Ana-Metinsellik

Başım ensene sanki senin gövdenin bir parçasıymış gibi sokulmuş. Saçlarının ve ensenin kokusunu duyuyorum. bacaklarım, bacaklarının her iki yanında öyle bir uyumla uzanmış ki, gören bizi dört bacaklı zarif bir hayvan sanabilir.

[…]

Biz eski üstatların harikalarında birbirlerini zarafetle öldüren efsane kahramanlar kadar güzel miyiz?”³⁴

Kelebek ile Kara’nın kendi duruşlarının bütün tarihî resimlerde olandan daha zarif olduğu düşüncesi, perspektif usulüne dayalı olmayan minyatür sanatının,

“gerçeklik” olgusunu olduğu gibi ve zarafetle yansıtamıyor oluşuna bağlı olduğu anlaşılmaktadır. Burada, romanın tartıştığı temel sorunlar, “sanatta üslup, perspektif ve gerçeklik” olgularına bağlı olarak tasarlanmış bir örüntü söz konusudur.

Ana-metnin hikâyesinde ekfrastik biçimde aktarılan mücadele “meclis”leri, edebî aktarımın çok boyutluluğu sayesinde perspektife sahip olmayan minyatür sanatına göre canlı bir anlatıma sahip olmaktadır. Böylece, edebiyatın başta resim olmak üzere görsel anlatım vasıtalarıyla mukayesesi ve görece üstünlüğü yorumsal üst-metin düzleminde tartışılmış olmaktadır.

1.3. Ana-Metinsellik

Ana-metinsellik (hypertextuality), daha önce meydana gelmiş bir “öncül”

metinden, yeni bir metin türetilmesi işlemine bağlı olarak ortaya çıkan metinsel-aşkınlık biçimidir. Ana-metinsellikte ana-metin, bir veya birkaç alt-metinden üretilmiş, yenidenyazım, indirgeme, genişletme gibi metinsel-aşkın tekniklere bağlı olarak meydana getirilmiş “yeni” metindir. Alt-metinden kaynaklanan yeni metin, ana-metin olarak kabul edilir. Ana-metin, “kaynak” alt-metnin parodi (yansılama), pastiş (öykünme) veya travesti-burlesk (alaycı ya da gülünç dönüştürüm)

Benim Adım Kırmızı, ss. 440-441.

34

biçimlerinde, anlam veya kip bakımından dönüştürülmesiyle ortaya çıkan “son”

metin olur. Ana-metnin meydana gelişinde etkin durumdaki, çoğunlukla genişletme, indirgeme ya da kipsel dönüşüm biçimlerinde yenidenyazılan her bir metin, alt-metin sayılmaktadır.

Ana-metinsellik çerçevesindeki bir tür ortakbirliktelik ilişkisi, genellikle bir alt-metinden veya daha fazla sayıdaki alt-metinlerden ana-metne aktarım sırasında, anlamsal ve biçemsel birtakım değişikliklerin izlenmesine yol açmaktadır. Ana-metnin üreticisi, alt-metinleri kişisel bir tasarruf edimiyle, metinsel-aşkın söyleşime dâhil eder. Ana-metinde parodi, pastiş veya alaycı/ gülünç dönüştürüm biçimlerinde türev ilişkileriyle yer alan alt-metinlerin varlığı, ortaya çıkan yeni metnin anlamının üretilmesinde ve tespit edilmesinde belirleyici olur; bu sayede “metinlerarası anlam”

meydana gelir.

Pamuk’un tarihî bir çerçeveye sahip olan başta metinsel-aşkınlık olmak üzere postmodern özellikler taşıyan romanı Beyaz Kale, kimi başka metinlerin bir tür yenidenyazımı olarak söz konusu metinlerin alt-metin durumuna gelmesini sağlamıştır. Romanda yenidenyazım ilişkisi dışında, alıntı, öz-alıntı, iç-alıntı, göndergeleştirme gibi metinlerarası tekniklerin kullanılmasıyla alt-metin düzlemindeki metinler, ana-metin Beyaz Kale romanında birer palimpsest metin olarak varlıklarını sürdürmüşlerdir.

Beyaz Kale, Orhan Pamuk’un “[…] tıpkı Cervantes gibi Türklere esir düşen adsız bir İspanyol’un İkinci Filip’e sunduğu bir kitaptan yararlandım,” ifadeleriyle ³⁵ belirttiği gibi, çalışma içerisinde Kanuni Devrinde İstanbul adıyla anılacak olan söz konusu eserle ana-metinsellik ilişkisi oluşturmaktadır. Mülakat şeklinde tasarlanıp yayımlanmış olan Kanuni Devrinde İstanbul, Pedro isimli bir anlatıcının başından geçenleri içeren, kurmaca olmayan bir metindir. Söz konusu alt-metin, ana-metin Beyaz Kale ile metinsel-aşkınlık bağlamında kurmaca bir dünyaya dâhil edilerek kurgusallaştırılmış; yenidenyazım sonucu ortaya çıkan ana-metinde, bir alt-metin olarak palimpsest biçimde varlığını sürdürmüştür.

Bir yenidenyazım örneği olan ana-metin Beyaz Kale içerisinde palimpsest olarak mevcut bulunan bir diğer alt-metin, Cervantes’in Don Quijote romanıdır. Romanda, Türklere esir düştüğü bilinen Ginés de Pasamonte adlı karakter, Moreno Dağları’nda Sancho Panza’nın eşeğini çalar. Olayın ne şekilde gerçekleştiğinden ilgili bölümde

Orhan Pamuk, “Beyaz Kale Üzerine”, Beyaz Kale, İletişim Yayınları, İstanbul, 1985, ss. 143-150.

35

bahsedilmemekle birlikte, romanın ikinci cildinin yirmi yedi numaralı bölümünde, aynı cildin yirmi altıncı bölümünde kendini bir tiyatrocu olarak tanıtan Pedro Usta’nın sahtekârlık eden Ginés de Pasamonte olduğu ve romanın başkişisi Don Kişot’un kendisine Ginesillo de Parapilla dediği, romanın üstkurmaca tarihçisi ³⁶ olarak bilinen Seyyid Hâmid Badincani’den öğrenilir. Öyle ki, Seyyid Hâmid’in bu ³⁷ bölüme başlarken, burada aktarılanların doğruluğu konusunda “Katolik bir Hıristiyan olarak yemin e[ttiğini]” romanın bir diğer üstkurmaca kişisi olan ³⁸ tercümanı okura belirtir. Görüldüğü gibi, Pasamonte karakteri, Don Quijote romanının kılık değiştirme ustasıdır.

Aynı bölümde, Ginés de Pasamonte’nin işlediği suçları içeren koca bir kitap yazmış olduğundan bahsedilir. Bu kitap, muhtevasında “suç” unsuru hâkim olmamakla birlikte ana-metin Beyaz Kale olmalıdır. Aynı karakter, Beyaz Kale’de Türklere esir düşmüş bir İspanyol olarak kendine yeni bir yer bulur. Burada yeni anlatı düzleminin başkarakterine dönüşür. Bu yeni yaşam, Pamuk’un romanında Don Quijote’un yeniden yazılmasıyla mümkün olmuştur. Bu sayede Beyaz Kale’nin anlatıcısı ve kurmaca eserin ilk yazarı Orhan Pamuk da üstkurmaca alt-metin Don Quijote’un Seyyid Hâmid Badincani, tercüman gibi esrarengiz anlatıcılarından biri konumuna yerleşmiştir. Karnavallaşmış romanlar ile üst-metinsellik ilişkisi tespit edilen Beyaz Kale’de birer “iz” olarak bu türden anlatıların varlığından söz edilebilir.

Bu mevcudiyet, Beyaz Kale ile karnavallaşmış anlatılar arasındaki üst-metinsellik ilişkisini ortaya çıkarır görünmektedir.

Orhan Pamuk, Türkçede bir deyime dahi girmiş olan Don Quijote’un (Don Kişotluk yapmak) Türkçe olarak

36

yazılabilmesinin uygunluğundan söz eder. (Bk.: Orhan Pamuk, “Herkesin Böyle Bir Amcası Olmalı…”, Tristram Shandy, s. 16.)

Bu çalışmada, söz konusu karakterin müstakil biçimde anıldığı yerlerde yazımı “Don Kişot”, eş-ruh terkibinin diğer unsuru Sancho Panza ile birlikte anıldığı yerlerde ise söz konusu karakterin yaygın hâle gelmiş bir Türkçe yazımı tespit edilmiş olmadığından, üslupta birliği sağlamak gerekçesiyle “Don Quijote” biçiminde gerçekleştirilmektedir.

Don Quijote, s. 614.

37

A.g.e., s. 614.

38

Ana-metin Benim Adım Kırmızı romanı ile Umberto Eco’nun Gülün Adı romanı arasında ana-metinsellik ilişkisi tespit edilmiştir. Alt-metinde rahipler ³⁹ arasında meydana gelen cinayet ve ölümler, ana-metin Benim Adım Kırmızı’da nakkaşlar arasında gerçekleşmektedir. Melezleşmiş karnaval roman Benim Adım Kırmızı’nın polisiye çerçevedeki ana-metni, Gülün Adı olarak kabul edilebilir. Ana-metinde Enişte adıyla bilinen nakkaş, “tunç bir hokka” ile başına vurularak ^{40 41} öldürülmüştür. Gülün Adı romanında bir cinayet zannedilen, ancak daha sonra intihar olduğu anlaşılan ölüm vakası ise, minyatür sanatıyla uğraşan “Otrantalı Adelmo” nun intiharıyla gerçekleşir.⁴²

Gülün Adı romanında Aristo’ya ait “kayıp” olduğu belirtilen kitap Poetika’nın ikinci cildi, Benim Adım Kırmızı’da Enişte Efendi’nin nakkaşlara resimlettiği “gizli kitap” biçiminde “yeni” metnin organik bütününe yerleştirilmiştir. Gülün Adı romanında, tecrübeli rahip William ve Adso adlı bir genç Benedikten çömezi, “kayıp kitap”ı, ortadan kaldırmak üzere kitabın bazı sayfalarını yiyen, sayfaları yakmaya çalışırken kütüphanenin yanmasına sebep olan Jorge isimli, diğer rahiplerin ölümlerine sebep olan rahiplerden birinin elinden kurtarmaya çalışırlar. Benim Adım Kırmızı’da ise Kara isimli eski bir nakkaş çırağı ile birlikte nakkaşların üstadı “Üstat Nakkaş Osman”, Hazine Odası arşivinde uzun vakitler harcayarak çizdiği bir at resmi üzerinde tespit ettikleri “üslubundan” katil nakkaşı teşhise çalışırlar.

Alt-metin Gülün Adı romanında örüntü, Cluny, Fransisken tarikatleri arasında gerçekleşirken, Benim Adım Kırmızı’da da Erzurumî Nusret Efendi etrafındaki tarikat mensubu Erzurumîler, “musavvirlik” hakkındaki değerlendirmeleriyle nakkaşlar arasındaki anlaşmazlığı artıran ve cinayetlere sebep olan bir unsur olarak bulunur.

Gülün Adı ile Benim Adım Kırmızı’nın mukayeseli biçimde ele alındığı incelemeler için bk.: Ekrem Güzel, “Umberto

39

Eco’nun Gülün Adı Romanı ile Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı Romanlarına Mukayeseli Bir Bakış Denemesi”, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Vol. 7/2 Spring 2012, Ankara, 2012, ss. 583-595.; Elmas Şahin, “‘Gülün Adı ve Benim Adım Kırmızı’ Adlı Romanlara Karşılaştırmalı Bir Yaklaşım”, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Vol. 8/8 Summer, ss. 1223-1236.

Söz konusu incelemelerde iki eser aralarındaki benzerlikler bakımından ele alınmıştır. Bununla birlikte, burada asıl inceleme konusu olan metinsel-aşkınlık biçimleri bakımından tam bir tasnifi gerçekleştirilmiş değildir.

Hakan Sazyek ise, kolaj kavramını metinsel-aşkınlıktan çok üst-kurmacanın bir uygulama biçimi olarak ele aldığı

“‘Kolaj’ ve Romandaki Yeri” başlıklı incelemesinde, bu incelemede ana-metnin palimpsesti olarak değerlendirilen Gülün Adı ile Benim Adım Kırmızı arasındaki ilgi için, ana-metinde, önceki metne ait hiçbir doğrudan ögenin görülemeyeceğini ifade eder. “[İ]ki metin arasındaki parodik yakınlığın ancak çağrışım aracılığıyla yani pentimenter bir bağla yakalanabileceğin[e]” dikkat çeker. (bk.: Hakan Sazyek, “‘Kolaj’ ve Romandaki Yeri”, Kitap-lık Dergisi, S.

92, Mart 2006, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2006, ss. 92-99.) Benim Adım Kırmızı, s. 201.

Gülün Adı romanı, yenidenyazım bağlamında alt-metnini oluşturduğu Benim Adım Kırmızı ile aynı zamanda metinlerarasıdır. Benim Adım Kırmızı’da “güzel kadın kılığına giren Şeytan” imajı, alt-metin Gülün Adı’nda, “Şeytan erkeklerin yüreğine ⁴³ kadın kılığında girer!” ifadesiyle ortaya çıkarılmıştır.⁴⁴

Benim Adım Kırmızı’nın diğer alt-metni, Hüsrev ile Şirin hikâyesindeki geleneksel motif üzerinde durmuş olan Nizâmi’nin Hüsrev ve Şirin mesnevisidir.

Doğu edebiyatında geniş olarak işlenmiş bir motiften hareket eden anlatı, Benim Adım Kırmızı ile de öykünme olarak yorumlanabilecek bir türev ilişkisi çerçevesinde yenidenyazılmıştır.

Romanın kaynaklandığı bir başka alt-metin, sinema yönetmeni Akira Kurosava’nın filmi Raşōmon; onun dayandığı Ryunosuke Akutagava’ya ait iki alt-metin ise Raşōmon adlı hikâye ile Türkçeye Çalılıklar Arasında adıyla tercüme ^{45 46} edilmiş “yabu no naka” adlı hikâyedir. Eserin romana aktarımı sırasında kipsel-dönüştürüm işlemi gerçekleşmiş olmakla beraber, temelde söz konusu sinema filminin, kendisi dışındaki iki edebiyat eserinin bir araya getirilmesiyle kurulu oluşu nedeniyle hikâye Raşōmon ve Çalılıklar Arasında alt-metin durumuna gelmektedir.

Bu durumda, sinemadan romana değil, hikâyeden romana bir dönüşüm söz konusu olmaktadır.

Benim Adım Kırmızı’da, nakkaşlar arasında geçen cinayet ve mücadeleler, Firdevsî’ye ait Şehnâme’de yer alan kardeşler arasında vuku bulan kıskançlığa benzer bir ilişkiden ileri gelir. Feridun Şah’ın oğulları Tur ile İreç arasındaki kıskançlık ve mücadele, babalarının ülkesini üçe ayırarak adaletsiz biçimde oğullarına paylaştırmasından doğmuştur. Şehnâme’deki kardeş kıskançlığının bir tür izdüşümü sayılabilecek nakkaşlar arasındaki kıskançlık ve anlaşmazlık, “İreç’in Siyavuş’un gırtlaklarının, şimdi senin bana yaptığın gibi arkadan kılıç dayanarak zalimce ve haince kesilmesi, kardeş kıskançlığı yüzündendir. Kardeşlerin kıskançlığını ise Şehname’de hep adaletsiz baba hazırlar.” ifadeleriyle açıklanır. ⁴⁷

Benim Adım Kırmızı, s. 427.

43

Gülün Adı, s. 320.

44

Ryunosuke Akutagava, “Raşōmon”, Raşōmon ve Diğer Öyküler (Çev.: Oğuz Baykara), Boğaziçi Üniversitesi

45

Yayınevi (1. Baskı: İstanbul, 2010), İstanbul, 2016, ss. 11-18.

Ryunosuke Akutagava, “Çalılıklar Arasında”, Raşōmon ve Diğer Öyküler (Çev.: Oğuz Baykara), Boğaziçi

46

Üniversitesi Yayınevi (1. Baskı: İstanbul, 2010), İstanbul, 2016, ss. 146-158.

Benim Adım Kırmızı, s. 443.

47

Romanda nakkaşlar arasındaki kıskançlığın sebebi, üstatları Nakkaş Osman’ın tutumlarıdır. Nitekim, nakkaşlar, geleneksel nakış sanatının bir temsilcisi olan nakkaş Osman’dan habersiz olarak, Frenk usullerini geleneksel nakış sanatına tatbik ederek,

“yazının süsü” olarak anlaşılan nakış yerine, yeni usulde “düpedüz resim olmaya başlayan” çizimler yaptıran Enişte Efendi’yle birlikte çalışmışlardır. Buradan ⁴⁸ hareketle, alt-metin durumundaki Şehnâme’de bulunan “kardeşler arasındaki kıskançlık” izleğinin, Benim Adım Kırmızı’da bir tür ana-metinsellik ilişkisi oluşturduğu ifade edilebilir.

“Baba ile oğul” izleği, romanda “oğlunu küçümseyen baba” biçiminde de etkilidir. Zarif Efendi isimli nakkaşı ve Enişte Efendi’yi öldürmüş olan nakkaş Zeytin de kendisini küçümsememesi, önemsemesi için Enişte Efendi’ye Zarif Efendi’yi öldürüp kuyuya attığını itiraf eder. Onu önemsemeyip küçümsemeye devam eden Enişte için, “Oğlunu küçümseyen baba olamaz. Büyük Üstat Osman bize çok kızardı, çok döverdi; ama bizi hiç küçümsemedi. Ona ihanet etmekle hata etmişiz kardeşlerim.” der. Enişte Efendi’yi öldürmesine sebep olan, katilin kendisine ait ⁴⁹ bir üslubunun olup olmadığını sorması üzerine, Enişte Efendi’nin olumlu yanıt vermesi ve kendisine sergilediği küçümseyici tutum olmuştur.⁵⁰

Ana-metin Kara Kitap ’ta, Hüsn’ün Aşk’ı arama edimi ve neticede ortaya ⁵¹ çıkan eş-ruh izleği çerçevesinde Galip’in Celâl Salik’i ve onun kardeşi, kendi eşi olan Rüya’nın izini sürmesi biçiminde genişletilerek yenidenyazılan alt-metin Hüsn ü Aşk arasında bir ana-metinsellik ilgisi söz konusudur.

Kafamda Bir Tuhaflık ise, kız kardeşlerin evlilik sırası ve niyet ettiği kız yerine kısmeti olan onun büyük kardeşiyle evlenmek durumunda bulunan Mevlut’un hikâyesi bağlamında, uzak bir anıştırma sayılacak biçimde Tanzimat devri edebiyatı temsilcilerinden İbrahim Şinasi’ye ait piyes Şair Evlenmesi ile ana-metinsellik ⁵² ilişkisi göstermektedir.

Benim Adım Kırmızı, s. 477.

48

A.g.e., s. 481.

49

A.g.e., s. 482.

50

Orhan Pamuk, Kara Kitap, Yapı Kredi Yayınları (1. Baskı: 1990, Can Yayınları, İstanbul) İstanbul, 2013.

51

İbrahim Şinasi, Şair Evlenmesi: Komedi 1 Perde (Haz.: Mustafa Nihat Özön), 5. b., Remzi Kitabevi Yayınları

52

İstanbul, 1966.