un yapıtlarında bu tiyatro yönünü açıktan açığa görürüz. Onun D ie K luge'si v e Carmina B urana, Catulli Carm ina, Trionfo d i A frodite trilogyası dram atik m üziğin güzel örnekleridir.
W agner’in yapıtlarının gerektirdiği plastik sahne düzeni, ışıklam a ve dekor tekniği bugünün tiyatrosunun iyi bir yolda gerçekleştirmek için ardından gittiği bir erektir. Onun “G esam tkunstwerk” düşüncesi bugünün tiyatrosunun tartı ilke
sidir. W agner bütün bu sayılanlar ve sayılm ıyanlarla yüzyılım ızda en uzun yaşı- y a n bir ondokuzuncu yü zyıl sanatçılarından biridir.
(1) Ja c q u es B arzun - Critique o f A Heritage (A D oubleday A nchor Book, 1958), s. 313
Ö N C Ü L E R
Ondokuzuncu yü zyılın ikinci yan sın d an sonra gittikçe çoğalm aya başbyan tiyatro topluluklarım a başında önceleri bir oyu ncu-yönetm en vardı. A dlannı duyurm uş olan bir takım “yıldız” oyuncular, çevrelerini irüi, ufakb, kabiliyetb, kabiliyetsiz kim seleri toplayıp bir tiyatro kuruyorlardı. Onlar için önem b olan kendi hünerlerini göstermek, öbür oyunculardan daha üstün olduklanm halka kabul ettirebilm ekti. Bu da, tiyatro sanatı yönünden oldukça gülünç sonuçlar doğuruyordu, örn eğin , bu “yıld ız” oyuncular, kendi rollerini gereğinden çok öne çıkararak yanlarındaki oyn u yan lan kolayca harcıyabiliyorlardı. K lasikleşm iş, büyük oyunları bile kendi uğurlarına kullanm akta bir sakınca görmüyorlardı.
Oyunların m etinlerini oynıyacakları role göre değiştiriyorlar, kendi rollerine par
lak sözler eklerken, öbür oyuncuların rollerinden eksiltm eler yapıyorlardı. Ondoku
zuncu y ü zyılın “yıld ız” oyuncularından M acready (1793-1873) de böyleydi. W il
liam Archer’ın Macready üzerine yazdığı bir yazıdan bunları anlıyoruz:
“Onun oynadığı rol her şey dem ekti; yanında oynuyanlann rolleri, h atta ya za n n m etni onun için pek önem li
değildi. Bir yazısında George V andenhoff, ’Macready O thello’yu oynadığı vak it Iago’y u sahnede yakalam ıya im kân olm uyordu. Iago’nun yap tığı iş O thello’yu beslem ek, onun güzel konuşm asına yarıyacak replikleri hazırlam aktı. Ama ertesi gece Mecready Iago’yu oynayınca iş değişiyordu. O zam an Othello, lago’nun elinde bir kukladan başka bir şey değildi, ’diyor. Gerçekten F ann y Kemble
gibi büyük bir oyuncu bile, Lady M acbeth rolünde,
Macready’nin kendi kendini büyütm esi yolunda harcanm ıştı” (1).
B u gibi oyuncuların kendi kendilerini bukadar büyütm eleri daha başka bir sonuç doğurdu: yeni oyunlara karşı ilgisizlik. Yıldız oyuncuların en büyük istek leri, aynı rolleri canlandırarak kendilerinden önce yaşam ış olan büyük oyunculara m eydan okum aktı. Bunun için de, yen i oyunlara, yeni kahramanlara eğilm iyor
lardı. Y en i oyun kişilerini canlandırarak kendilerinden ünlü oyunculara m eydan okuyam ıyacakları için yerli tiyatro yazarlarının sızlanmalarına da pek kulak asm ı
yorlardı.
O dönem in tiyatrosu da seyircinin isteğini yerine getirm ek için daha çok seyir
cinin gözünü b oyayacak numaralar, taklitler, vodviller, b ayağı farslar oynuyor
lardı. Tiyatro yönetm enlerinin düşündükleri tek şey, tiyatro “m oda” sını izlem ek ve seyircisine şirin görünmekti. Mazurier adında bir Fransız oyuncusu, birlikte numaralar yap tığı m aym unu ile başarı kazanınca K em ble tarafından Covent Gar- d en’a sözleşm eyle getirilm işti. B u m aym un seyircileri okadar tutm u ştu ki, Sue- cess adh bir revünün kadın yıldızı: “Benim karşımda oynuyabilecek olan tek er
kek şu m aym undur,” diyecek kadar ileri gitm işti (2). Shakespeare’in Tem pest adlı oyununu sahneye getiren Macready, seyircinin karşısına havada uçan bir Ariel çıkarm ıştı. Ariel
“sahne boyunca havada uçuyor, uçarken de şarkı söylüyordu — ondan biraz daha yüksekte uçan bir melekler korosu da arkasından geliyordu” (3).
Daha sonra havagazı ışığının gelişi, sahne araçlarının çoğalışı, sahne tekni ğinde yeniliklere gidilişi tiyatroyu bir bilim yap m aya da başlam ıştı. Ondokuzuncu yü zyılın sonlarında elektrik ışığının da gelişm esiyle sahne bilgisi de karmaşık bir duruma gelmiştir. İşte bu gelişimler, o vak te kadar gereksenm iyen bir kimsenin varlığını zorunlu kddı: bu kişi Sahneye K oyucu (4) idi. D aha önceleri, topluca çalışm a çabaları görülür. Moliere’in, G oethe’nin sahne koyuculuk yolunda birtakım denemeleri olm uştu (5). Ancak bunların tüm ü çağcıl anlam daki sahneye koyucu- lu ktan uzaktı.
Bugünün tiyatrosunun akımlarını başlatan, hazırhyan, geliştiren kişilere şöy
le bir bakacak olursak, bunların başında Saxe-M einingen Dükü, III. Georg’u, A ntoine’nı, Stanislavski’yi, Appia’yı, Craig’i, R einhardt’ı, Meyerhold’u, Copeau’yü, B recht’i görürüz. Oysa daha önceki yüzyıllarda izlenen akım lan yalm zca oyun yazarlan başlatm ışlardır. B öylece, ondokuzuncu yü zyılın ikinci yan sın d an bugüne
(1) W illiam A rcher - W. C. Macready, (1890), ss. 210-1
(2) A llardyce Nicoll - Nineteenth Century Drama, (C am bridge a t the U n i. Press), s. 26 (3) W illiam A rcher - “T h e E xam iner” de M acread y üzerine yazı, s. 119
(4) Sahneye K oyucu - A m erika’d a Director, în g iltered e Producer, A lm anya ve R usya d a Regisseur, F ran sa d a Metteur en scene.
(5) Bk. E k 2 S ahneye K oyuculuğun tiy atro n u n gelişimi içindeki belirtileri.
kadar Önemli bir değişiklik olm uştur. Tiyatro tarihi içinde şöyle genel bir tarama yapacak olursak, bence tiyatroya yön veren kişilerin niteliklerinde üç evreli bir deği
şim görürüz: 1) K lasik çağdan A ydınlanm a çağının sonlarına kadar tiyatroya yön veren güç oyun yazarlanndadır, 2) R om antik dönem den N aturalist dönem e ka
dar olan süre içinde oyuncuların tiyatroya yön verdiklerini izleriz, 3) N aturalist- lerden bugüne kadar geçen, yü zyılh k bir süre içinde de tiyatroyu yönetm e gücü sahneye koyuculara geçm iştir.
Modern tiyatro akımlarım yönetenler v e denetleyenler sahneye koyucular olduğuna göre, tiyatronun bu kişilerini “ö n cü ler” başlığı altında incelem ek de doğru olur kanısındayım .
Saxe M e in in g e n D ü k ü , I I I . G eorgf1 8 2 6 -1 9 1 4 )
Belki de, Mayıs 1874 tarihi, sahneye koyuculuk tarihinin ilk günü olarak ka
bul edilebilir. 0 tarihte bir Alm an dükü Berlin’den hiç tanınm am ış bir topluluğu köşküne çağırmış ve sahneye koyuculuk alanında ilk çalışm alarına başlam ıştır.
Saxe-M einingen D ükü, o zam ana kadar tiyatro alamnda ortaya çıkan yeniliklerin tüm ünden yararlanm ayı erek edinm iştir. Çabşmaları sırasında, onu özellikle ilgilen
diren nokta, insan figürü ile dekor düzeni arasında bir uyum yaratm aktı. D ük yalnızca oyu ncu-dekor uyum unu yaratm akla kalm adı, ayn ı zam anda sahne üze
rindeki görüntüye uyacak bir yolda söz uyum unu da sağladı küçük topluluğu içinde.
E line aldığı bir oyunun m etnini tiyatro sanatının ortamlarım göz önüne getirerek inceledi. Bu da, sahne düzeni konusunda, ilk ciddî ön çabşm a kavram ım soktu tiyatroya.
Sahneye koyduğu oyunlarda karısı ve tiyatro yön etm eni Ludwig Chronegk ona yardım etm işlerdi, ama D ük tek artistik yaratıcıydı. Dekor düzenini, giysi
leri kendi hazırladığı gibi, sahne üzerindeki her hareketi, her duruşu o dengeliyordu.
Tiyatroların o vakte kadar görm ediği, sert, disiplinli bir sanatçıydı.
D ü k ’ün bir özelliği oyunculuk sanatım geliştirm ekten çok, tiyatro sanatının bütünlüğünü ortaya çıkarmak olm uştur. Ona gelinceye kadar, tiyatro sahnesi üzerindeki dağınıklık, kargaşalık, aşırı özgürlük, yalnızca oyuncuyu seyirciye ka
bul ettirm iş, ama tiyatronun öbür önem li öğelerini benim setm em iştir. İşte S a x e - Meiningen D ük ’nün bence en ö n e m li yardım ı bu olm uştur tiyatroya... Sahnede birçok sanat kollarının bireşim iyle estetik bir uyum yaratm ak, tiyatro sanatını yalnızca oyunculuk sanatı, söz sanatı olarak görm emek onun modern tiyatroya armağan ettiği en önem li anlayıştır.
Meiningen D ükü’nün bu özelliği en çok provalarında ortaya çıkar. Tiyatro sanatım bir görü, bir duyu senfonisi durumuna getirm iştir. Sahneye konulan oyu nun küçük bir ayrıntısının bile bütünlüğü bozm am asına dikkat etm iştir Dük. Bunun için de, baştan itibaren, provalar, dekorlar, giysiler ve gerekli iğreltiler (aksesuvar) ile yapıhr onun tiyatrosunda. Prova süresi uzundur, düşündüğü her n oktayı da gerçekleştirir bunun için. “Giysili oyunlarda, kıhçlar, mihverler, silâhlar m üm kün
olduğu kadar önceden prova edilmelidir. B öylece, tem silden çok önce, oyuncular bu eşyalara günlük hayatlarında kullanıyorlarm ış gibi alışmalıdırlar. Giysi gerek
tiren oyunlarda, oyuncular son provalarından çok önce, giyecekleri şeyleri prova etmelidirler. Giysilere ahşan oyuncu öyle doğal hareket etm elidir ki, seyirci oyun
cuyu karnaval eğlencesinde giysi giym iş biri gibi iğreti hissetm esin,” der Meinin- gen D ükü (1).
M einingen'den A n ıla r adh yazısında A loys Prasc’ın Ibsen’in Taht üzerinde H ak İd d ia Edenler adh oyunun provası üzerine anlattıkları D ü k ’ün provalarda nasıl çalıştığı gösteren iy i bir örnektir. D ük, kenti kuşatanların seslerini boğuk haykırışlarla verm ek ister. Oyunculardan istediği sesi alabilm ek için yap tığı bir
kaç başarısız denem eden sonra sahneye şilteler getirtir, oyuncuları midelerin üstüne bu şiltelere yatırıp bağırtır... B öylece, istediği boğuk tonu elde eder Meiningen Dükü. K om ik görünebilecek bu provaları, oyuncular, D ük ’ün sıkı disiplini altın da ciddilikle yapmışlardır.
Sonradan A ntoine ile Stanislavski’y e b üyü k etkisi olm uş M einingen D ükü’- nün sahneye koyuculuktaki büyük usta^ğı, eline aldığı her oyun üzerinde büyük bir dikkatle çalışmasıdır. En küçük el kol hareketlerine kadar sahne düzenindeki her hareketin biçim i üzerinde bir m atem atikçi gibi çalışan D ük, böylece sahne düzeninin ilk büyük estetikçisidir. Onun oyunculara ilk öğütü şöyle başlar: “O yun
cu, sahneye koyucunun yönetim inde, oynadığı rolün çağına göre hareket etm eyi, en küçük ayrıntılara kadar rolüne u ym ayı provalarda öğrenm elidir” (2).
D ük için, ilk sahne estetikçisidir derken, günümüzün estetik anlayışım düşü
nüyorum . R om antik dönem deki tiyatro anlayışı içinde gittikçe gelişen bakışık (sim etrik) düzen, Meiningen D ükü ile tam am en kaldırılıyor ve gerçek estetik görü
nüş için bakışık olm ayan (asim etrik) düzen yeğleniyor. B akışık olm ayan düzen ve denge ise bugünün sanat anlayışını yön eten bir estetik anlayıştır. R esim de, iç süslem ede, m im arhkta, m üzikte görülen bu tür düzen, modern tiyatroyu da yön eten bir estetik anlayışıdır. Bugünün sahneye koyuculuğunda oyuncuların sahne üzerindeki dağıtım ı, toplulukların yerleştirilm esi hep bu anlayışla ortaya çıkarılır. Dekor anlayışında da aynı tutum u izleriz. İşte bu tutum un öncüsü, Mein
ingen D ükü’dür. Onun için, tiyatro alanında “bakışıldık” sorunu üzerinde düşün
müş ilk sanatçıdır, diyebilirim.
A ydınlanm a çağında, ilk olarak bilinçli bir perspektiv kaygusunun ortaya çıkm asıyla sahne birtakım eşit bölümlere ayrılm ış, bu bölüm ler bakışık çizgiler v e düzenlerle ortaya çıkarılmıştır. Sahne iki eşit bölüm e ayrılm ış ve oyuncular karşılıklı bir özdeşlik anlayışı içinde hareket etm işlerdir. Orta Çağ tiyatrosunun,
“m ansion” düzeni diye adlandırılan, ev dizisi anlayışı da buna etk i etm iş. Tiyatro olayları sim ültane anlayışla ele alınm ıştır sahne üzerinde. B u da tekdüzen bir bakı- şıkhğı getirm iştir tiyatro sanatçdanna. örn eğin , Terentius’un A n d ria oyununun
(1) Bk. M ax G ru b e - Gesehichte der Meininger (S tu ttg a rt: D eutsche V erlags-A nstalt, 1926), ss. 51-8
(2) A ynı kitap.
sahnesini gösteren eski resimlerde, bir düzlem üzerinde, birbirine eşit dört beş oda
cığın olduğu görülür. Bu odacıkların önünde kapı görevini sağbyan perdeler var
dır. Her perdenin üstünde aynı tür harflerle yazılm ış adları vardır oyundaki tip lerin. B u düzenin her iki yanında, aym boyda, aym ifadede iki küçük h eykel var
dır: bunlar da ışığı sim geliyen Phoebus ile bolluğu gösteren Liber’in heykelleridir.
Bu bakışık düzen, daha sonra Sebastiano Serlio’nun “perspektiv” anlayışım da etkilem iştir. Merdivenler, blok düzenler eşit görünüşte ve eşitlikle karşı karşıya konulm uştur. Vicenza’daki Teatro Olimpico’nun sahnesi, Parm a’daki Teatro Far- nese’nin sahne içi hep bu bakışık anlayışı geliştiren sanatçıların yapıtlarıdır. Daha sonraları, K ardinal Mazarin’in Fransa’ya d avet ettiği dekor sanatçıları Törelli ile Vigarini de bu bakışık yön tem i A vrupa tiyatrosuna yaym ış kişilerdir.
îş te bu yolda, bakışıldık anlayışının çeşitli tutum larda ondokuzuncu y ü zy ıl
ın ikinci y an sın a dek sürdüğünü izliyoruz. Sahne estetiği üzerinde düşünen Mein- ingen D ükü, modern tiyatro anlayışının gebşm esi için bakışıldık anlayışının bıra
kılm ası gerektiğini anbyor. Japon sanatının çekiciliğini bakışıkbğı bırakmasında buluyor D ük. N etekim , Fransız estetikçilerinin, “sıkıcdık m onotonluktan doğdu”
(1) dem esini de doğru bulan M einingen D ükü, bütün sahne çahşm alarım bakışık olm ayan anlayışta hazırlamıştır. B u yü zden, sahnenin ortasım “ölü n okta” olarak düşünm üştür. Bir oyuncunun hiçbir zam an sahnenin tam ortada durmam ası gerek
tiğini savunm uştur D ük. Sahnenin ortasındaki çizgi, bunun için, bir oyuncunun bir yandan öbürüne geçm esine yarayan bir geçittir yalnızca. Bir oyuncunun suf
lör çıkıntısının biraz gerisindeki “ölü nokta” üzerinde durması, oynuculuğunu sıfıra indirm esi dem ektir, M einingen D ükü için. Oyuncunun biraz sağda, y a da solda durması estetiği yönünden yeğlenen bir şeydir.
Meiningen D ükü’nün önem le üstünde durduğu bir başka nokta da O yu ncu- dekor uzlaşm ası sorunudur. Sahneye koyucu, oyuncunun dekora olan “İzafî” duru
şunu doğru hazırlamabdır. Çoğu zam an boyah dip perdesi ile sağlanan perspek
tiv , oyuncu sahneye girince gülünç bir oranda ortaya çıkm aktadır. Buna çok dik
k at etm eli, onun için, oyuncu boyah dekora çok yakın yerde durmamabdır (2).
Dekoru belli bir yere oturtup bu gülünç derinliği yoketm ek gerekir. Sanatçı Dük böyle boyah panolara yapılan evlerin, ağaçların çok gülünç durumlar yarattığım , bazan bir ev kapısının oyuncunun kalçalarına geldiğini, bazan da bir ağacın oyun
cunun omuzlarına yetiştiğin i belirtiyor.
örn eğin , D ük, çoğu zam an Romeo ile J u liet'tek i balkonun çok alçağa konul
duğunu belirtir: “Olağan seyirci, balkon sahnesinde, iyi bir a tlet olm asa bile Ro- m eo’nun Ju liet’in balkonuna atlıyabileceğini düşünm ekte ve atlam adı mı da bu sahnenin asıl anlam ım unutup sahneyi m antıksız bulm aktadır,” der (3).
Meiningen D ük ü ’nün oyunculara sık sık hatırlattığı bir şey de, boyah pano-( 1 ) Boileau : “ L ’ennui n a q u it u n jo u r d e l'u n ifo rm ité,” der.
(2) Boyalı p a n o - R o m an tik anlayıştaki tiy atro n u n b ir kalıtı o larak - o zam an kullanılan b ir şeydi. D ü k ’ün b u n a karşı çıkması o zam an için önem lidir.
(3) Bk. M ax G ru b e - Geschichte der Meininger, (S tu ttg a rt: D . V erlag s-A n stalt), ss. 51-8.
lara dayanm am aları. Panolara dayandıkları takdirde, bunların dalgalandığını, sallandığını, bunun da görüntüyü bozduğunu söyler. Oyuncunun dayanacağı, ya da oturacağı eşyalar, boyab değil, som ut, b oyutlu eşyalar olmalıdır. Bugünün okuyucusu Meiningen D ükü’nün bu öğütünü gereksiz bulabilir, çünkü bu işler artık yoluna girmiştir. Ancak Meiningen zam anım n tiyatrosu hâlâ R om antik an
lam daki tiyatronun kalıtlarıyla besleniyordu. R om antik tiyatronun en çok kul
lanılan kahtı da b oyalı panoydu. Bunu önce yarı yarıya kaldıran D ük oldu. A nto
ine ise boyab panoyu tüm ortadan yok etti. Y a n y a n y a diyorum , Meiningen D ükü için, çünkü o — A ntoine’nın tersine - sahnede boyab panoyu da kullanıyordu. Ama bunu da belli bir estetik görüşle istiyordu. Plastik parçalarla, boyab resimlerin renkçe ve biçim ce birbirlerinden ayrılm am alarını, birbirlerini tam am lar nitelikte olmaları gerektiğini öne sürüyordu Meiningen (1).
M einingen’in bakışık olm ıyan düzen kaygusunu, onun görüntü konusunda da geliştirdiğini izleriz. Genel kural olarak oyuncularından istediği koşut (para
lel) çizgilerden m üm kün olduğu kadar kaçınmaktır. Örneğin, sahne üzerinde m ız
raklar, tuğlar, uzun eşyalar, bugünkü askeri geçit töreninde olduğu gibi, aym yöne doğru, koşut bir yolda y atık olarak kullanm am ak gerekir. Bunları estetik bir gö
rüşle, bakışık olm adan dengelem eyi yeğliyor D ük. A ynı koşulu oyuncuları yerleş
tirm e işinde de görüyoruz onun tiyatrosunda. Şöyle diyor D ük bunun için: “Bir oyuncunun ramp ışıklarının karşısında koşut (paralel) bir duruşu olm ası yüz ifa
desini nekadar bozarsa, birkaç oyuncunun aym biçim de duruşu da bütün ifadeyi yokeder.” H areket sorunu üzerinde de belirttikleri hem en hemen aym D ük ’ün;
koşut çizgilerle hareketi yeğlem iyor. Örneğin, sahnenin sağından soluna gidecek olan oyuncu, sahnenin ağzına koşut bir çizgide değil, çapraz olarak yürüyecektir.
A ym yold a, sahnede b h k aç oyuncu varsa bunları düz bir h at üzerinde yerleştir
m ek etk iyi azaltır. Oyuncular arasındaki boşluğa gelince, Meiningen D ükü, yine modern oyunculuğun önem li kurallarından biri olan birbirine eşit olm ayan açık duruşları öne sürm üştür. Çünkü eşit aralıklarla dizili bir oyuncu topluluğu, seyirci için çok sıkıcı olm aktadır.
K lasik oyunculuğa aykırı olan bir eşyaya dokunm ak, o eşyayla oynam ak fikri de Meiningen’in getirmiş olduğu bir şeydir. Bir oyuncunun yakınındaki bir şeye dokunm asını, y a da eline alm aşım oyun için bir kazanç sayar D ük; gerçeklik duygusu böylece daha da artar çünkü. Y ine modern oyunculuğu rahatlaştıran bir kuralı da M einingen’in oyuncuların sahnede duruşlarında her iki ayaklarını da aym aşam ada (seviyede) tutm am aları gerektiğidir. Merdiven varsa sahnede, bir ayağını yere, bir ayağını basamağa koyacaktır oyuncu. Bir m erdivenden iner
ken bir şey söylem esi gerekiyorsa, bir ayağını m utlaka bir aşağıdaki basam ağa
ken bir şey söylem esi gerekiyorsa, bir ayağını m utlaka bir aşağıdaki basam ağa