O, tiyatro sanatının yeniden canlanabilm esi için denem eyi şart koşuyordu
II. Perdenin başlarında, bayan A lving kendilerinin ve çevrenin “ Hortlaklar”
olduğunu söyler rahip Manders’e:
Hepim izin hortlaklar olduğunu düşünüyorum,
rahip efendi. Sadece annelerimizin ve babalarımızın bize bıraktıkları şeylerin içim izde hareket
etm esiyle kalmıyor ki. Her şey öyle: Bir sürü ölü fikir, hay atsız, eski inançlar.... Hiçbirinde h ayat yok, buna rağm en her yanım ızı sarmışlar.
Bunlardan kurtulam ıyoruz bir türlü. Bu hortlaklar
bu ülkeyi denizdeki kum gibi örtmüşler.. Hepim iz, ama hepimiz ışıktan okadar korkuyoruz ki.
Ibsen, soyaçekim sorununu “Hortlaklar” im gesine bağlarken, “hortlaklar”
kavram ım ışıksızlık m otifine de bağlar. B ayan A lving’in çevresi ışıktan yoksundur.
Ve her şey bir öncekinin tekdüzen devamıdır. Oswald’in çiçeklikte R egina ile oynaşlık etm esi, çok önceleri babası Y üzbaşı A lving’in aynı yerde hizm etçi kızla oynaşlık etm esine benzer; yân i Regina ile Oswald birer hortlaktır.
Işık sızlık m otifini Oswald’in konuşmalarında rastlıyoruz. II. Perdede Oswald ev için, “bütün gün güneş ışıklarından yoksun burası,” der. A ynı perdenin sonlarında, Oswald, “Burası, okadar karanbk ki... sonra durmadan yağan yağm ur.... Güneşin yüzünü birazcık olsun görmemek! E vd e olduğum zamanlar güneşli bir hava gördüğü
m ü hatırlam ıyorum .” İşte bu m otif, çeşitli aşamalarda belirdikren sonra son perdede tam am lanır. Oswald, anasına onu yatıştıracak m orfini gösterdikten sonra bayan A lving, “Bak işte ne güzel bir hava olacak bugün Oswald! Berrak bir hava! Sen de evini gerçekten evini göreceksin,” der. İşte o anda Oswald’a kriz gelir. O gece öksüzler yuvasında çıkan yangım bastırm ak için gösterilen boşuna çabalar
dan, babasım n ahlâksızkğım , v e onun gerçekten nasıl bir adam olduğunu öğrendik
ten , evlenm ek istediği kızın da ü v ey kardeşi olduğunu an lattık tan sonra kriz en ileri evresine erişir. Oswald aldım kaçırmak üzeredir. O anda acı bir feryatla anasına b a
ğırır: “Anne, bana güneşi ver!” Bu söz yazar tarafından iki anlam da kullanılm ıştır kam m ea. Biri uyuşturucu ve öldürücü ilacın güneşin yerini alması ki, tek kurtuluş kapısı odur. Sağlanan öbür anlam ise A lving’lerin evinde hiçbir vak it güneşin doğ
m ayacağı, ışığın aydınhğın gelm eyeceğidir. Ibsen’in bu oyununda ışık ve aydınlık gelse bile, yangın şeklinde gelm ektedir. Oyunun m otif bütünlüğü ışıksızhktır. Bu ışıksızlık ise çevrenin kör baskısını sembolleştirir.
Oyunun gelişim i içinde, bu konuşulanlardan daha önem li olan nokta, bu konuş
maların birtakım olaylarla gözüm üzün önüne getirilmeleridir. Örneğin, rahip Os- wald’i yüzbaşı A lving’in yaşayan h ayali olarak görür, onu babasına çok benzetir.
Oswald da Regina ile kendi babasım n R egina’nın annesi ile yap tığı şeylerin aynını yapar.
Bu naturalist görünüş dışında ortaya çıkan bazı zorluklar da bayan A lvin g’jn kendi karakteri yüzünden olur. B u da oyunun klasik geleneğini ortaya koyar.
B ayan A lving’in bu durumdan kendini sorum lu hissetm esi, II. perdenin b aş
larında görülüyor. K ocasının gerçek hayatım sakladığı için, kendini korkaklıkla suç
layan bayan A lving bu sorumluluk duygusunu açıkça belirtir. Oyunun sonlarına doğ
ru, kocasına doğru dürüst bir ev h ayatı verem ediği, bu h ayata bir ışık getirem ediği, ona h ayatın sevincini sağlıyam adığı için kendini daha açık bir yoldan suçlar. Ödev düşüncesi onu sakat bir evlenm eye sürüklem iştir, ancak yaşanm ıyacak duruma kendinin getirdiğini ve böylece kocasını R egina’m n anasım n kollarına ve başka ka
dınların kucağına attığım kesin olarak anlam ıştır. B öyle olunca Oswald’i kemiren hastahğın babasına bulaşm asına da bizzat kendi sebep olm uştur. B u açıdan bayan A lving’in durumu Oidipus’un durumunu andırır. Oidipus da içindeki hak duygu
suyla kıral Laos’u öldüreni bulm ak için ileri atılır, ama onu öldürenin kendi olduğunu anlar. Apollon’un böyle istediğini söyler, ancak gözlerini kör edip kendini uzaklara gönderen yine kendidir.
R ahibin sözcüsü olduğu ahlâk anlayışı her şeyi saklam ak, ışıktan ve halkın bil
gisinden uzak tutm aktır. İşte bu ahlâk kavram ına bağıtlı olduğu için bayan A lving’- İn tragedyası ortaya çıkar. K ocasını evde tu tm ak İçin, o da geceleri onunla içm iş ve kendinin de bir alkolik olduğunu saklam ıştır. H izm etçi kız kocasından ham ile olun
ca, epeyce para verip hizm etçinin de ağzını kapam ıştır. Dışarda olan oğluna m ek
tuplar yazarak gerçekleri saklam ıştır. Am a şimdi yaptıklarının yanlış olduğunu anlam ıştır bayan A lving. O korkakça gerçekleri gizli tu ttu k ça, gerçeğin üzerine y a l
dız çektikçe daha bir boşluğa kaym ıştır.
Ibsen çevreyi, sınırlandıran ve biçim lendiren bir güç olarak alm asıyla naturalist olarak karşımıza çıkıyor; insanların gerçeklerle yaşayabileceklerini ve böylece “ha
yatın sevincini” elde edebileceklerini gösterm ekle bir rasyonalist oluyor. Bu görü
şüm, Ibsen’in oyun içinde kurduğu bir karşıtlık ile beliriyor: “B ü yük d ünya” ile ödev kanun ve düzen sınırlamalarının yarattığı bir Manders ve A lving toplum u olan y ö resel dünya arasındaki karşıtlam a...
Ibsen’in naturalist dokuyu klasik gelenek ile birleştirerek bir modern gerçek
çilik elde etm esi tiyatro tarihi yönünden önemlidir. P. F. D . T ennant Ibsen’in öne
mini daha çok bir teknisyen olarak kabul ediyor: “Ibsen’in tiyatroya getirdiği en önem li şey onun fikirlerinden daha ön plânda görülen dram atik oyun biçim idir,”
diyor Tennant (1).
B en böyle düşünm üyorum . Ibsen’i daha çok bu yön üyle kabul ettiğim iz taktir
de, Ibsen’i ikinci sın ıf bir yazar olan Scribe’in yanına koym uş olm az m ıyız ? Scribe, iyi kurulu oyun tekniğiyle dram atik biçim yönünden her yönden yetk in bir biçim sağlam am ış mıdır? Ama o oyun yazarlığının iyi bir m arangozudur, okadar. Şimdi Ibsen’i bugün salt tekniği yön üyle değerlendirme yoluna gidersek onu da yalnızca sahne İşçiliği İyi olan bir yazar olarak kabul etm ek gerekecektir.
Oysa Ibsen’i büyük yapan onun oyun tekniği değil, oyunlarına tem el yap tığı artistlik bütünlüktür. Zaten Ibsen’den önce de oyun tekniği tem el çivisine kadar sağ
lam olan yazarlar vardı. Y alnızca teknik açıdan usta olsaydı Ibsen, acaba bugüne değin yaşıyacak m ıydı? Y aşam ıyacaktı bence. Bunun açıklam asını kısaca yapm ak istiyorum .
Strindberg, Ibsen için, “O eski şişelere yen i şarap doldurdu,” der. Bazı buluşları dışında Ibsen, Scribe düzenini uygulam ıştır oyunlarına. Ayrıca biraz dikkat edilir
se, yazarın biçim konusunda son oyunlarına kadar tam bir kesinliğe ulaşm am ış ol
duğu anlaşılır. İşte Ibsen’in asıl zayıf yön ü de budur, yân i teknidir kanısındayım . Oyun tekniğinde bugünün seyircisini doyurm ayan ilk şey oyunlarındaki ras- lantılardır. Her oyununda izleriz bu iğreti raslantılan. Am a ben konu bütünlüğünü sağlam ak için yin e H ortlaklar'dan örnek vereceğim.
II. Perde de Rahip Manders, Engstrand üzerinde konuşurken kapı vurulur Engs- (1) P. F. D. T e n n a n t - Ibsen's Dramıtic Technique s. 15
trand içeri girer. I. perdenin sonunda bayan A lving rahibe, kocası ile hizm etçi arasın
da geçen olayı anlatır, o sırada aym olayın hizm etçinin kızı Regina ile Osıvald ara
sında geçtiğini izleriz. Y ine I. perdenin sonunda, bayan A lving kocasının ahlâksız
lıklarını anlatırken bir paket gelir; bu paketin içinde kocasının adı altında açılacak öksüzler yurdunda söylenecek açış söylevi vardır. B öyle inandırıcı olm ayan raslan- tdardan biri de oyunun sonunda karşımıza çıkar. Oswald’ın annesine m orfini gös
term esinden ve annesinden kriz amnda bu ilâcı ona vereceği üzerine söz almasından hem en sonra kriz gelir.
Ibsen, Hortlaklar üzerine,“okuyucuya verm ek istediğim izlenim okuduğu bir gerçeği yaşatıyorm uş duygusunu sağlam asıdır,” der. Bunun için ,kurduğu olaylar dizisi kadar Ibsen’in karakterlerini de yaşıyan karakterler olarak yaratm ası gerek
lidir. Oysa, oyunu inceleyince, Rahip Manders’in karakteri hiç de inandırıcı gelm i
yor. Manders yalnızca dialog düzenini beslem ek için ortaya çıkartılmış bir kukladır.
Bir korkuluktur Manders. Belli bir karakter içinde yuğrulm am ıştır. Manders’in söz
lerini hatırbyabm : “Korkunç bir şey bu! B ayan A lving, bu günahların ödenm esin
den başka bir şey değil.” Ondan sonra söyledikleriyle perde iner: “H em de sigortalı değildi!” Herkes yangına koşmuştur, o odanın içinde ellerini kenetliyerek “sigortab değildi,” der. Manders’in bu tepkisinden onun bir karikatür figürü durumuna indiril
miş olduğunu görürüz. Ancak rahibin bir korkuluk olduğunu savunabilm ek için daha geniş örnekler gerekiyor. Alabm şu sahneyi:
A lving. Gerçek şu ki, kocam h a y a tta olduğu gibi bir ahlaksız olarak öldü.
Manders. (Bir sandalyaya tutunarak) Ne söylüyorsunuz, Allahaşkına!
B ayan A lving kocasının m etresi olan hizm etçi kadına üçyüz dolar vererek En- gstrand ile evlenm eye zorladığım ve böylece kadım n ağzım kapadığını anlatır. R a
hibin buna olan tepkisi gülünçtür:
Manders. A l bakabm! Bir üçyüz dolarcık için sen git de düşm üş bir ka
dınla evlen.
(Manders burada Engstrand’ı imâ etm ektedir)
A lving. Peki ama, benim evlenm em e ne buyurulur? B en de gittim dü
şük bir adam la evlendim .
Manders. Am an yarabbi, ne diyorsunuz? D üşük bir adam la m ı?
A lving. Ben A lving ile evlenm ek için kiliseye gittiğim zam an kocamın Engstrand ile evlenen Johanna’dan daha mı tem iz olduğunu sanıyorsunuz ?
Manders. Am a ikisi arasında çok fark var.
A lving. O kadar büyük fark yok , sadece bir fiy a t fark ı- bir üçyüz do- larcık ile bütün bir gelecek...
Manders. N asıl olur da ikisini karşılaştırırsınız ?
Manders’in göründüğü öbür sahnelere de bakacak olursak onun bu tipik durumunu İzliyebiliriz. B ü tün bunlar Manders’in yalnızca oyun yazarına kolaylık sağhyan bir korkuluk olduğunu gösterir. Oysa Hortlaklar türündeki bir oyunun korkuluğa, yâni
karikatür figüre uym adığını biliriz. Parodik bir oyunda böyle bir figür rahatça kul
lanılabilir, ama H ortlaklar’’da değil.
Y a öbür karakterler? Engstrand, entrikayı döndürmek için çok basitleştirilm iş bir araçtan başka bir şey değildir. Y a Oswald? Onun durum u, hareketleri çok mu İnandırıcıdır? R egina’da ötekilerden pek farklı değil. İnandırıcı bir derinliğe inen yalnızca bir bayan A lving var. Ancak onun karakteri bile, başka gerçekçi yazarla
rın karakteriyle karşılaştırddığında çok daha dar bir yol üzerinde gelişiyor.
Biçim yönünden bu gibi eksikleri olan Ibsen, bu eksiklerini karşıtlam alar, gizli alaylar, m otifler yaratarak kapatm a yoluna gitmiştir.
T ennant’ın savına bu noktada katılm ıyorum , ama başka bir noktada katılıyorum . K atılm adığım nokta, onun iyi bir teknisyen oluşu düşüncesi. K atıldığım nokta ise Ibsen’in fikirlerinin özellikle çok güçlü olmadığı savıdır. Ancak burada da T ennant’ın düşüncesine bir karşıt konabilir. Şöyle ki: Oyun yazarının işi, Ibsen’in de dediği gibi bir “görüntü yaratm ak” tır. Görüntü usun yapıtıdır. Düşünceler de bu görüntünün İçine girer. Ancak bir sahne yap ıtınd a önem li olan düşüncelerin toplandığı dirimlik
tir. Oyun yazarının canlılık bulan düşünceleri onun ifade bulan gücüyle, onun aydın, artistik duyarlılığına ve teknik hünerine dayanır. Teknik hüner ise, teknik u sta
lığı anlam ına gelmez; tersine, teknik yönden kusurlu olan noktaların kapatdm ası anlamına gelir. Ibsen’in - T ennant’ın ağzından - güçlü olm ayan düşüncelerine ver
diği dirimlilik, yan i bu düşünceleri beslediği gizli alay güçlüdür kanım ca.
Bir sahne yapıtının büyüklüğü, o yapıtın kendi bünyesi içinde bir bütünlüğe erişmiş olm asında aramr. Hortlaklar oyununda da kendi bünyesi ve özelliği içinde bu bütünlük vardır. Kanım ca, bir oyun yazarının büyüklüğü yalnız teknikte, yalnız düşüncede aranmamahdır. Bu belirttiğim , oyuna dirimlilik sağlayen, artis
tik bütünlükte aranmalıdır. Onun için, Ibsen’i Ibsen yapan büyüklüğü herhangi bir noktada parçalıyarak gösterm ek yanhştır.
R aym ond W illiam s’in şu sözleri benim savım ı destekliyor: Ibsen’in yapıtları
“Shakespeare’in, ya da Sophokles’in yapıtlarının büyüklüğünde değildir. Am a çağı m ızın teneffüs ettiği gerçek ve süreklilik kadar gerçek ve süreklidir” (1). B u da y e ter kammea.
(1) R ay m o n d W illiam s - Drama From Ibsen To Eliot, s. 97
A U G U S T S T R I N D B E R G
O’N eill’in doğduğu y ıl olan 1888’de, Strindberg’in B ayan J u lie'nin önsözünde ileri sürmüş olduğu düşünceler, yazarın anlayışım kısaca ortaya çıkarır. B u önsözde Strindberg şöyle yazıyor:
“Gerçek h a y a tta bir devinim (bu yen i bir buluştur) esaslı olan, ya da ol
m ayan bir nedenler sırasının sonucuyla ortaya çıkar.... B ayan Ju lie’nin acı ahnyazısı da onu çevresiyle olan ilişkisinden gelişir: Annesinin karak
teri, babasının kızım yan lış yetiştirm esi, kızın kendi doğası ve nişanlısının za y ıf v e soysuzlaşm ış bir kafaya etkide bulunuşu... Y ine onun alınyazısım sonuçlandıran dış etm enler ise Bahar bayram ının kam k aynatan havası, babasım n yokluğu, kızın ayhk hastalığı, hayvanlarla olan uğraşısı, dan
sın verdiği heyecan, akşam karanlığının büyülü havası, çiçeklerin cinsel isteği arttıran etkisi, yin e iki genç insam n bir odada yalnız kalmaları ve bir de erotik bir erkeğin varlığıdır.... (K arakterlerim modern olduğundan) v e önceki dönemlerden daha ateşli bir isteri gösteren çağda yaşadıkları için, kişilerimi bocalar, düşkün bir yolda gösterirken eski ve yeni akım la
rın karışımı arasında bıraktım ... (Onlar) geçm iş ve şim diki uygarlığın toplanm ası ile kitaplardan, gazetelerden yırtılm ış insan parçalarıdırlar;
bir ipekli kum aşın paçavra olm ası gibi, insan ruhunda olduğu gibi, bir şey üzerine yam anm ış kumaş parçalarıdırlar.”
Strindberg, önsözünde eski yöntem le bir karakterin yalnızca tek yanlı ele alın
dığım ve o karakter üzerinde genellem e yapılacak bir sonuca varılm ak istendiğini,
“bu adam aptal, bu adam zorba, şu kıskanç, öbürü cimri gibi, dayam ksız yargı
larda bulunulur - işte bu ruhsal karışıklığın zenginliğini bilen v e karşıt nitelikleri araştıran N aturalist’lerin bu köbnem iş yöntem i ortadan kaldırmaları,” gerekli diye kendini N aturalist akımın bir savunucu olarak öne sürüyor.
Strindbcrg, ilk oyunlarıyla N aturalist akım içine konulabilir. Ancak onun ge
lişimi naturalist anlayışın yetkinleşm esi için değil, naturalism ’e karşı çıkacak akım ları bazırbyacak yolda olm uştur. Onun son oyunları, D üş Oyunu, H ayaletler Sonatı gibi yapıtları Strindberg’i dışavurucu akımın habercisi durumuna getirmiştir.
Strindberg’in bu gelişim inden, kitabım ın ikinci cildinde, D ışavurum cu akımı inceler
ken söz edeceğim.
Önceki yöntem e bu yolda zor bir işi sırtlarına yüklenerek çıkan N atu ralist’ler- den biri olan Strindberg (ilk yapıtlarıyla) de, Zola gibi o vak itk i sahne tekniğinin onların istediği gerçeği sağlam ak yönünden yetersiz olduğunu belirtir.
“B azı ülkelerde,” diyor Strindberg, “bugünkü öz içinde eski biçim ler kullanı
larak yen i bir dram sanatı yaratdm a yoluna gidiliyor, bunların halk tarafından an
laşılm ası için yeterli bir zaman aşımı olm adığından, yeni düşünceler için yeni biçim ler aranm adığından yeni şarap eski şişeleri çatlatm ıştır. Eğer benim oyunla
rım birçok insana kasvet veriyorsa bu onların kusurudur. B iz de Fransız İhtilâlin
deki gönüllüler gibi güçlendiğim iz andan itibaren, ulusal parkları, yeni fidanların yetişm esine engel olan eski çürümüş ağaçlardan tem izlem ek bizi m utlu edecektir tıpkı derdine derman bulam ayan bir hastanın ölüm ünden duyduğum uz bir rahat
lık gibi.”
Strindberg, türlü ayaklanm aların oluştuğu 1848 yılında doğdu, O’N eill’in y a zarlık hayatının başlangıcı olan 1912’de öldü. Y alnız bu toplum sal karışıkların de
ğil, kendi özel h ayatın düzensizliği içinde ölüp gitti. Ü ç kez evlendi (1), üç kez m utlu olam adı, sonra aklî bir rahatsızlık geçirdikten sonra m ide kanserinden öldü.
Edw in Björkm an, Strindberg’in İsveç dilini en elverişli v e güzel bir yolda kul
landığım yazar... “ O ülkesinin edebî dilini modern bir duruma getirdi.... Ama bu y e niliği bilgiçlikle, göz boyayarak değil, halkın nasd konuştuğunu gözliyerek yap tı.
İşyerlerinde, sokakta, lokantada bu insanların nasıl konuştuklarına dikkatle kulak kabarttı. Onları severken, ölürken, kavga ederken, dedikodu yaparken neler söy
lediklerine dikkat etti. Hiçbir insan şim diye değin bukadar dikkatle zam am m n so
luğunu, fısıltısını dinlem em iştir; yin e hiçbir insan onun kadar dil ve törelerdeki ge
reksiz etik ete bu değin doygun kalabilm iştir.”
M ortensen ile Downs da (2) Strindberg’in dili yuğurm a gücüne hayran kalm ış
lardır. Bu iki yazar kitaplarında, Strindberg’in lirik bir ozan olarak karşılarına çık
m asının nedenini onun dili kullanm aktaki ustalığına bağlarlar. Strindberg’in y ü reklilikle sözcüklerine dirimlilik kazandırdığım , çünkü modern teknik sözcükler ve halk ağzında kullanılan sözcükler ile dobra dobra söz söylem ekten korkmadığım da eklerler düşüncelerine.
(1) İlk karısı, 14 y ü evli kaldığı b ir aktris olan Siri von Essen d ir; ikinci karısı 1 yıl evli kal
dığı y azar F rid a U h l, üçünciisüde 3 yıl evli kaldığı aktris H a rrie t Bosse dir.
(2) B. M . E. M ortensen, B. W . Dow ns - Strindberg, (C am bridge a t th c U n i. Press, 1949)
Strindberg kendini yazar olarak geliştirm eden önce zam anının toplumu içinde kendi yerini anlama yolunu yeğ tutm uştur. îş te bu işi yirm i yaşındayken yazdığı ilk oyunu olan özgürdiişünür adlı yapıtında gerçekleştirdi. Bu oyunda Kari adlı bir gencin bilinçaltı ile toplum unun bağıtlam aları ve töreleri arasındaki çatışm asını ele aldı.
İkinci yazdığı yap ıt ünlü Alm an tragedya ozanı Schilleren havasında beş perde
lik bir oyundu. Bu oyunda Strindberg’in kişi ile toplum arasındaki ilişki üzerinde dur
duğu görülür. Eski A tina’da “hürriyet şam piyonu” Dem os tesnes’in içinde yaşadığı korkak, ilgisiz toplum un ihanetine uğradığını anlatan bir oyundur bu da.
D ördüncü y a p ıtı ile N orveç’li Ibsen ve Björnson’un etkisi altında eski İzlanda konularını ele almıştır. H aydut adlı oyununda Paganism ile o dönemlerde ortaya çı
kan H iristiyanhk kavram larının çatışm asını işlem iştir, böylece, Strindberg kendi İçindeki dinsel inançların çatışm asını da ortaya koym uştur.
A ncak yirm i üç yaşlarındayken yazdığı beşinci oyunu onun güçlü bir genç oyun yazarı olduğunu ortaya vurm uştur. K onu olarak İsveç’e dönm üş, k ilise-d ev let-k işi İlişkisini tem a olarak kullanm ıştır. O lof Hoca adını verdiği bu oyunun konusu İsveç din devriminin olduğu sırada ve Gustavus V asa’nın başta bulunduğu 1523-1560 yılları arasında geçer. Bu oyun yirm i üç yaşındaki bir genç için çok büyük bir başa
rıdır. Hangi açıdan ele alınırsa alınsın oyun bugün bile tazeliğini yitirm em iştir.
Otuz iki yaşındayken İsveç H alkı adında bir kitap yazm ıştır. Belirtildiğine göre, ölüm yılı olan 1912’de K utsal K itap tan sonra ençok okunan kitap bu olm uştur İsveç’
te. Bu kitap ta halk kavram ını tanım hyan toplum sal, ekonom ik, siyasal, ideolojik öğelerin birbirleri arasındaki bağları ele alınır.
Shaw, Strindberg’in gerçek Shakespeare yolunda modern bir yazar olduğunu savunur. Irlanda’h yazar Sean O’Casey ise bir yazısında, “Strindberg, Strindberg, Strindberg hepsinin büyüğü,” diye inancını açıklam ıştır. Strindberg, her fırsatta Ibsen’e saldıran bir yazar olduğu halde, Ibsen’in onun üzerine dedikleri ilginçtir:
“Ben onun düşm am yım - ama bu dobra dobra adamın deli gözleri karşımda olmadan bir satır bile yazam am ” (1). O’N eill, Strindberg’i tek usta seçm iştir kendine v e N o bel Arm ağamnı alm ak için İsveç’e gittiğinde bu duygularım da belli etm iştir. .
Ama biz duygu yan ı yoğun olan sanatçıların, yazarların bu duygulu sözlerinden Strindberg üzerine kolay yoldan bir fikir edinmiş oluruz. Strindberg ilk dönemdeki oyunları ile son dönemdeki oyunlarına kadar dram sanatı yönünden sürekli bir deği
şim içindedir. Am a Strindberg bir insan olarak baştan sona aynı Strindberg’dir.
Ben N aturalist akımın en önem li oyunlarından biri olan B aha'yı burada incelem ekle, hem Strindberg’i, hem de onun çağına olan ilintisini belirtm ek ereğindeyim . Son dö
nemdeki oyunlarım “düşsel oyunlar” terimi altında inceliyorsak da, Strindberg Baba
nemdeki oyunlarım “düşsel oyunlar” terimi altında inceliyorsak da, Strindberg Baba