Bu çabşm a da şu sırayla yapılacak:
(a) ses
(b) m imik - makyaj (c) hareket
Stanislavski’nin oyuncunun “dış m ekanizm ası” bölüm ünde özellikle A ntoine’- nın bu hazırlık sırasını aldığım ilerde göreceğiz. Ancak Stanislavski’nin oyunculuk sistem i, A ntoine’nınkinden daha gelişm iştir, daha da karmaşıktır.
Gerçekçi T iyatro’nun anlayışım A vrupa tiyatrosuna kabul ettiren A ntoine’ın Theâtre Libre’i, dediğim gibi, ancak yed i y ıl yaşıyabildi. Buna bir gerekçe aramak gerekiyorsa, iki n oktayı hatırlam ak yeter bence. Biri, her öncü tiyatronun sıkın
tısı olan parasızlık, öbürü de olağan seyircinin her yeni şeye karşı takındığı anlayış- sızbk v e saygısızhk... Örneğin, bir keresinde Lugnet’nin Le M issionnaire adh oyu nunun tem silinde dilenci kılığına girmiş, anlatıcı rolünü oynuyan A ntoine’nın sura
tına seyircilerden biri avuç dolusu bozuk para fırlatm ıştır. Bu anlayıştaki seyir
cilere sık sık raslamrdı Avrupa'nın her yam nda. Özellikle, ondokuzuncu yü zyıld a, büyük tiyatroların seyircileri içinde bile böyle kaba kimseler görülürdü. İngiltere’de
yayım lan an “The Teatrical Repertory” dergisinde kanıksanm ış bir dille yazılm ış olan şöyle bir yazı okuyoruz: “İkinci Balkonda oturan hergelenin biri sahneye bir şarap şişesi fırlattı, şişe B etterton ’un okadar yakınına düştü ki elindeki şap
kaya çarptı, neyse ki ne ona, ne de öteki oyunculara bir şey olm adı” (1).
A ntoine, bu zorluklar içinde kurduğu tiyatroyu yedi yıl yaşatabilm işti. Ama onun ereği, düşüncelerini daha geniş bir kütleye yaym aktı. Bunun için de, Odeon gibi, Fransa'nın ikinci büyüklükteki tiyatrosunda çahşm ak istiyordu, K lasik tür
deki oyunların getirdiği yeni sahneye koyuculuk anlayışıyla çok daha iyi sonuç vereceklerine inanıyordu. N etekim , önce bir süre Odeon’da çabştıktan sonra, 1906 İle 1916 yılları arasında Odeon T iyatrosunun yönetim ini ele aldı. B öylece, bütün A vrupa’ya, az sonra’da Amerika’y a etkisini yayd ı. Bu sırada disiplinli bir tiyatro kurma ereğinde olan Türk tiyatro sanatçıları da, D ar-ü l bed ayi’yi kurma işinde A ntoine’m n yardım ım istem işlerdi. A ntoine 1914’de İstanb u l’a geldi, am a birinci D ün ya Savaşı çıktığından işini tam am hyam adan Türkiye’y i terketm ek zorunda kaldı (2).
A ntoine, genel olarak, dört önem li yoldan B atı dünyasım n tiyatrosu na yararh oldu: onun gerçekçi oyunların gerçekçi tutum la nasıl konacağım göstermesi, şiirli oyunlar ile R om antik anlayıştaki oyunları insana yakın duruma getirmesi, yeni oyun yazarlanm n yetişm esine önayak olm ası ve Fransa dışındaki N aturalism anla
yışım deneysel yoldan yayılm asını sağlam ası bugünün tiyatrosu için b üyü k bir kazanç oldu. Epik Tiyatro ile U yum suzluk Tiyatrosu’nun (3) dışında, günümüzün tiyatro anlayışı kaynağım A ntoine’dan alır.
Otto B ra hm (1 8 5 6 -1 9 1 2 )
A lm anya’da ilk naturalist eğilimli tiyatro yap ıtı, H ebbel’in 1844 yılında bi
tirdiği M aria M agdalena ise, naturalist tutum a yönelen ilk tiy a tro topluluğu da Saxe-M einingen D ükü’nün oyuncularıdır. B öylece, bu topluluğun 1876’da oyna
dığı Ibsen’in T aht Üzerinde H ak İd d ia Edenler adh oyunu Fransa’dan daha önce Alm an seyircilerine tanıtılm ış oluyordu. Gerçi Saxe-M einingen D ükü’nün toplu luğu tam anlam ıyla naturalism ’i savunan bir tiyatro değildi, ama yeni akımın çağrışma ses veren ilk sistem li tiyatroydu . Yazarhk hayatında A lm anya’nın etkisi olmuş olan Ibsen’in yapıtları da, böylece, önce A lm anya’y a girmiş oluyordu.
Oysa tam anlam ıyla yeni akım ın tiyatrosu Theâtre Libre’den iki y ıl sonra kuruldu A lm anya’da. A ntoine’mn tiyatrosunu örnek alan O tto Brahm , 1889’da Freie B ühne’yi kurdu. Brahm , tiyatro alam nda yenileşm e konusuna A ntoine’dan daha da bağhydı belki, çünkü Brahm sahneye koyucu olm adan önce bir bilim adamı v e tiyatro eleştirm ecisiydi. Freie B ühne’yi kurmadan bir süre önce şöyle dem işti
(1) A llardyce Nicoll - Nineteenth Century Drama, (C am ridge a t th e U ni. Press, 1930) (2) Bu ko n u d a ilerde yayınlıyacağım D ar-ül bedayi adlı k itab ım d a ay rın tıy la duracağım . (3) “ A bsurd T h e a tre ”
bir yazısında: “Bir repertuvar tiyatrosu yönetm eninden iki önem li şey istenir:
o hem sahne düzenini hazırlam akta, hem de edebî alanda güç edinmiş olm alıdır.”
ö n c e naturalist oyunları, naturalist anlayışın ışığında sahneye getiren Brahm, daha sonra A ntoine gibi, klasik oyunları da bu anlayışla sahneye getirm eyi doğru bulm uştur. 1894 yılında, D eutsches Theater’in başına geçtiğinde, Brahm ’ın ereği klasikleri geleneksel yolda değil, yen i anlayıştaki “tabiî oyunculuk” la ortaya çı
karmak olm uştur. K lasik yapıtlarda evrensel değerleri, insanca zaafları bulan Brahm , tiyatroda, “h ayatı olm adığı gibi değil, olduğu gibi” yansıtm am n önem ine İnanmıştı; tiyatro sanatçılarım da buna inandırm aya çalışm ıştı.
Brahm , Freie B ühne’yi kurduğunda kendi anlayışının ilkelerini baştan sona gerekçeleriyle düşünm üştü. K endinden önce gelen yenilikçi sanatçıların etkisinde kalm akla beraber, kendi tiyatrosuna kişiliğinin dam gasını basm asını da bilm işti.
O sıraların tanınm ış sahneye koyucularından Heinrich Laube gibi, yalm zca seyir cinin kulağına yönelen bir söz düzencisi ile Saxe-M einingen D ükü gibi, gerçekçi dekor kullanm ayan salt bir estetik düzencisinin kusurlarını yokedecek bir tutum la başladı işe Brahm . Tiyatroda önem li olan ne yalnızca söz, ne de tek başına görü
nüştü; doğru olan bu iki özelliğin iyi bir bireşim le sonuçlanm asıydı.
Sahneye koyucunun bir oyununun iç yapısı karşısında duygan olması gerek
tiğini öne süren Brahm , A ntoine ile karşılaştırınca daha psikolojiktir. Belli bir oyundaki özel tonu ve ruh durumunu ortaya çıkarıp yansıtm ak ilk düşünülecek noktalardan biridir bu tiyatro düşünürüne göre. Oyun yazarının yarattığım sahne
y e aktarmak ancak tem eldeki ruhsal akım ın oyuncular yolu yla seyirciye iletilm e
siyle kabildir. B u yönden Brahm ’ın H auptm ann’ı çok etkilediğine inam yorum . H auptm ann’ın, naturalist oyun yazarlarının babası Ibsen’e olan üstünlüğü, yarat
tığı kişilerinin psikolojosini daha dikkatle incelem iş oluşudur. H auptm ann’ın ilk oyunu Vor Sonnenaufgang (Gün Doğarken), Brahm ’ın Freie B ühne’yi kurduğu 1889’a raslar. Brahm ise bu düşüncelerini, H auptm ann oyun yazm aya başlamadan açıklam ıştır. Bunun için, H auptm ann’ı ortaya çıkaran, onu geliştiren de O tto Brahm ’dır.
A ntoine’m n aksine, Brahm ’ın kendi topluluğu yok tu . O, kendisi için vak it ayırabilen yıldız oyuncuları kullanıyordu. Ama Saxe-M einingen dükü ve Antoine gibi, takım oyunculuğu onun için de çok önem liydi. Onunla çahşan yıldız oyun cu lan , zor olm akla beraber, takım ruhunun potasında eritm eyi başarabiliyordu.
Zaten Saxe-M einingen D ükü’nün oyuncunun kişiliğini takım ruhu için kısıtlam a
sını da doğru bulm uyordu. O yuncunun kişiliğinden yararlanarak takım ruhunu sağlam am n çok daha iyi sonuç vereceğine inam yordu. Bence Brahm ’ın bu düşün
cesi Stanislavski’nin çıkış noktalarından biri olmuştur.
A ncak Stanislavski’nin aksine, Brahm da Antoine gibi “rcji-d efteri” tutm azdı.
Brahm , oyunun, provalar ilerledikçe ortaya çıkacağına inanırdı. Ayrıntıları önce
den hazırlam ayı önem li saym ıyordu Brahm.
O tto Brahm ’ın yön etim i sırasında D eutsches Theater’de sahneye konan klâ
sik yap ıtlar anlayış yönünden bugünün sahne düzeni yön tem iyle ele alınmıştır.
Örneğin, bu tiyatroda oynanan Sophokles’in Antigone*si, ayn ı oyunun Brahm ’dan önceki tem siline kıyasla çok değişiktir. Bu değişiklik, daha doğrusu yenilik, özel likle sahne bölüm lem esinde, koro düzeninde v e oyunculuk sanatındaydı. Eski oyunculuk türündeki sertliği, duygusuzluğu yoketm ek ereğiyle eski anlayıştaki bakışık (sim etrik) düzeni de bıraktırm ıştı Brahm . K öşeler yuvarlanm ış; sahnedeki topluluklar gerçek duygusu veren, düzenli bir dağınıkldıkla yerleştirilmiştir. Ya- pdan başka bir yenilik koroyu kullanm akta görülür. Koro, eskiden olduğu gibi, bütün sahne üzerine bakışık düzende dağıtüm am ış, sahnenin yalnızca bir y a n ı n a
toplatılm ıştır. Brahm , bu yap ıt için M endelssohn’un bestelem iş olduğu müziği de aykırı bulur: “Sophokles’in istediği konuşan bir korodur; oysa M endelssohn’un m üziğinde koro bölümleri şarkılıdır. Ayrıca, m üziğin tragedyanın ruhuyla çatışan İyimser, m utlu bir havası var.... H atta bazı bölüm lerde m üziğin bir opera yoluna döküldüğü görülüyor” (1). Brahm ’dan önce, A lm anya’da Mendelssohn’un m üzi
ğinin Sophokles’in yap ıtına aykırılığı hiç düşünülm em iştir. Bu da Brahm ’ın çok dikkatli çalışan, yanlış bir şeyi affetm iyen bir tiyatro adamı olduğunu gösteren küçük bir örnektir.
1889 yılında kurulan Freie B ühne’nin açılış oyunu Ibsen’in Hortlaklar'uhr.
Ancak iki tiyatro dönemi dayanan bu küçük tiyatro 1890’da kapanmıştır. K apan
mıştır, ama onun yerini başka bir tiyatro almıştır. Freie Volksbühne adım alan tiyatro, Brahm ’ın sanat anlayışını sürdürmek ereğinde olm akla beraber işin içine siyaset de karıştırdığından başka bir yola girmiştir. Bruno W ille, Julius Türk, W ilhelm B ölsche’nin yönetim ine giren bu küçük tiyatro, Sosyal D em okrat Parti
nin programını yaym ak üzere kurulm uştu. Sanat yönünden tutum ları: “Gerçeği yansıtan oyunlar oynam ak” tı. Bu tiyatronun ilk oyunu da Ibsen’in bir oyunuydu:
Toplum un Temelleri... Ancak çok geçm eden, Bruno W ille sosyalist propaganda ile sosyalist düşüncelerin sanat yoluyla ifadesi arasında ayn lık olduğunu görmüş, İşin sanat yanına önem verm eye başlam ıştı, ö b ü r yanda partisinin propagandasım yapm ak istiyen partililer bu tutum una kızmışlardı W ille’nin; ve onu partiden a t
mışlardı. Bunun üzerine, W ille yeni arkadaşlar bularak 1892’de Neue Freie Volks- bühne’yi kurmuştur. İlk oyunu G oethe’nin Faust'u olan bu tiyatronun tutum u bundan sonra yalnızca naturalist oyunlar olm uştur. H auptm ann, Strindberg, Sch- nitzler, Shaw, W edekind, Schnitzler gibi oyun yazarları bu tiyatronun repertuvan- nın belli başlı yazarları olmuşlardır. Neue Freie Yolksbühne bugüne kadar gelm iş
tir. B öylece, Brahm ’ın çabası da boşa gitm em iş oluyor.
O tto Brahm , D eutsches Theater’de Else Lehm ann, R ud olf R ittner, Max R ein
hardt gibi ünlü sanatçıları yetiştirm iştir. Bunlar arasında, özellikle Reinhardt yirminci yü zyıl tiyatrosuna yön veren sahneye koyucuların başında gelir.
0O0---(1) O tto B rahm - Kritische Schriften über Drama und Theater (Berlin, S. Fischer, 1913), ss.86-93