Yorumsal üst-metin

Yorumsal üst-metin (metatextuality) ilişkisi, belirli bir metin ile başka metinlerle ya da estetik-kuramsal çerçevedeki görüşler ile bağlantı biçiminde ortaya çıkmaktadır. Örneğin roman türünden bir eserde, roman yazarının bir şekilde bağlı bulunduğu roman estetiğine, roman kuramına yönelik ifadelere, görüşlere, eleştirilere yer vermesi, söz konusu metni yorumsal üst-metin düzlemine yerleştirmektedir.

Beyaz Kale ile birlikte Orhan Pamuk, başta Rabelais metinleri olmak üzere karnaval anlatıları ile metin-ötesi ilişkileri oluştururken bir bakıma “dikkatli okura ” kendi edebî yönelimlerinin edebî ve örtük bir beyannamesini sunar. Söz konusu estetik duyuşa dair izler, Beyaz Kale’yi yorumsal üst-metin çerçevesindeki metinsel-aşkın ağına dâhil etmiş olur. Bayaz Kale’de yorumsal üst-metin ilişkisi, anıştırma, öykünme ve yansılama biçimlerindeki metin-ötesi teknikler ile ilişki biçimlerine bağlı olarak ortaya çıkmaktadır.

Pamuk’un 1983 yılında yayımlanmış olan romanı Sessiz Ev’in geleneksel roman okuru Nilgin Darvınoğlu ile birlikte artık ölmüştür. 1985 yılında ilk defa basılan Beyaz Kale ile Pamuk’un postmodern metinlerarası roman kurguları başlamış olmakla beraber, bu süreçten itibaren romancı, kendi ideal/ akıllı/ dikkatli okuruna ulaşmayı bekler duruma gelmiştir. Aradan geçen iki yıllık sürede, Pamuk’un geleneksel roman anlatılarından deneysel roman yazarlığına birdenbire geçmiş

Orhan Pamuk, “Benim Adım Kırmızı”, Öteki Renkler, s. 152-153.

92

Thomas Mann, Buddenbrooklar: Bir Ailenin Çöküşü (Çev.: Kasım Eğit - Yadigar Eğit), Can Yayınları, İstanbul, 2006.

93

bulunduğunu öne sürmek elbette mümkün olmayacaktır. Sessiz Ev ile Beyaz Kale, muhtemelen aynı yıllarda Pamuk’un tasarlamakta olduğu roman kuramını temsil eden iki metinlerarası eser olarak kurulmuşlardır. Bu özellikleriyle her iki roman, bağlı bulundukları metinlerarası, oyunsu, üstkurmaca özellikli postmodern edebiyat kuramı ve tarihsel konulu romanlar ile yorumsal üst-metin ilişkisi içerisindelerdir.

Ana-metin Beyaz Kale’de anlatıcı konumunda bulunan Venedikli’ye “Belki de, insan yaşlılığında, simetriyi, hikayelerde bile daha çok aradığı için böyle düşünüyorum şimdi.” diye söyleten romanın kurucusu, burada roman estetiğine ⁹⁴ hâkim olan unsurlardan biri olan “simetri” arayışını vurgular. Bu sayede, Beyaz Kale Pamuk’un roman estetiği ile yorumsal üst-metin ilişkisi içerisine girmiş olur.

Romanda aynı zamanda hikâyeler yazma, hikâye uydurma edimleri, romanın postmodern bağlama yerleşmesi bakımından önemlidir. Eş-ruhun temsilcilerinin uydurup paylaştıkları hikâyeler, ana-metinde çocuk padişahın içine işler . Böylece, ⁹⁵ Beyaz Kale’nin, metnin içinde üstkurmaca bağlamda başka metinlere yer verilmesiyle anlatı içinde anlatı özelliği taşıyan eserlerle yorumsal üst-metin ilişkisi tespit edilir. Yorumsal üst-metin ilişkisi, dünya edebiyat mirasından kimi metinler, anıştırma ve alıntılar yoluyla metinlerarası bağlam içine alınarak sağlanır. Bu sayede ise postmodern anlatıların temel özelliklerinden biri olan kurgunun üst-kurmaca niteliği temsil edilmiş olur. Aynı bağlamda, Hoca’nın hikâyesinin baş kısımlarını temize çeken dostları “solak hattat”ın varlığı , romandaki üstkurmaca özelliği ⁹⁶ yorumsal üst-metin bağlamında güçlendirmektedir.

Pamuk’un roman teorisi ile ilgili belirgin olarak işaret ettiği unsurlardan bir diğeri, edebiyatın işlevi konusudur. Pamuk, edebiyatın işlevinin de estetik çerçevede bulunduğu görüşünü temsil etmektedir. Bu görüş, Beyaz Kale’de yorumsal üst-metin çerçevesini oluşturan bir başka unsurdur.

“Padişah’ı oyalamak için hiçbir anlamı olmayan ve okuduktan sonra kimsenin hiçbir sonuç çıkarmayacağı bir hikâye yazdığını söyledi. Başka bir zaman sordu: Vereceği okuma ya da dinleme zevkinden başka hiçbir sonucu ve anlamı olmayan bir hikâye uydurabilir miydi insan? ‘Müzik gibi mi?’ deyiverdim, şaşırdı Hoca.”⁹⁷

Beyaz Kale, s. 61.

94

A.g.e., s. 80.

95

A.g.e., s. 83.

96

Beyaz Kale, s. 82.

97

Sanatın, edebiyatın işlevinin ne olduğu hakkındaki yukarıdaki bölüm, romanı yorumsal üst-metin bağlamına yerleştirir.

Romanda, roman teorisi bağlamında yorumsal üst-metin ilişkisini temsil eden başka bir görüş ise “[…] iyi bir hikâyenin başı masal gibi çocuksu olmalı, diye düşündük, ortası korkulu rüya gibi korkutucu, sonu da ayrılıkla biten bir aşk hikâyesi gibi acıklı olmalıydı,” şeklindeki romanın kuruluşu hakkındaki ifadelerden tespit ⁹⁸ edilir. Gerçekten de Pamuk’un romanlarında onları karnaval romanlarına yaklaştıran bu türden bir melezleşme söz konusudur. Polisiye, romans, seçkin özellikli edebiyat türleri; bu türlerin kurmaca kişileri ve okurları, aynı metin içerisinde özerk ve çoksesli bir biçimde temsil edilmektedir.

Pamuk’un romanlarından Yeni Hayat ’ın yorumsal üst-metin çerçevesi, hayatı ⁹⁹ değiştirebilecek bir “kitap”ın mümkün olup olamacağı¹⁰⁰ sorusu etrafındadır. Bu sorgulamayla, sanatın ve edebiyatın işlevi konusu tartışılmış olur. Diğer yandan,

“okur” problemi de hatırlanır. Bir kitap okumakla hayatı değişen ve görece “ideal”

olmadığı anlaşılan okur, okumakta olduğu kurmaca metnin okuma anlaşmasının gereğini yerine getirememiş görünür. Ana-metinde Dr. Narin’in dikkat çektiği “işlev”

ve “okur” problemleri, Tanpınar’ı ve Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü¹⁰¹ romanında hayat bulan Doktor Ramiz karakterini anımsatan bu aydın/yarı-aydın roman kişisi sayesinde görünür kılınmaktadır.

Benim Adım Kırmızı, romanda kurmaca ve gerçeklikten kurmaca dünyaya aktarılmış ikinci dereceden kurmaca her bir kişi ile bir köpek resminin, kırmızı rengin, Frenk tarzı bir resimde bulunan iki abdal sûretinin birer anlatıcı olarak bulundukları çoksesli bir romandır. Mihail Bahtin’in ilk olarak Dostoyevski üzerine hazırladığı bir monografi olan Dostoyevski Poetikasının Sorunları¹⁰² adıyla Türkçe olarak yayımlanan incelemesinde ele aldığı “çokseslilik (polyphony)” kavramı ve bu kavramın uygulanma alanı olan çoksesli edebî anlatılar Benim Adım Kırmızı ile yorumsal üst-metin ilişkisi içerisindedir.

A.g.e., s. 82-83.

98

Orhan Pamuk, Yeni Hayat (1. Baskı 1994, İletişim Yayınları), 2.b., Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2014.

99

Yeni Hayat, s. 113.

100

Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, 17.b., Dergâh Yayınları (1. Baskı: 1961, Remzi Kitabevi,

101

İstanbul), İstanbul, 2012.

Mihail M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları (Çev.: Cem Soydemir), Metis Yayınları, (1. Baskı: Eylül

102

2004) İstanbul, 2015.

Benim Adım Kırmızı, yorumsal üst-metin bağlamında Bahtin’in ifadesiyle çoksesli anlatım biçimine bağlı kalmaktadır. Romanda, örneğin bir kâğıda aceleyle fakat hünerle resmedilmiş¹⁰³ bir köpeğin onu resmeden hikâyeci tarafından aktarılan telakkileri¹⁰⁴ çoksesli romanın içerdiği özerk düşünce ve ideolojilerden birini temsil etmektedir.

Bahtin ile özdeş bir diğer kavram, “karnavalesk” yahut “karnavallaşmış”

edebiyat da Benim Adım Kırmızı’da yorumsal üst-metin çerçevesi içerisindedir. “Biz Âdemoğulları, vicdanımız ve aklımızla bir şeyin çirkin ve yanlış olduğunu bilmemize rağmen o şeyden çok zevk de alabiliriz,”¹⁰⁵ düşüncesinde bulunan Kelebek isimli nakkaş, “seçkin olmayan” sanat yaratılarından hoşlandığını “itiraf” ederek “O ucuz resimlerden taklitlerden, aruzsuz, kafiyesiz kabaca söylenmiş Şeytan, para, köpek hikâyelerinden zevk aldığım için hem utanıyordum da,”¹⁰⁶ sözleriyle belirtir.

Nakkaşın yorumsal üst-metin bağlamını oluşturan estetik dayanaklara dair ifadelerini içeren çoksesli roman Benim Adım Kırmızı, diğer yandan kendisini kadın kıyafetleri içerisinde gördüğünde keyiflenen meddahın aruzsuz kafiyesiz bir şiirini; şeytan, köpek, para izleklerine sahip içanlatı, anıştırma ve gönderge biçiminde romana yerleştirilmiş çeşitli anlatıları içermektedir. Aynı zamanda, “yüksek” bir edebî tür sayılan roman, grotesk unsurlar içerdiğinde karnavallaşmış sayılmaktadır. Grotesk bir anlatıma da sahip olan Benim Adım Kırmızı, karnavallaşmış anlatı biçimleriyle yorumsal üst-metin ilişkisi içerisinde bulunduğunu göstermektedir.

Pamuk’un deneysel romanı Benim Adım Kırmızı’nın temel izleklerinden biri, sanatta üslup konusudur. Romanda, genellikle belirli konuların yinelendiği minyatürlerde kendi eserine imza niteliğinde işaret koyan, perspektife dayalı resimlemeyi tecrübeye çalışan üslup taraftarı nakkaşlar ile üsluba karşı çıkan, minyatürlerini diğer minyatürlerden ayırt edecek bir üsluba sahip olmayan nakkaşlar arasında, üslup konusunda ihtilaf söz konusudur. Usta nakkaşlar arasında doğal bir olgu olarak değerlendirilen kıskançlığın yanında bu estetik duyuş karşıtlığı, nakkaşlar arasında cinayetlerin işlenmesine, kimi zaman “tuhaf” ölümlerin gerçekleşmesine yol açmıştır. Romanın kurucusu için de sanat üretiminde önemli bir

Benim Adım Kırmızı, s. 17.

103

A.g.e., ss. 18-22.

104

A.g.e., ss. 437-438.

105

A.g.e., s. 438.

106

unsur olan üslup meselesi, Benim Adım Kırmızı’nın kuramsal izleklerinden birini temsil ederek yorumsal üst-metin çerçevesinde sanatta üslup değerlendirmelerine temas etmektedir. Romanın, “hünerine rağmen nakış aşkı için değil, göze girmek için nakşettiği”¹⁰⁷ söylenen Kelebek isimli nakkaşa ayrılmış bir bölümünde, Üstat Osman’ın kendisi için “Nakış uğruna hayattan vazgeçtiğine inansınlar diye pirinç üzerine, tırnak üzerine küçük, saçma sapan resimler nakşettiği”¹⁰⁸ ifadelerine yer verilir. Nakkaşların sırf hoşa gitmek için zorlukla meydana getirdikleri bir takım çizimler, kurmaca düzlemdeki nakkaş Osman tarafından lüzumsuz olarak değerlendirilmektedir. Romanın temas ettiği bir husus olarak üslubun, eserin kuruluş süreçlerinde bu yoldaki müşkülâttan daha kıymetli olduğu düşüncesi tespit edilebilmektedir.

Harold Bloom tarafından Etkilenme Endişesi¹⁰⁹ adıyla kavramlaştırılan, çoğunlukla sanatkârlar arasındaki Freudyen-Oidipal taklit ilişkisi olarak yorumlanan ancak Bloom’un kitapta retorik örneklerin bulunuşuna değinmesiyle birlikte, bu okumada “hiçbir zaman Freudcu Oidipal bir rekabetin kaste[dilmediğini]” ¹¹⁰ belirttiği “şiirsel etkilenme” olgusundan hareketle üslupta taklitçi olma endişesi ¹¹¹ olarak izah edilebilecek etki meselesi , Benim Adım Kırmızı’da yorumsal-üst-metin ¹¹² bağlamında anıştırılarak yer almaktadır. Çoksesli ana-metinde üslup etrafındaki görüşler, bu kuramı hatıra getirmektedir.

Metinlerarası ya da metinsel-aşkın nitelikli estetik bakış açısı da Benim Adım Kırmızı’da yorumsal üst-metin bağlamında yer almaktadır:

“‘Bütün masallar, herkesindir,’ dedi Kara. ‘İnsanın kendinin değil.’

Benim Adım Kırmızı, s. 438.

107

A.g.e., s. 438.

108

Harold Bloom, Etkilenme Endişesi: Bir Şiir Teorisi (Haz.: Tuncay Birkan; Çev.: Ferit Burak Aydar ), Metis Yayınları,

109

İstanbul, 2008.

Harold Bloom, “Önsöz”, Etkilenme Endişesi, s. 20.

110

Bloom’a göre, şiir türü üzerinden tahlil edilen etkilenme, Clinamen ya da Şiirin Yanlış Okunması; Tessera ya da

111

Tamamlama ve Antitez; Kenosis ya da Tekrar ve Süreksizlik; Daimonikleşme ya da Karşı-Cüce; Askesis ya da Arınma ve Tekbencilik; Apophrades ya da Ölülerin Dönüşü biçimlerindeki aşamalarla gerçekleşmektedir. (Bk.: Harold Bloom, A.g.e..)

Benim Adım Kırmızı romanında nakkaşlar arasındaki üslup, kıskançlık, cinayet ekseninde tezahür eden örüntü

112

içerisinde “Etkilenme Endişesi” konulu bir inceleme için bk.: Emrah Gülüm, “Etkilenme Endişesi Bağlamında Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı Romanına bir Bakış Denemesi”, Turkish Studies: International Perodical for the Languages, Litrrature and History of Turkish or Turkic, Vol.: 10/ 16 Fall, 2015, Ankara, 2015, p. 579-592.

‘Bütün nakış da Allah’ın nakşıdır,’ diye Heratlı şair Hatifi’nin mısralarını tamamladım ben.

‘Ama Frenk üstatlarının usulleri yayıldıkça herkes başkalarının masalını kendi hikâyesi gibi anlatmayı marifet sanacak.’”¹¹³

Metinlerarası roman estetiği, burada belirtildiği gibi, başlangıçta “Frenk”

üstatlarının eserlerinde görülmeye başlamıştır. Karnaval anlatılarının ilk uygulayıcılarından biri sayılan Rabelais, orta çağda Avrupa’da metinlerarası, türlerarası, üsluplarası bir dünyayı kurgulamıştır. Rabelais, Cervantes, Sterne gibi Batılı yazarların eserleri, yorumsal üst-metin çerçevesinin dayanağını oluşturmaktadır.

Edebî anlatıları resimleyen nakkaşlar etrafında kurulu romanın yorumsal üst-metin bakımından ana izleklerinden bir diğeri, ekfrasis kuramı ve üst-metinlerarası estetiğin uygulama sahalarından biri olan kipsel dönüşüm/ dönüştürüm işlemidir. Bir anlatı biçiminin başka bir anlatı düzenine aktarımından ibaret bir tür uyarlama olan kipsel dönüşüm konusu, yazından görsel düzleme; Benim Adım Kırmızı vasıtasıyla oradan tekrar kurgusal-edebî anlatı düzlemine aktarılan anlatılar aracılığıyla romanda alt-metin ve palimpsest olarak baştan sona ele alınır.

Romanda, Türk minyatür sanatı ve bu sanatın poetikası, yorumsal-üst metin bağlamında yer bulur:

“‘Bunun Hatifi’nin resmi olduğunu, Üstat Behzat’ın çizdiği Hatifi’nin yüzünden değil, resmin altındaki yazıdan anlıyoruz, değil mi’?

Kara güzel gözleriyle ‘evet’ diyerek baktı bana. ‘Resimdeki şairin yüzüne bakınca’, dedim,

‘onun öteki yüzler gibi, herhangi bir yüz olduğunu görüyoruz. Abdullah Hatifi, rahmetli, şimdi burada olsaydı, bu resimdeki yüzden onu teşhis edemezdik hiç. Ama bütün bu resimden ederdik: Resmin havasında, Hatifi’nin duruşunda, renklerde, tezhipte ve Üstat Behzat’ın çizdiği o güzelim elde öyle bir şey var ki, bunun bir şairin resmi olduğu akla hemen geliyor. Çünkü resmimizde mana, suretten önce gelir.’”¹¹⁴

Nakkaş Behzad’a ait olduğu belirtilen İranlı şair Hâtifî’nin bir minyatür portresi hakkında nakkaş Osman’ın Kara ile sohbeti sırasındaki ifadeleri, minyatür sanat teorisinin romanın yorumsal üst metin çerçevesine dâhil olmasını sağlamıştır.

Bir minyatürden yola çıkılarak, roman türü içerisinde görsel bir anlatım betimlenmektedir.

Benim Adım Kırmızı, s. 482.

113

A.g.e., ss. 389-390.

114

Hüsrev ve Şirin mesnevisinde, Şirin’in kır gezintisi sırasında Hüsrev’in resmine bakıp ona âşık olmasını anlatır minyatürlerin içerdikleri “resim içinde resim” özelliği ile, metinlerarası estetiğin temel unsurlarından biri olan “içanlatı”

tekniğinin yorumsal üst metin bağlamına yerleştiği anlaşılmaktadır. “Resmin içindeki resim, yani Şirin’in kır gezintisinde baktığı Hüsrev’in resmi, hiçbir zaman belirgin değildi,” ; “Güzel Şirin’in bakıp âşık olduğu yakışıklı Hüsrev’in yüzünü, gözünü ¹¹⁵ niye onu tanıyabilecek kadar belirgin çizmiyorlardı o zaman,” biçiminde düşünen ¹¹⁶ Kara, “resim içindeki resim gibi küçücük bir şeyi” nakkaşların yeterince iyi ¹¹⁷ çizememesine bağlamaz. Anlaşılan, romanın kurmaca kişisi Kara’ya göre, “içanlatı”

kıymetindeki “ikinci dereceden” resim, estetiğe ilişkin olarak, ana-estetik unsur olan ana-resmin mânâsının önüne geçmemek üzere belirgin durumda değildir.

Resimde perspektif konusu, romanın dâhil olduğu bir diğer yorumsal üst-metin bağlamını temsil eder. Nakkaş Enişte Efendi’nin Avrupa usullerine uygun biçimde nakşettirdiği resmin bir bölümü de Kelebek isimli nakkaşa aittir. Nakkaşın söz konusu resme dair ifadeleri, resimde perspektif olgusunun temellerini ortaya koymaktadır:

“Ortada ve önde birisinin resmi olacaktı; herhalde Padişahımızın şemaili. Çok büyük olan şemaili hazırdı, ama çizilmemişti. Frenklerin yaptığı gibi, bu resimde arkadaki cisimler küçüldüğü için ağacı küçük çizmemi istemişti. Resim ilerledikçe sanki bir resme değil de pencereden dünyaya bakıyormuşuz izlenimi veriyordu. Frenklerin perspektif usulünce yapılan bu resmin cetvelleriyle tezhibinin, pencerenin çerçevesi yerini tuttuğunu o zaman anladım.”¹¹⁸

Resmin, “gücünü nakkaşın hünerinden, nakış aşkından ve Allah’a kavuşma isteğinden değil de hayatın kötülüklerini küçültme ve cezalandırma isteğinden” ¹¹⁹ aldığı takdirde, “sonunda kendi kendini küçültmüş ve cezalandırmış ol[acağı]”¹²⁰ yönünde gelişen nakış geleneğinin de, Benim Adım Kırmızı’da temsil edilen bir estetik bakış olarak Batı resim sanatının perspektif yönteminden farklı bir bakış

Benim Adım Kırmızı, s. 400.

115

A.g.e., s. 400.

116

A.g.e., s. 400.

117

A.g.e., s. 437.

118

A.g.e., s. 437.

119

A.g.e., s. 437.

120

açısına sahip olduğu gösterilmektedir. Bu sayede, Batı resim sanatının Doğu resim sanatkârları arasında yorumlanışı, romanın izleklerinden birini temsil etmektedir ve perspektif konusu Doğu-Batı izleği ekseninde tartışılmış olmaktadır.




2. Orhan Pamuk’un Romanlarında Tespit Edilen Metinlerarası Yöntemler Metinsel-aşkınlık biçimleri, gönderge-metin, ana-metinsellik, yan-metinsellik, üst-metinsellik ve yorumsal üst-metinsellik gibi başlıkların ele alınan metin içerisindeki konumlarına göre tespit edilmektedir. Belirli bir metnin veya estetik-kuramsal geleneğin içerisinde yer alan bu türden metinler, içerisinde bulundukları her türden “söyleşim” durumuna, metinsel-aşkınlık yöntemleri veya metin-ötesi yöntemler olarak belirlenen belirli edimsel ve ilkesel işlemler sonucunda ulaşırlar.

Bir metnin kendisinden başka bir metin ya da metinler ile söyleşimi, alıntı, gönderge, gizli alıntı, anıştırma, iç-alıntı, öz-alıntı, klişe-basmakalıp söz kullanımı ve içanlatı-anlatı içinde anlatı yöntemleriyle gerçekleştirilmekte olan “ortakbirliktelik ilişkileri”; yansılama, alaycı (gülünç) dönüştürüm ve öykünme biçiminde ortaya çıkan “türev ilişkileri” ile ana-metinlerin anlamsal ve biçimsel dönüşümü biçiminde tespit edilen “aktarım/ dönüşüm biçimleri” çerçevesinde gerçekleşmektedir.

Belgede METNİN ÖTESİNDE, METİNLER ARASINDA DOLAŞIM: ORHAN PAMUK’UN ROMANLARINDA METİNSEL-AŞKINLIK GÖRÜNÜMLERİ Gizem KUNDURACI (Doktora Tezi) Eskişehir, 2019 (sayfa 71-78)