Anlatı İçinde Anlatı - İçanlatı

İçanlatı kavramını karşılamak üzere André Gide tarafından kullanılmaya başlamış olan²⁶⁰ “sonsuzluğa düşüş” anlamındaki “la mise en abyme” ibaresi, resim içinde resim ya da metin içinde metin bulundurmayı sonsuz bir ayna imgesini anımsatacak biçimde kullanılmaktadır.

Orta çağ edebî anlatılarından “Menippea yergisi” türünden itibaren tespit edilmekte olan “türlerin bir aradalığı” ya da “melezleşme”, postmodernist metinlerde içanlatı olarak sürdürülmektedir. Bir anlatının içerisine yerleştirilen ikinci dereceden bu “yeni” anlatı, kendisini kapsayan içeriğin izleksel bir tamamlayıcısı durumundadır. Aktulum, “anlatı içinde anlatı”, “öykü içinde öykü”, “içanlatı”,

“içöykü” ibareleriyle sözünü ettiği, “eylemlerine ya da izleklerine az çok bağlı kalarak ana metin içerisinde bir başka anlatıya yer verilmesi”²⁶¹ biçiminde tanımladığı içanlatıdan, ilk olarak André Gide tarafından 1893’te bir “Journal”

yazısında resim yahut sahneye yerleştirilecek dışbükey ve bulanık bir aynanın, sahnenin veya resmin içini yansıttığı düşüncesiyle bahsedildiğini²⁶² belirtir. Eserin konusunu yineleyen içanlatının, ana-metnin taşıdığı anlama da daha fazla açıklık getirdiği kabul edilmektedir. İçanlatının resim sanatı içerisindeki bir temsili olarak ²⁶³ sanat tarihçilerince, “resim sanatının kendini fark etmesi”²⁶⁴ olarak açıklandığı belirtilen, ressam Velázquez’e ait “metakurmaca” Las Meninas (1656) “Nedimeler”

Kafamda Bir Tuhaflık, s. 390.

259

Murat Gülsoy, 602. Gece: Kendini Fark Eden Hikâye, Can Yayınları (1. Baskı: 2009), İstanbul, 2014, s. 18.

260

Kubilây Aktulum, Metinlerarasılık// Göstergelerarasılık, s. 439.

261

Kubilây Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s. 159.

262

Kubilây Aktulum, Metinlerarasılık// Göstergeleraralık, s. 440.

263

Murat Gülsoy, 602. Gece, s. 26.

264

adlı resimden yola çıkan Gülsoy, bir Hollanda kakao markası olan Droste kutularında bulunan iç içe geçmiş resimlerden hareketle, “Droste etkisi” olarak belirlenen yönteme değinir.

Bir ana-metin ve bir iç-metin olmak üzere iki metnin çoğunlukla anlam veya izlek bakımından birbirleriyle “söyleşim” hâlinde bulunmasıyla, içanlatı, metinsel-aşkın bir unsur durumuna gelmektedir. İçanlatılar, çoğunlukla “özet” ve “indirgeme”

biçimindeki dönüştürüm yöntemleriyle, ana-metne uygun bir alt-metinden türetilen metinlerden oluşmakta; “ilk” ve “temel” metnin hikâyesini yinelemektedir.

Orhan Pamuk’un, Benim Adım Kırmızı için, “romanda bir masal atmosferi yaratmak kadar dönemin resim ve nakış sanatını sorunlarını, İslam kitap sanatları tarihinin önemli dönemlerini ve temel dertlerini”²⁶⁵ okura tanıtmak üzere yazdığını belirttiği içanlatı veya anlatı içinde anlatılar, romanın estetik-poetik çerçevesinin önemli bir parçasını oluşturmaktadır. Bunun yanında, içanlatıların bir diğer işlevinin de romanın izleksel bütünlüğünü sağlamak, çatı hikâyeyi paralel anlatılarla vurgulamak olduğunu ifade etmek mümkündür.

Ana-metin Beyaz Kale’de anlatı içinde anlatı ya da içanlatı tekniği, rüyaların hikâyelere dönüştürüldüğü veya Pamuk’un yaşam öyküsünden alıntılandığı anlaşılan unsurların kurmaca düzleme dâhil edildiği kısımlarda tespit edilebilmektedir. Ana-metinden içanlatıya geçiş, kimi zaman bir rüyanın aktarımı yoluyla gerçekleşmektedir:

“Bahtsızlığımı unutmak için, o günlerde, yalnız geceleri değil, öğle uykularımda da sık sık gördüğüm mutluluk rüyalarıyla sayfalar doldurmuştum. Anlamla hareketin bir olduğu o düşleri, uyandıktan sonra, her şeyi unutmak için, şiirli bir dille özene bezene kaleme alırdım[.]”²⁶⁶

Romanın anlatıcı kahramanı tarafından kaleme alınan rüyalar, üstkurmaca düzlemde “[R]üyalarda yaptığım resimlerdeki insanlar, üç boyutlu güzel insanlar olmakla kalmıyor, çerçevelerinden çıkıp aramıza da karışıyorlardı; annem, babam ve ben, arka bahçemizde işleri bizim yerimize gören çelik araçlar kuruyorduk…”²⁶⁷ şeklinde birer içanlatıya dönüşmektedir. İçanlatı tekniği ile romanda kaydedilen

Orhan Pamuk, “Sonsöz”, Benim Adım Kırmızı, s. 506.

265

Beyaz Kale, s. 66.

266

A.g.e., s. 66.

267

rüyalar, romanın kişileri arasında simgesel birer hikâye gibi okunmaktadır²⁶⁸. Venedikli esir ile efendisi Hoca arasında geçen bir hikâye de üstkurmaca bir unsur olarak kimi zaman içanlatıya dönüşmektedir. Bu dönüşüm, söz konusu hikâyenin

“[…] [B]ir zamanlar, ülkeme dönünce anılarımı yazmayı kurduğumu hatırladım, söyledim: O zaman, belki bir gün, başından geçenleri iyi bir hikaye yapıp yazarım dediğimde, tiksintiyle küçümsedi beni.”²⁶⁹ biçiminde henüz kurmaca düzleme yerleşmemiş bir tasarı olarak sunulduğu bölümlerde söz konusu olur.

Ana-metin Yeni Hayat’ta içanlatı, ana-anlatıyı oluşturan Canan ile Mehmet’in hikâyesine benzer biçimde, okumuş oldukları bir kitap sayesinde hayatları değişen ve bir kazada hayatını kaybeden genç kız ile sevgilisinin “Dr. Narin”²⁷⁰ ile münasebetlerinin anlatıldığı bölüm, bir içanlatı olarak değerlendirilmektedir. “Nebi Nebraska’da”²⁷¹, “Mari ile Ali”²⁷², “Pertev ile Peter”²⁷³ ve “Demiryolu Kahramanları”²⁷⁴ adlarıyla birer resimli roman olarak ana-metinde yer alan kurmaca-anlatılar, birer içanlatı olarak özetlenmektedir. Ana-metinde içanlatı durumunda yer alan kurmaca gönderge-metinler, “Nebi Nebraska’da” ve “Mari ile Ali”, ana-metnin kişilerinden Rıfkı Amca’nın, Batılı Tommiks ve Bill Kid’e yerli karşılıklar olarak “İstanbullu bir fakir mahalle çocuğunun”²⁷⁵ da en az onlar kadar hızlı silah çekebildiğini ve dürüstlükte de onlarla yarışabileceğini göstermek üzere kurguladığı resimli romanlar olarak yer alır. Bu sayede, yerli birer Tommiks ve Bill Kid gibi tasarlanan roman kişileriyle, çizgi romanlar Teksas Tommiks²⁷⁶ ve Bill Kid²⁷⁷, ana-metinde Doğu-Batı izleği çerçevesinde gönderge-metinler olarak bulunmaktadır.

Beyaz Kale, s. 67.

268

A.g.e., s. 74.

269

Yeni Hayat, s. 76.

270

A.g.e., s. 102.

271

A.g.e., s. 102-103.

272

A.g.e., s. 104.

273

A.g.e., s. 105.

274

A.g.e., s. 103.

275

Türkiye’de 1955 yılından itibaren tercümeleri yayımlanmış olan çizgi roman serisidir.

276

Ceylan Yayınları tarafından “Teksas-Tommiks” adıyla bilinen çizgi roman serisi ile aynı yıl, 1955 yılında

277

yayımlanmaya başlamış çizgi roman serisidir.

Pamuk’un romanlarında içanlatı tekniğinin metinsel-aşkın örüntüyü sağlamada başvurulan yollardan biri olduğu anlaşılmıştır. Bahtin’in “çokseslilik” prensibinden hareketle kurulu Benim Adım Kırmızı ve anlatıcıların anlatıcılarla, hikâyelerin de başka hikâyelerle konuştuğu “söyleşimci” nitelikli Kara Kitap, içanlatı tekniğinin uygulanması bakımından romancının diğer eserlerinden ayrılmaktadır.

Çoksesli bir romanda kendisini ifade etmesi tuhaf karşılanmayacak bir ağacın, bağlı bulunduğu hikâyeden nasıl ayrıldığını anlattığı “Ben Bir Ağacım”²⁷⁸ başlıklı bölüm de, anlatı içinde anlatı olarak bulunması nedeniyle içanlatı özelliği taşımaktadır. Benim Adım Kırmızı’nın söz konusu bölümü, aynı zamanda Pamuk’un romanlarına bir yan-metin olarak yayımlanmış olan Ben Bir Ağacım adlı seçkinin bölümleri arasında²⁷⁹ yer almaktadır.

Ana-metin Benim Adım Kırmızı’da, Kelebek lakaplı nakkaşın anlattığı “Üç Üslup ve İmza Meseli”²⁸⁰ başlığıyla anlattığı “üslup” konusu ile ilgili üç hikâye, ana anlatının içinde yer alan “yan” anlatılardır. Meşhur hikâyelerin resimlerine nakşa ve resme meraklı Han ile Tatar kızın yüzlerinin yerleştirildiği “Elif” ; Padişah ²⁸¹ babasının ikinci karısına âşık olup resmettiği Hüsrev ile Şirin hikayesine imzasını ekleyerek hikâyeyi kurmaca dünyadan gerçek dünyaya taşıyan, sonunda babasını Hüsrev’in oğlu Şiruye gibi hançerleyerek öldüren nakkaş evladın hikâyesi²⁸²

“Be” ; güzel kızını evlendirmek üzere üç bekâr nakkaş arasında bir yarışma ²⁸³ düzenleyen, nihayetinde kızını hiçbiriyle evlendirmeyen Şah’ın hikâyesi “Cim”²⁸⁴, romanda birer içanlatı olarak yer almaktadır.

Leylek lakaplı nakkaşın anlattığı “Üç Nakış ve Zaman Hikâyesi”²⁸⁵, üç farklı hikâye olarak içanlatılardan meydana gelmiştir. Derin ve sonsuz bir zaman fikriyle yaşayan hattat İbni Şakir’in Moğol istilâsı sonucunda yazı yazmayı bırakıp ufuk

Benim Adım Kırmızı, ss. 62-66.

278

Ben Bir Ağacım, ss. 30-34.

279

Benim Adım Kırmızı, ss. 80-83.

280

A.g.e., s. 80-81.

281

Bu hikâye, ana-metnin hikâyesini değil, ana-metne kaynaklık eden alt-metnin hikâyesini yineleyen bir içanlatı olarak

282

anlatıdan (alt-metin, Hüsrev ve Şirin) türeyen anlatının (ana-metin, Benim Adım Kırmızı) içanlatısı (Be) olmuştur.

Benim Adım Kırmızı, s. 81-82.

283

A.g.e., s. 82-83.

284

A.g.e., ss. 87-92.

285

çizgisini kullanarak resim sanatına yönelmesini ve yazıdan ziyade resmin sonsuza kadar yeni kitap ciltlerine girerek Allah’ın âlemini göstermeye devam etmesini anlatan “Elif” ; Fahir Şah’ın Selahattin Han karşısında galip gelmesi üzerine onun ²⁸⁶ eşi Neriman Sultan ile evlenmesini, Han’ın eski bir Leyla ile Mecnûn hikâyesine, eşiyle birlikte, resmedilmiş yüzü silip kendi yüzünü nakşetmek isterken resmin Abdullah Şah isimli düşmanına benzetilmesi üzerine iki Şah arasında başlayan mücadelede Abdullah Şah’ın zaferle birlikte kütüphane ve Neriman Sultan’a sahip olmasını anlatan “Be” ; en büyük özelliğinin, özelliksizliği olduğu belirtilen usta ²⁸⁷ nakkaş Uzun Mehmet’in, çizmiş olduğu güzel yüzlü bir erkek örneğine Şah Tahmasp’ın nakkaşhanesinde rastlayıncaya kadar kör olmayıp bir gün o genç erkeği seyrettikten sonra kör oluşunu, ertesi gün de ölmesini konu alan “Cim”²⁸⁸, anlatı içinde anlatı olarak Benim Adım Kırmızı’da yer alan içanlatılardır.

Zeytin lakaplı nakkaşın anlattığı “Üç Körlük ve Hafıza Hikâyesi”²⁸⁹ de ana-metinde içanlatı olarak yer alan üç hikâyeden oluşmaktadır. Üstat nakkaş Şeyh Ali’nin, nakşettiği Hüsrev ile Şirin nüshasında gösterdiği hünerden dolayı, Akkoyunlu Uzun Hasan’a bundan daha güzel bir eser nakşedebilmesi olasılığı nedeniyle Karakoyunlu Cihan Şah tarafından kör ettirilmesini, bunun sonucunda hafızaya dönüşen üslubunun sayesinde Uzun Hasan için kusursuz bir kitap nakşedebilmiş olmasını konu alan“Elif” ; Uluğ Bey’in oğlu Abdüllatif’in babasının ²⁹⁰ adına, nakkaşlarına, hattatlarına ve ciltçilerine aceleyle kitap yaptırmak istemesiyle, birbirine karışan sayfaları düzenlemesi için başvurulan görme yetisini kaybetmiş başnakkaşın yedi yaşında bir çocuktan yardım alarak resimlerin bağlı oldukları hikâyeleri bulduğunu anlatan “Be”²⁹¹; üstat nakkaş Seyit Mirek’in yetmiş yaşındayken, Hüseyin Baykara’nın kendisini ödüllendirmek üzere ona kütüphanesini açmasını, üstat nakkaş Mirek’in Heratlı eski usta nakkaşların sayfalarına üç gün üç gece baktıktan sonra kör oluşunu anlatan “Cim”²⁹² birer içanlatıdır.

Benim Adım Kırmızı, ss. 87-89.

286

A.g.e., ss. 89-90.

287

A.g.e., ss. 90-92.

288

A.g.e., ss. 96-101.

289

A.g.e., ss. 97-98

290

A.g.e., ss. 98-99.

291

A.g.e., ss. 99-101.

292

“İsfahanlı Musavvir Şeyh Muhammed’in hikâyesi”²⁹³, Benim Adım Kırmızı’da içanlatı olarak yer alır. Konu seçimi, yaratıcılık ve usulde son derece hünerli olan nakkaş, otuz yıl boyunca coşku ile çalışarak nakşettiği resimleri, sofu bir şeyhin müridi olduktan sonra, yıllarca üzerinde çalıştığı “resimlerin hepsinde dinsizlik imansızlık olduğu”²⁹⁴ sonucuna varır ve ömrünün geriye kalan otuz yılını da “şehir şehir, saray saray, kütüphane kütüphane”²⁹⁵ gezerek eserlerini yok etmeye verir.

İçanlatının anlatıcısı katil nakkaş, bu hikâyeyi “[n]akkaşın resmin heyecanıyla farkında olmadan imandan çıkmasının verebileceği acılara misal olsun diye”²⁹⁶ anlattığını belirtir.

“Ben, Eniştenizim”²⁹⁷ başlıklı bölümde, Enişte Efendi’nin aktarımıyla “Bir Hatıra” ibaresiyle başlayan içanlatı yer alır. Zarif Efendi’nin defin töreni sırasında

“ölümün gözlerinin içine”²⁹⁸ bakmış olduğunu anımsadığı bir hatırayı aktaran Enişte Efendi, ilk elçilik görevi olarak, Venediklilere, Osmanlı Padişahının, Kıbrıs adasının alınması yönündeki kararını ve isteğini bildiren tehditlerle dolu bir mektubu tebliğ etmesiyle öfkelenen Venediklilerin kendisini Doç’un sarayında öldürmek üzere kıstırdıklarından; ancak, iki silahşör tarafından sarayın dehlizlerinden kaçırılarak dışarı çıkarıldığından söz eder. Enişte, burada, kendisini karşılayıp koluna giren

“beyaz giysili uzun boylu soluk sandalcıyı bir an ölümün kendisi sanmıştı[r].”²⁹⁹ Ana-metin Benim Adım Kırmızı’da, kurmaca hikâyenin içerdiği ikinci dereceden kurmaca içanlatılardan ikisi ise bir at resmi ya da gerçek bir at olduğu ayrımı gerçekleştirilmemiş bir “at”ın gerçekçi resim anlayışı hakkındaki bakış açısı içerisindedir. İlki, Venedik Doçu’nun kızıyla evlenmek isteyen Venedik kralının, evlenmeyi düşündüğü bu kızın kendisini, eşyasını, mal varlığını en usta nakkaşa resmettirmesi, nakkaşın da bunları en gerçekçi biçimde resmetmesi; resimler sarayın avlusunda bulunurken bir atın resmedilmiş bir attan etkilenmesi³⁰⁰; ikincisi, şah

Benim Adım Kırmızı, s. 194-195.

293

A.g.e., s. 195.

294

A.g.e., s. 195.

295

A.g.e., s. 195.

296

A.g.e., ss. 115-121.

297

A.g.e. s. 120.

298

A.g.e., s. 120.

299

A.g.e., s. 268-269.

300

babası tarafından otuz bir yıl kitaplarla beraber hapis hayatı yaşatılan Şirazlı şehzadenin kitaplarda resmini görüp çok beğendiği at resimlerinden sonra, gerçek bir atla karşılaştığında atı beğenmeyip memleketteki bütün atları öldürtmesi ve süvarisiz kalmasıyla Karakoyunlu Türkmen Beyi’nin orduları karşısında yenilerek öldürülmesi hakkındadır. İlk içanlatıyı oluşturan hikâye üslupta “gerçekçi” anlayışı ³⁰¹ öne çıkarırken ikinci hikâye, sanat üretiminde “estetik” katkıyı öne çıkaran bir içanlatıdır.

Romanda yer alan bir başka içanlatı, “Şirin’in bir kır gezintisinde Hüsrev’in resmine bakıp ona âşık olduğunu gösteri[r]”³⁰² bir resimde bulunan solgun bir güzel genç kız görüntüsü hakkındadır. Hikâyeye göre, nakış ve kitapsever bir padişah, çokça düşkün olduğu kızının güzelliğini muhafaza etmek için onu üzerlerine kırk kilit vurulu kırk oda arkasında saklarmış. Bu padişahın ısmarladığı Herat usulünce nakşedilmiş bir Hüsrev ile Şirin kitabında, sayfalar arasında, kalabalık bir resimde, kızının kendisi değil ancak, bulunduğu yerden dışarıya çıkarak bir nakkaşın gözüne kadar ulaşan güzelliği yer almıştır. Kızın güzelliği Şirin’in arkasında ud çalan nedimelerden birinin yüzünde resmedilmiş; bu sayede Şirin’in güzelliği gölgelenerek resmin dengesi bozulmuştur. Bu duruma öfkelenen Padişah, kendisinden gizlenmekte olan nakkaşı teşhis etmek üzere çizilmiş olan kulak resimlerinden yola çıkarak resmin sahibi nakkaşa ulaşmıştır.³⁰³ Şirin’in, resmini gördüğü Hüsrev’in suretine aşık olması izleği, böylece, “üslup” konusundaki bir içanlatı içerisinde göndergeleştirilerek yinelenmiştir.

Nizamî’nin Hüsrev ve Şirin mesnevisi ile Firdevsî’nin Şehnâme mesnevisinde yer alan “Hüsrev’in öldürülüşü”nü anlatır meclis romanda hatırlanarak, Şehnâme’de yer alan meclis içanlatıya dönüştürülür:

“Şehname’de keder verici şey, katil odaya girdiğinde Hüsrev’in gelenin kim olduğunu gözyaşlarıyla anlamasıdır! Son bir çare olarak yanındaki oğlanı, ben bir namaz kılayım, git bana su, sabun teli, temiz elbise ve seccademi getir, deyip yollar, ama saf oğlan efendisinin kendisini yardım çağırsın diye yolladığını anlamaz da istenenleri gerçekten getirmeye gider.

Hüsrev ile odada yalnız kalınca, katilin ilk işi kapıyı içeriden kilitlemek olur. Şehname’nin

Benim Adım Kırmızı, s. 270-271.

301

A.g.e., s. 313.

302

A.g.e., ss. 312-314.

303

sonundaki bu mecliste, kumpasçıların bulduğu katili, Firdevsi tiksintiyle tarif eder: Pis kokuludur, kıllı, göbeklidir.”³⁰⁴

Benim Adım Kırmızı’nın “Katil Diyecekler Bana”³⁰⁵ başlıklı bölümünde içanlatı olarak yer alan hikâye, romanın örüntüsüne paralel anlatı olarak, katilin görüldüğü meclise işaret etmektedir.

Ana-metinde, nakkaş Osman’ın nakkaşhanesinde çalışan nakkaşlar, Tebriz’de yetişmiş olan Zeytin lakaplı Velican³⁰⁶, Kelebek lakaplı Baruthaneli Hasan Çelebi³⁰⁷ ve Leylek lakaplı musavvir Günahkâr Mustafa Çelebi’nin³⁰⁸ yaşamlarıyla nakışlarına dair kurmaca-biyografik bilgiler mevcuttur. Bilhassa Zeytin lakaplı nakkaş Velican, tarihte yaşamış bir sanatkâr olduğundan söz konusu biyografik unsurlar, birer içanlatı olarak değerlendirilmektedir.

Benim Adım Kırmızı’da bulunan “Biz, İki Abdal”³⁰⁹ başlıklı bölümde, Frenk tarzında resmedilmiş iki abdal “sûreti” olarak yer alan, romandaki anlatım zamanından yüz on yıl önce soğuk ve karlı bir gecede “birbirlerine sarılıp, uyuyakalıp, donup öl[düklerini]”³¹⁰ belirten, bir şehirden diğerine yürürken bir Frenk gezginine denk gelmeleriyle kendilerine birer gümüş Venedik sikkesi veren gezgin-ressam tarafından resmedilen iki abdalın resmediliş hikâyesi, bir tür içanlatı durumundadır.

Kendini annesinin ve teyzelerinin kıyafetleri içerisinde seyretmekten mutluluk ve keyif duyan “meddah” anlatıcının bölümünde, “Şeytan’ın Kadın’a Anlattırdığı Aşk Hikâyesi” başlıklı “kadınların ne kadar tehlikeli olduğu”^{311 312} izleğini içerdiği belirtilen bir içanlatı bulunur. Hikâyeye göre, İstanbul’un yoksul semtlerinden Kemerüstü Mahallesi’nde yaşayan evli, iki çocuklu ve kâtiplik yapan Çelebi Ahmet

Benim Adım Kırmızı, s. 471.

304

A.g.e., ss. 466-491.

305

A.g.e., ss. 317-319.

306

A.g.e., ss. 320-323.

307

A.g.e., ss. 323-325.

308

A.g.e., ss. 377-379.

309

A.g.e., s. 379.

310

A.g.e., ss. 432-433.

311

A.g.e., s. 433.

312

adlı bir kimse, bir gün açık pencereden gördüğü evli bir Boşnak güzeline vurulur.

Her akşam kadının mutluluk içerisinde yaşadığı evin kapısına gidip ağlar. Çelebi’nin mutsuzluğu zamanla mahallenin tümünü sarar; ailesini alıp başka bir yere yerleşmesiyle mahalle sakinleri de oradan ayrılırlar ve bu mutsuzluk, Boşnak güzel ile kendisiyle yapayalnız kaldığı eşinin aşklarının soğuyup birlikte fakat mutsuz birer ömür sürmelerine sebep olur. Söz konusu içanlatının romandaki konumu, onun anlatıcısı olan meddah karakterin kadınlar hakkındaki ve “kadın” karşısındaki durumuna bağlıdır. Temelde kadınların tekinsizliğine dair olduğu belirtilen anlatının işaret ettiği hususa katılmıyordur ve son söz olarak “Ah, aşk ne güzel!”³¹³ biçiminde romanslara özgü kadınsı bir söylemde bulunur.

Ebu Said Kirmani tarafından aktarıldığı belirtilen, Karakoyunlu hükümdarı Cihan Şah’ın “Timur soyundan hanların, şahların küçük ordularını ve memleketlerini yenip yıkarak muzaffer Türkmen ordularıyla bütün Acem ülkesini”³¹⁴ geçtikten sonra, en son, Doğu’da, Timur’un oğullarından Şah Ruh’un torunu İbrahim’i de yenmesiyle, Timur soyunun iktidarına inen büyük darbeyle kuşatma altındaki Herat’ın da korkunç bir sonla karşılaşmasını bekleyen nakkaşların “Tıpkı Şah’ın haremindeki kadınlar gibi, birbirlerine sarılıp ağlaşarak, eski güzel günleri anmaktan başka hiçbir şey yapamadıklarını”³¹⁵ anlatan hikâye³¹⁶, Benim Adım Kırmızı’da yer alan bir diğer içanlatıdır.

İçanlatıların, Benim Adım Kırmızı romanında kurmaca-estetik anlayışın birer temsili olarak tasarlanmakla birlikte, her bir içanlatının içerisinde bulunduğu bölümün temel izleğine bağlı, metnin anlamını ve bütünlüğünü tamamlayacak biçimde tercih edilmiş olduklarını ifade etmek, bu bölümde mümkündür.

Kara Kitap’ta ise içanlatılar ve epigraflar, çatı hikâyenin ve bölümlerdeki daha küçük hikâyelerin birer tanıtımı, ön sözü veya özeti gibidirler. Ana-metinde roman kişilerinin sırayla birer hikâye anlattıkları “Karlı Gecenin Aşk Hikâyeleri”³¹⁷ başlıklı on beşinci bölümde, “yazarın hikâyesi”³¹⁸, roman içerisinde içanlatılar arasında en

Benim Adım Kırmızı, s. 433.

313

A.g.e., s. 466.

314

A.g.e., s. .467.

315

A.g.e., ss. 466-467.

316

Kara Kitap, ss. 163-181.

317

A.g.e., ss. 165-169.

318

poetik özellikli olanıdır, denilebilir. Nitekim hikâye, bir yazar olduğu belirtilen “uzun boylu adam” hakkındadır. Hikâyeyi anlatan ise “[g]özlüklü adam”³¹⁹dır. Buradaki uzun boylu, gözlüklü yazar ve anlatıcı imgeleri, yazar Orhan Pamuk’u akla getirmektedir. Ancak, gözlüklü anlatıcı, “dinleyicilerini bu yazarın kimliğini kendisininkiyle karıştırmamaları için uyar[ır]”³²⁰. Böylece, ana-metnin yazarı Orhan Pamuk, oyunsu biçimde göndergeleşir; Gunvald Ims’in “kendini yazmak”³²¹ olarak ifade ettiği edim gerçekleşmiş olur.

Aynı içanlatıyı oluşturan hikâyenin başka bir açıdan önemi, muhtevası bakımındandır. Hikâye, doğrudan doğruya içanlatı tekniğinin işleviyle ilintilidir:

Yazarın karısı, bir kış günü, “üzerinde fazla durulabilecek bir bahane göstermeden”³²² kendisini terk etmiştir. Hikâyede, yine “üzerinde fazla durulabilecek bir bahane göstermeden” kendisine geri döndüğünden söz edilir. Bu hikâye, Kara Kitap’ın bazı farklarla bir tür özetidir. Ana-metnin çatı hikâyesinde, Rüya Galip’e ve eve dönmez; ancak, Celâl ile birlikte eş-ruh terkibini oluşturan Galip’in karşıt yansımasına dönmüş olur. Rüya, “kayıp” olduğu süreç boyunca, üvey kardeşi Celâl Salik’in yanındadır. Bir bakıma Galip’in de yanındadır. Burada kurmaca metnin yazarı Orhan Pamuk’un gönderge konumunda bulunduğu ve “kendini yazdığı”, yazar hakkındaki kurmaca gerçeklikten anlaşılır. Kubla Khan şiirinin sahibi Samuel Taylor Coleridge gibi, “uykuyla uyanıklık arasında, yazı masasına oturup düşlerinin devamı gibi gözüken hikâyelerine huzurla devam edebil[en]”³²³ yazarın bir derdi vardır:

“Karısı kendisini terk etmeden önce, birbirlerinin yerine geçen, birbirlerinin benzeri iki adam üzerine, sonraları okuyucularının ‘tarihi’ dediği bir kitap yazmışmış. Huzurla uyuyabilmek, yazabilmek için, eski kişiliğinin hayaletine büründüğünde yazar, bu hikâyeyi yazan kişi oluyor, kendi geleceğini de, bu hayaletin geleceğini de yaşayamadığı için aynı heyecanla eski

‘benzerler hikâyesini’ yeniden yazarken buluyormuş kendini!”³²⁴

Aynı zamanda bu “yazar”, “her şeyin her şeyi taklit ettiği, bütün hikâyelerin ve insanların kendilerinden başka şeylerin taklidi ve aslı olduğu ve bütün hikâyelerin

Kara Kitap, s. 165.

319

A.g.e., s. 165.

320

Gunvald Ims, “Aylın’ın Kalemi de Yeşilse Ne Fark Eder? Kar’dan Sonra Kara Kitap’ı Okumak”, Orhan Pamuk’un

321

Edebi Dünyası (Haz.: Nüket Esen - Engin Kılıç), Yapı Kredi Yayınları (1. Baskı: 2008, İletişim Yayınları, İstanbul), İstanbul, 2018, ss. 155-180.

Kara Kitap, s. 167.

322

A.g.e., s. 168.

323

A.g.e., s. 168.

324

başka hikâyelere açıldığı bu dünya[yı]”³²⁵ gerçek olarak görmeye başlar. Kurmaca ile gerçeğin birbirinin yerini aldığı bu türden bir gerçekliğe okurun inanmayacağını düşünmeye başlar ve “kendisinin yazmaktan, okuyucuların inanmaktan hoşlanacağı gerçekdışı bir dünya[ya]”³²⁶ girmeye karar verir. Böylece, uzun boylu adam, yazar, tarihî konulu hikâyeler yerine gerçekdışı kurmaca-ötesi anlatılara girer; bu türden anlatıları üretmeye başlar. İçanlatının işlevi, hikâyenin içeriği nedeniyle, ana-metin Kara Kitap’ın yorumsal üst-metinsellik çerçevelerinden birini oluşturması olarak

başka hikâyelere açıldığı bu dünya[yı]”³²⁵ gerçek olarak görmeye başlar. Kurmaca ile gerçeğin birbirinin yerini aldığı bu türden bir gerçekliğe okurun inanmayacağını düşünmeye başlar ve “kendisinin yazmaktan, okuyucuların inanmaktan hoşlanacağı gerçekdışı bir dünya[ya]”³²⁶ girmeye karar verir. Böylece, uzun boylu adam, yazar, tarihî konulu hikâyeler yerine gerçekdışı kurmaca-ötesi anlatılara girer; bu türden anlatıları üretmeye başlar. İçanlatının işlevi, hikâyenin içeriği nedeniyle, ana-metin Kara Kitap’ın yorumsal üst-metinsellik çerçevelerinden birini oluşturması olarak

Belgede METNİN ÖTESİNDE, METİNLER ARASINDA DOLAŞIM: ORHAN PAMUK’UN ROMANLARINDA METİNSEL-AŞKINLIK GÖRÜNÜMLERİ Gizem KUNDURACI (Doktora Tezi) Eskişehir, 2019 (sayfa 106-116)