6. T iyatroya geç kalm ak, tem bellik, kapris, isteri, rolünü anlamam ak, yapılan bir h atayı tekrarlamak zarar vericidir. Bunların kökü kuru
tulmalıdır.
N etekim , daha tiyatronun ilk kuruluşunda, 14 Haziran 1898’de, çahşm alann yapıldığı Pushkino’daki ahırda, oyunla lıiç ilgisi olm ayan bir kavga çıkm ıştı iki kadın oyuncunun arasında. Bu da çabşm aları iyice aksatm ıştı. Stanislavski için bu kişisel bir tragedyaydı. Tiyatronun bütün geleceği tehlikedeydi o anda. Yıllardır elde etm ek istediği şey iki kafasız kadının gereksiz kaprisi yüzünden yokolacaktı.
Stanislavski, kendini ahırdan zor atm ış ve bir ağacın dibinde, bir çocuk gibi, boşa
nırcasına ağlam ıştı. Oyuncular ilk ve son kez Stanislavski’yi ağlar gördüler. Bir daha da çalışm alar sırasında böyle bir olay olmadı.
Moskova Sanat Tiyatrosu açıldığında (1898), Stanislavski yetm iş beş çeşitli role çıkmış durum daydı (1)* Am a bir sahneye koyucu ve oyuncu olarak pek büyük ün yapm am ıştı. Genç bir tiyatro eleştirm ecisi olan Nikolai Efros, Stanislavski’nin oyunculuğunu kusurlu buluyordu. Genç sanatçı üzerinde Efros’un dedikleri doğruy
du. Bunu Stanislavski de biliyor v e bunun için ona çok kızıyordu. Onüç yıl kadar sonra Efros ve karısını ziyarete giden Stanislavski (2) şöyle dem iştir: “Bir zam an
lar Efros’u kişisel düşm anım sayardım . O zamanki genç gururumla kusurlarımın söylenm esine katlanam azdım . Arkadaşlarımdan ve dostlarım dan duyduğum poh
pohlar beni m utlu ederdi. D eha olduğuma bile inanm aya başlam ıştım . Birden ağzı süt kokan genç birinin beni eleştirm e küstahlığında bulunduğunu görünce şaşırdım.
M utlaka kişisel bir düşm anlığı var sanırdım. Şimdi utanarak şunu itiraf edeyim ki, öyle zamanlarım olm uştur ki, elim e bir tabanca ahp Efros’a gideyim ve açıklama İstiyeyim ” (3).
S tanislavski, dış gerçekleri çıkarmak için birçok ayrıntılara inen sahne düzeni notları hazırlam ıştır. Sonra bu plânlanm ış noktalar sayısız provalarda gerçekleştiri- lirdi. Stanislavski için çok sayıda prova yapm ak gerekirdi bir oyunu doğru ve tam olarak sahneye getirebilm ek için. O, ancak çok sayıda provayla yorum unu gerçek
leştirebileceğine inanırdı. Provalara sabah onbirde başlıyan Stanislavski, bunların ilk bölüm ünü öğleden sonra beşte bitirirdi. Oyunculara üç saat yem ek ve dinlenme tatili verir, akşam sekizden onbire değin ikinci çahşm asını yapardı. B öylece, Stanis
lavski bir günde iki oyunun provalarım yapabilirdi. M oskova Sanat Tiyatrosu’nun İlk oyunu, T olstoi’un Çar Fyodor'a için onun yetm iş dört prova, yani iki buçuk ay çahştığı bilinen bir şeydir. Onun için de, bu oyun oynandığında büyük başarı kazan
mıştır.
(1) M oskova S anat T iy atro su ’n d a 28 role d a h a çıkm ıştır Stanislavski.
(2) F.fros, sonradan M oskova S a n a t T iy atro su ’n u n destekleyicilerinden biri olm uştur.
(3) D avid M agarshack - Stanislavski, A Life (M ac G ibbon a n d K ee), s. 139
P sik olojik gerçekçiliği yeğliyen Stanislavski oyunculuk sanatı üzerinde gittikçe daha çok düşünm eğe başladı.B u gelişm e ile onun tiyatrosu bir “oyuncu eğitim okulu”
durumunu aldı. Önceleri Chronegk’in dış gerçekçiliğinin etkisiyle düzenini sonraki çalışm alarına kıyasla daha yüzeyden hazırlayan Stanislavski’nin sonradan iç gerçek
çiliğe eğildiğini izleriz. Chekhov’un oyunları yoluyla (1), oyunculuk sanatı üzerine artan ilgisinin sağladığı denemelerle, o salt dış gerçekçiliğin bir çıkar yol olm adığını anlam ıştı. Gorki’nin A yaktakım ı A rasın da üzerindeki çalışmalarda Stanislavski yöntem inin değişm ekte olduğunu sezm işti. Oyunu iyice yorum lam ak İçin, konunun geçtiği K hitrov’a gitti ve orada eskiden yaptığı gibi, yeri, çevreyi değil, kişileri in celedi.
Bunun için ben, bugünün oyunculuk anlayışını daba iy i aydınlatm a çabasıyla Stanislavski’nin 1934 yılındaki Yöntem i üzerinde durm ayı doğru buluyorum (2).
Ekli çizelgede de gösterdiğim gibi, Stanislavski yöntem i tem elinden çatısına kadar ayrıntıh evrelerle gelişir. 1 den 40 a kadar olan evreler şu yolda sıralamr bu yöntem de: 1 - K işinin kendi üzerinde çabşm ası, 2 - A ksiyon, 3 - D uygusal Gerçek, 4 - Y aratm a, 5 - Sahne üzerindeki Y aratm a,6— D uygusal gelişim (iç), 7 - D uygu yu İfade E tm e (dış), 8 - Akıl, 9 - İrade, 1 0 - D uygu, 1 1 - A ksiyon, 1 2 - B üyüleyici
“Eğer” , 1 3 - Verilen Çevre, 1 4 - N iyet Süreleri, 1 5 - Sorunlar, 1 6 - İm gelem (Muh- h ayyele), 1 7 - D uygusal Anı, 18 - Taklit, 1 9 - Gerçeği D uyuş (yada K onsantrasyon), 2 0 - D uygu Alışverişi, 2 1 - Çeşitli Renkleri Sağlam ak için yeniden duygu yaratm a, 2 2 - D uygu Abşverişi akımı, 2 3 - K alıplaşm ayı yokeden D enet, 2 4 - Sorunların B iti
rilm esi, 2 5 - T eyatral K işilik ve Sahne Sem patisi., 2 6 - “E tik ” D isiplin, 2 7 - “Tempo- R itim ” , 2 8 - R ahatlam a, 2 9 - Dış Tempo, 3 0 - Sesi yerleştirm e, 3 1 - D iksiyon, 3 2 - K onuşm a Kuralları., 3 3 - Dilin D uygu Y önü, 3 4 - H areket, 3 5 - D ans, 3 6 - Eskrim, 3 7 - Spor, 3 8 - Akrobasi, 3 9 - P lastik , 40- Yürüm e Sanatı.
Bu oldukça karmaşık yön tem in evrelerini tek tek açıklam adan önce, bütün bu yöntem i iki bölüm de düşünm ek gerekir: O yuncunun iç hazırhğını gösteren İç M ekanizm a ve oyuncunun dış hazırhğını gösteren D ış M ekanizm a.
Y öntem in l l ’den 27’e değin olan evreleri İç M ekanizm ayı,28’den 40’a değin olanları da Dış M ekanizmayı içine alıyor. Bu iki m ekanizm ayı denetliyen üç öğe de 8,9,10’da gösterilen Akıl,İrade ve D uygudur. Öyleyse, ekli çizelgede gösterilen e v relerin solunu İç M ekanizmaya, sağım Dış M ekanizmaya koym ak gerekir.
Şimdi geçelim bu evrelerin tanım lanm asına:
1 - K İŞ İN İN K E N D İ Ü Z E R İN D E ÇALIŞMASI: Bu bütün Stanislavski yöntem ini taşıyan tem eldir. Stanislavski bir rolü ifade ederken, oyuncunun o zam ana değin bilinç altında topladığı hayata olan tepkilerini, düşüncelerini ve duygularını dışarı vuracağına inanır; bunun içinde, oyuncunun dünya üzerindeki bilgisini, gör
güsünü arttırm asını şart koşar. Oyuncu, oyun kişilerini, bunlar arasındaki ilişkileri derinlem esine incelem elidir. H ayattak i olayları daha bir bilinçle gözlem eli, bu
alan-(1) Bk. Bölüm V I - A nton C hekhov
(2) Bk. Ekli Çizelge: “ 1934 yılında Stanislavski Y öntem i”
da im gelem ini bilm elidir. Schepkin’in, öğrencisi Schum ski’ye dediği gibi, “İyi de oynuyabilirsin kötü de, ama önem li olan doğru oynam andır.”
2 - 5 A K S İY O N , D U Y G U SA L G ERÇ EK , YARA TM A, S A H N E Ü Z E R İN D E K İ YARATM A: Bunlar Stanislavski yöntem inin tem el evreleridir. Bu y ö n te
min ilkeleridir, l l ’den 40 ’a değin gösterilmiş olan evrelerin düğmeleridir. A ksiyon, yâni iç aksiyon ile D uygusal Gerçek İç Mekanizma’y ı işleten düğm e, öbür ikisi de Dış M ekanizmayı çalışıtran düğm e olarak belirtilebilir.
6 - D U Y G U SA L GELİŞM E (İÇ): O yuncunun hazırlığında İç Mekamzma’yı denetliyen anahtardır. Y öntem in en çok bu bölüm ü tartışm aya yol açmıştır.
7 - D U Y G U Y U İF A D E ETM E: Stanislavski yöntem ini izliyenlerın daha çok yerine getirdikleri Dış Mekanizma bölüm ünün anahtarıdır. Am a bu yalnızca yön tem in bir bölüm ü olduğundan, yalnızca bu bölüm ü uyguluyanlar Stanislavski yön tem ini kullanmıyorlar demektir.
8 - 1 0 A K IL , İR A D E , D U Y G U : R uhsal hayatım ızın üç motorudur bunlar.
Akıl, düşünceleri ve anlayışı sağlar: 13, 15, 19-22 ye kadar olan evrelere egemendir.
İrade, isteklerim izi yerine getiren güçtür: 21, 24, 27, 28, 30, 32 num aralı evrelere egem endir. D uygu, bizi “ifade y a k ıtı” ile doldurur: 32,34,36,37,39 evrelere egemendir.
Stanislavski’ye göre, Akıl en kolaylıkla denetlenen öğedir. İradenin denetlenm esi Akıldan daha zordur, disiplin gerektirir. D uygu ise çok zor denetlenen bir öğedir.
11 - A K SÎY O N : Stanislavski bununla iç aksiyonu kastetm iştir. Bugünlerde Stanislavski’nin bu terim ini “n iyet etm e” ile karşılıyorlar. İç aksiyon konuşmam ıza bağk olm adan sahne üzerinde oluşan şeydir. Bu iç aksiyon (ya da n iyet etm e) bir oyuncu için yalnızca o konuşurken ortaya çıkm az; oyuncu konuşurken, dinlenirken yalnız başına sahnedeyken de varolan bir akımdır. Bu duygudan da önemlidir. Kim i oyuncular duygunun her şey olduğunu sanırlar. Oysa yalm zca duyguyla olabilseydi bu iş, o zam an bütün oyun sınırlı bir oyunculukla ortaya çıkabilirdi. Önemli olan bir oyuncunun “n iyet etm esi” gereken şeyi her an akılda tutm asıdır. Stanislavski yöntem inin ve oyunculuk sanatım n en önem li öğelerinden biri olan “iç aksiyon” u biraz daha aydınlatm ak gerekiyor. Bir yönden bu, bir oyuncunun sahnede olmasının bir gerekçesidir; yân i oyuncunun sanat değeri bununla belli olur. Örnek olarak, oyuncunun söylediğini varsaydığım ız bir cüm lesini buraya alalım: “seni seviyorum ” , sözünü söylüyen bir oyuncu oyunun anlamına göre bunu doğrudan, gerçekten o kim seyi sevdiğini ifade etm ek için söylem iş olabilir, ama başka bir oyunda “seni seviyorum ” cüm lesiyle tam karşıt anlam ı ifade etm esi gerekebilir; işte “seni seviyo
rum ” cüm lesiyle S E N D E N N E F R E T E D İY O R U M anlam ını ifade edebilen oyuncu iç aksiyonu iyi kurmuş dem ektir. Oyuncunun söylediği sözcüklerden çok, bir sahnede bu sözcüklerle seyirciye aktarm aya “n iyet ettiğ i” şey önemlidir.
12 - B Ü Y Ü L E Y İC İ “ E Ğ E R ” : Çoğu kim senin hayatlarında denem ediği şey ler vardır; bir oyuncu da her şeyi denem iş değildir. Oyun içinde bu denem ediği şeyi, y a da olayı canlandıracak olan oyuncu,.o şeyi, ya da olayı sanki denem iş gibi kendini hazırlam ağa başlar. Örneğin, tabancayla intihar eden bir kişiliği canlandıracak olan oyuncu, hayatında böyle bir şeyi denem ediği halde, tabancayla intihar etm enin
nasıl olacağını düşünecektir. “B üyüleyici Eğer” den kasıt oyuncunun hiç denem e
diği bir şeyi yapabilm esi için “eğer” sözcüğü ile başlayıp kendini büyülem esidir.
13 - SAĞ LANA N ÇEVRE: O yuncunun kendi sahnesini doğru oynuyabilm esi İçin, seyircinin görmediği daha önceki bir olayı içinde duyarak sahneye çıkm ası ge
rektir. Örneğin, H am let’i ilk gördüğüm üzde, onun bizim görm ediğimiz birtakım olay
lar yüzünden belli bir ruh durumu içinde olduğunu izleriz. H am let’in babası ölmüş, annesi am casıyla evlenm iştir. B u olayları seyirci izlem ez; yâni oyun başladığında bu olaylar çoktan olup bitm iştir, iş t e bu önceden oluşmuş şeyleri iyi bir oyuncunun seyirciye aktarabilm esi şarttır. K ısacası, oyuncunun daha önceden verilen çevreyi İçinde duym ası ve seyirciye duyurm ası gerekir.
14 - N İY E T S Ü R E S Î: Bir “n iy et”in başlangıcından bitim ine değin olan süre kastedilm iştir Stanislavski tarafından. Örneğin, oyuncu karşısındakindcn şüphe
lendiğini im â etm ek ve bunu da karşısındakine hissettirm ek istiyor. Bunun için ya
“Senin yaptığını biliyordum !” gibi tek bir cümle kullanır, ya da altı satır süren bir cümle kullanır. Bazan da bu n iyet bütün bir sahne sürebilir, iş te bu niyetin baş
langıcı ile sonu arasındaki süre kastedilm iştir bununla. Oyuncu bu n iyet sürelerini ölçülü bir yolda, sözcüklerini dengeliyerek çalışmalarda hazırlıyacaktır.
15 - SO R U N L A R : B üyük bir “n iyeti” belirtecek küçük niyetlere sorun (m e
sele) diyor Stanislavski. Şöyle bir örnek verelim : Oyun içinde kişilerden biri zengin bir evi soym ayı aklına koym uştur, evi soym ayı akhna koym uş kişiyi oynuyan oyun
cunun “n iyeti” evi soym ak olacaktır. Y âni bu ruh durum una hazırlayacakıtr ken
dini. Bu soym a sahnesine hazırlık olmak üzere oyuncunun niyetini seyirciye belli edecek birtakım küçük “sorunları” işlemesi gerekir. Örneğin, daha sonra soyacağı e- ve gelen bu kişi, uşağın kapıyı açm asından sonra uşağa belli etm eden evi gözleriyle tarayacaktır, ev sahibesiyle karşılaştığında ancak seyirciye belli edecek yolda kadı
nın boynundaki gerdanlığa dikkatle bakacaktır vb . Oyuncunun bu küçük hareket
lerine, Stanislavski, “n iy et” i tam am lıyan, ya da belli eden “sorunlar” terimini u y gun görmüştür.
16 - İMGELEM (M uhayyele): İm gelem bir oyuncunun teknik aracıdır. Stanis
lavski, bir oyuncunun im gelem ini geliştirmesi için birtakım çahşm alar verm iştir.
İm gelem i olm ayan birine, kabiliyeti verir anlam ına gelmez bu; zaten imgelem yönünden kısır olan bir kimse de iyi bir oyuncu olam az kanım ca. Ama oyuncu im gelem ini geliştirebilir- Sahne üzerinde olan bir şey, gerçekte olan bir şey değildir:
O yuncunun yam ndaki kadın oyuncu gerçekten onun kızkardeşi değildir, yalnızca başka bir sanatçıdır. R esim i yapan o değildir, resim bir ressam tarafından yapılm ış oyunun anlamı yönünden o yapm ış gibi gösterilm iştir. Bunun için, oyuncu sahne üzerindeki sürekli im gelem ini kullanm ak zorundadır. A m a oyuncu yalnızca som ut şeyler için değil, soyu t olanlar içinde kullanır im gelem ini. Örneğin, düşünceler için de kullanacaktır bu aracını.
17 - D U Y G U SA L A N I: Oldukça karm aşık olan bir evredir bu. K abaca, b el
li bir duygu sahnesinde, oyuncunun geçm işte başından geçen ve ona çok etki eden bir olayı anımsamasıdır. Stanislavski’nin bu kuramı şöyle açılabilir k a n ı s ı n d a y ı m :
Oyuncu kafasını rahatlatıp geçm işte ona çok etki etm iş bir olayı anım sıyacak (n e
rede, kim inle, nasıl, günün hangi saatinde, nasıl bir çevrede ?) Sonra bunu yeniden yaşatacak, am a geçm işte ne duym uş olduğunu am m sam ıyacak -b irçok lan bu h atayı yaparlar - yalnızca o sırada bu geçm işteki olayın onun üzerinde ne gibi bir etki yap tığın ı görecek, böylece geçm işteki duyguyu değil, am a geçm işteki duyguya yakın bir duyguyu elde edecek. Ünlü kadın oyunculardan Ellen Terry, duygulu sahnelerde Norm andy kiliselerinde çabnan m üziği hatırladığını söyler.
18 - D lK K A T : Stanislavski kitabında “dikkatin toplanm ası” diyor buna ya da
“konsantrasyon” . Am a bu genel anlamda bir “konsantrasyon” değil. Oyuncunun, seçim i ve iradesi ile istediği yere dikkatini toplam ası anlam ını getiriyor bu evre.
19 - GERÇEĞİ D U Y U Ş : O yuncunun yaptığına inanm ası olarak da yorum lanabilir bu. Burada da yanbş anlaşılm a tehlikesi vardır: Oyuncunun yaptığına inanm ası, bu yaptığını “içtenlikle” yapm a şeklinde yorum lanm am alıdır. Stanislavski bununla, kişi için inandırıcı olan bir olayda gerçek olan bir taraf bulup oyuncunun bu olayın bütün sorunu üzerinde bir inanç beslemesini kasteder. B una im gelem ini de ekleyen oyuncu yaratm a yoluna girecektir. İy i bir oyuncunun tem el öğelerinden biridir bu. B öylece, olayın oyuncu tarafından seyirciye aktarılm asında inandırıcı bir tanım sağlanm ış olur.
20 - D U Y G U A L IŞ V E R İŞİ: Oyun sırasında, ya iki oyuncu, ya bir oyuncuyla bir gurup, ya da bir oyuncuyla bir eşya arasında kurulan bağ kastedilm iştir bununla.
Ama bu hep göz göze buluşm a ile elde edilen bir durum değildir, gözgöze buluşm adan da, bakışm adan da bu bağ, bu abşveriş kurulabilir Stanislavski’ye göre. B ir Oyuncu H azırlanıyor (1) adb kitabında, o bunu iç duyguların bağı olarak tanım lam ıştır.
21 - Ç EŞİTLİ R E N K L E R İ SAĞLAMAK İÇİN Y E N İD E N D U Y G U Y A R A T MA: Bu da, oyunda çeşitlem e yapm a yönünden önemlidir. Söylenen söze, m im ik ve el hareketleriyle karşıtlık sağlam aktır bu. Örneğin, çok beğendiğim bir oyuncunun büyüklüğünü ifade etm ek için elim le yanağım a vursam ve “ne üslûp, ne o y u n - bü
yük oyuncu gerçekten” desem , benim sözlerimi duym ayan uzakta duran biri benim feci bir kazayı anlattığım ı sanabilir. Oysa sözlerimi duyanlar için benim bu el hare
ketim daha etkileyici olabilir. İşte bir oyuncu da, oyununa renk verm ek için söz
lerini dengeliyecek karşıt m im iğe ve karşıt hareketlere baş vurm alıdır Stanislavski’ye göre.
22 - D U Y G U A L IŞ V E R İŞ AK IM I: Oyuncuların karşılıklı duygu ölçüsünü yükseltm eleriyle, bu ölçünün, iki taraf tarafından denetlenm esi ve ölçüye alınm ası
dır. Belki, yalınç bir dille: Birlikte oynam a da denilebilir.
23 - K A LIPL A ŞM A Y I Y O K E D E N D E N E T : Oyuncunun kendini ölçmesi, yargılam asıdır bu. B azı şeyleri ifade etm ek için insanların genel olarak yaptıkları hareketleri bir oyuncu tekrar etm ekten kaçınmahdır. H er oyununda aym şeyi aynı hareketlerle ifade eden oyuncu kabplaşm a tehlikesine düşer; iyi bir oyuncu her oyu nunda aynı şeyi başka yollardan ifade edecek niteliktedir. Bizim tiyatrom uzda kabplaşm a tehlikesi çoğu oyuncularda görülür. Örneğin, oyuncu ağhyacaksa
seyir-(1) K on stan tin Stanislavski - An Actor Prepares (New Y ork: T h e a tre Arts, 1936)
ciye y a n m , y a da tam arkasını dönerek eliyle gözlerini tutar; ya da oyuncu ağla
m akta güçlük çekince bunu yapar. Oysa ağlam a eylem i bir oyuncu tarafından çe
şitli yollardan başarılabilir, ama bunun için de oyuncunun İç Mekanızma’sım iyi hazırlamış olm ası gerekir.
24 - SO R U N L A R IN B İT İM İ Y E H A R E K E T T E U ST A L IK : 11 den 27’e kadar İç Mekanizma kastedildiğine göre, buradaki “hareket t’ten de iç hareket an
lam ı çıkar. Bu belli bir hareketin (iç) bitip başka bir hareketin başladığını bilme durumudur. Her zam an sözün bitm esiyle hareket de son bulm az. Bazan hareket daha da uzun, y a da kısa sürebilir. Onun için, iç hareketi denetliyecek bir ustalığa erişmek gerekir. Örneğin, sahnede bir cüm lesiyle karısının nerde olduğunu merak ettiğini im â eden bir oyuncu, başka bir cüm leye geçtiği halde karısını hâlâ merak ettiğini belli edebilir; burada söz bitm iş, ama iç hareket hâlâ sürüp gitm ektedir.
H atta konuşm am n konusu değiştiği halde merak sürebilir. İşte oyuncu, “merak ettiğin i” sözleriyle tam am en başka bir konu üzerinde durduğu halde, seyirciye ifa
de etm esini bilecektir.
25 - T E Y A T R A L K İŞ İL İK V E S A H N E SEM PA TİSİ: Bu da İç Mekanizma ile ilgili bir evredir: Kişinin kendi kendini inceleyip sahne üzerinde kişiliğini tesb it etm esidir. Oyuncu, en iyi hangi tutum la belli bir rolü, kişiliğinin iyi ve doğru bir yolda canlandıracağım anlamalıdır.
26 - TÖ R E L (ETH İC AL ) D İS İP L İN : (Iğreltiler, makyaj için iç hazırlık).
Bir oyuncu kullanacağı eşyalar için ve canlandıracağı rolün en uygun m akyajını yapabilm ek için bir iç hazırlığa girecektir. Bu iç hazırlık iğreltileri kullanm adan m akyajı yapm adan önce bitm iş olacakdır.
27 - T E M PO -R İT İM : Çizelgede gösterilen İç M ekanizma evrelerinin sonun
cusudur. Tem po, hızh, ya da yavaşı gösteren bir ölçü, R itim ise iç ölçüsüdür. Tem po -R itim bağlantısı Stanislavski’nin hayatının sonlarında üzerinde uğraştığı bir evre
dir. H atta ölüm yatağında bile, bu konu üzerinde düşünm üş, birtakım şeyler te s
b it etm iştir. Psikolojik hazırlanm a ile uygun ritm i edinm e işidir bu. Bir oyuncunun canlandırdığı karekter için uygun tem p o-ritm i bulm asiyle o karekteri doğru olarak canlandırm ası m üm kün oluryor. T em p o-R itim ikili bir işlemdir. Ü nlü oyuncu Mi- kael Çhekhov, am casım n tek perdelik oyunlarından birinde, cinsel yönden güçlü bir karısı olan, herkesten uzakta bir kulübede yaşıyan yetersiz, kısır bir erkeği can- landırabilm ek için “kısırlık” duygusu veren bir T em p o-R itm i bulm uştur kendine:
D uraklam ak hareketler ve kekem e konuşm asiyle bunu sağlam ıştır. Böylece, yalnızca seyirciye kısırlığı aktarm akla kalm am ış, oyundaki karısına olan ilişkisini kendi iç duygu akım ım da katarak verm iştir ünlü sanatçı. T em p o-R itim çalış
m asından sonuç elde edebilm ek için, önce iç ölçüyü belli bir evreye getirdikten sonra bunu tem poyu uydurm ak gerekir. Ancak bu R itim ve Tem po her oyuncuya göre değişebilir. Her oyuncu kendi iç ölçüsü oranında, rolünün en uygun tem posunu bulacaktır.
28 - RAHATLAM A: Dış Mekanizma’m n ilk evresidir. Bir oyuncu için büyük bir önem taşır. Oyun sırasında oyuncu m utlaka bir gerilim içinde olduğundan, göv
desel rahatlam asını doğru yapan bir oyuncunun seyirciye aktardığı çok daha inan
dırıcı olur Stanislavski’ye göre. Çünkü gerilim, d uygu lan baskıya alır, belki de öldü
rür. Onun için, bir oyuncunun kaslanm rahatlaştırm ası için bir takım çabşmalar yapm ası önemlidir.
29 - D IŞ TEM PO V E RİTİM : Bu 27 sayılı evreye bağlıdır. O yuncunun duygu
la n T em p o-R itim i bir uyum içine aldığı gibi, dış T em p o-R itim d e oyuncunun duygulanna bağbdır. Bunun İçin, oyuncu eğitim inde zam an ve ritim duygusunu geliştirici çabşmalar yapılm ahdır. Zaman ve ritim duygusunun yaratıcılıkla ilgisi vardır; rolüne göre değişir çünkü.
30 - SE Sİ Y E R L E ŞT İR M E K : Stanislavski’ye göre, çok önem li olan şeylerden biri de oyuncunun sesini yerleştirm e yeteneğidir. Ses yanbş yerleştirildiği taktirde, hem seyirci, hem de sanatçı için çok rahatsız edici olur. Ses yerleştirm e işi, oyuncu
nun oynadığı rolün ereğine göre yapılır. Onun için, bir oyuncunun ses temrinleri yapm ası şarttır.
31 - D İK S İY O N : B u seslerin niteliğini bilerek dilin ruhunu anlam ayı sağlar.
Oyuncu için önemli olan yalm zca sözçükleri doğru söyleyiş değildir. Sözcüklerin seslerinin bize ne verdiğini bilm ek gerekir. Seslerin kimi güzel, kimi çirkin, kimi de gülünçtür.
32 - KONUŞM A K U R A L L A R I: (a) Tonlam a, (b) Duruşlar, (c) Vurgular...
Oyuncunun, doğru yorum u getirebilm esi için, konuşmasındaki tonlam ayı tcsbit etm esi gerekir önce. Sonra da, duruşların ve vurguların nerelerde olm ası gerektiğini
Oyuncunun, doğru yorum u getirebilm esi için, konuşmasındaki tonlam ayı tcsbit etm esi gerekir önce. Sonra da, duruşların ve vurguların nerelerde olm ası gerektiğini