BİRİNCİ BÖLÜM 1. İNSAN, KÜLTÜR VE COĞRAFYA İLİŞKİSİ
2.2. Trabzon Kentinin Coğrafi Özellikleri
Ao prescrever o lugar da cena de Vicenza, Serlio menciona que esta se encontrava apoiada na loggia, e todo o teatro de madeira era realizado dentro de um grande cortile.
52 “Aos ânimos dos ouvintes, induzi-los à festa e ao riso, uma competência estritamente teatral, diretamente
cômica. (QUONDAM, 2009, p. XVII). “Gli anmi degli auditori, indurgli a festa e riso, una competenza
strettamente teatrale, direttamente comica.”
Para Frommel54, o cortile do palácio abrigava o teatro efêmero para as ocasiões de festejos de bodas, batizados, funerais, recitações, comédias, recepção de figuras ilustres e outras funções palaciais vistas principalmente a partir de 1470 até 1540-50. “Durante o carnaval e outras ocasiões festivas, o cortile oferecia a moldura ideal para as representações teatrais onde a loggia que está no andar térreo poderia acolher a cena, enquanto as restantes loggie dos dois planos permaneciam à disposição do público”.55
No entanto, o detalhamento de como Serlio articulava os aparatos cênicos com o aparelhamento das ligaduras de madeira que formavam as escadarias ou cávea no espaço palacial não é mencionado. Sobre esse assunto, Sonrel56 faz referência aos teatros serlianos que apresentam uma disposição para o público com a distribuição de 15 degraus elevados a cerca de 5 metros, a partir do solo do cortile ou da sala. Essa espécie de cávea era disposta em um semicírculo limitado por uma fileira de poltronas reservadas ao príncipe e aos senadores (lugares deputados). As fileiras elevadas dos degraus eram apoiadas na parede do edifício ou apresentavam sua estrutura isolada no meio do cortile. Um pouco abaixo dos lugares nobres, havia uma passagem que separava o espectador do proscenium, conduzindo às portas de acesso ao público. Em seguida, acostadas aos lugares deputados, estariam a praça do teatro e a praça da cena, que é um chão plano. Finalmente, a cena inclinada, com cerca de 3 metros de profundidade, acoplando todos os casarios em perspectiva.
Imaginando a descrição dessa cena inclinada é possível pensar um aparato cênico encostado na loggia, bem como uma cena perspectiva que a adentraria, uma vez que a arte da perspectiva consegue representar, com alguns poucos pés de profundidade (10 a 12), “várias centenas de metros de monumentos”57.
Seria sedutor pensar esse teatro tirando partido da própria arquitetura da loggia, principalmente quando se observa o Teatro Olímpico de Vicenza, que enquanto arquitetura permanente comporta uma frons scaenae com a representação da fachada de um palácio com o arco triunfal all’antica, com a cena da cidade em perspectiva ao fundo.
A mesma representação da cidade pode ser observada em Serlio, com cenas que contemplam uma sucessão de casarios em um espaço perspectivo que bem poderia ser imaginado “enquadrado” pela loggia do próprio palácio que as acopla. O espaço reservado à
54 FROMMEL (1994, p. 183-204).
55 Ibidem, p. 190. “Durante il Carnevale o le altre occasione festive il cortille offriva la cornice ideale per
rappresentazioni teatrali, dove la retrostante loggia del pianterreno poteva accogliere la scena, mentre le rimanente logge dei due piani rimanevano a disposizione del pubblico.”
56 SONREL, Pierre. Traité de scénographie. Paris: Odette Lieutier, 1943. 57 SONREL (1943, p. 26).
loggia nos palácios poderia, em tamanho (cerca de 3 metros de profundidade), corresponder com as partes B e C da planta serliana (Il. 6) dedicada à cena inclinada do teatro, onde os casarios estão dispostos. Também na prescrição do “Tratado sobre as cenas”58, Serlio diz que o aparato pode ser feito em um pequeno espaço, que será ilusoriamente ampliado pela arte da perspectiva, sendo esta uma das principais habilidades do pintor-arquiteto ao representar um espaço. Para tanto, segundo Sonrel59, as medidas diminuem proporcionalmente enquanto a cena se distancia do espectador, e as casas decrescem de altura e largura sob o solo inclinado que se eleva até o horizonte.
Em outra prescrição, Serlio diz que os aparatos em sua maior parte se fazem em lugar coberto, normalmente uma sala, em cuja extremidade (ou na parte superior) haja câmaras para a comodidade dos dizedores60. Essa afirmação sugere duas interpretações que não são excludentes: uma que prevê o uso de uma sala palacial para abrigar os aparatos, havendo câmaras acima para acomodar os dizedores; e outra que poderia valer-se de um lugar construído dentro da própria loggia, que estaria atrás do painel último da cena.
Apesar de não haver detalhamento sobre o assunto, pode-se supor uma correspondência com a loggia como o lugar coberto da cena, que daria acesso às câmaras (cômodos) do palácio, função esta determinada para as loggie. Entretanto, em seus estudos sobre o teatro no cortile, Mamone61 dá um exemplo de festejo ocorrido nos cortili do palácio de Medici em 1539, em que a representação de Il Commodo, de Antonio Landino, aconteceu no segundo cortile do palácio, precedendo o banquete realizado no primeiro cortile. O festejo era de comemoração ao matrimônio de Cosimo e Eleonora di Toledo, e para tanto teve “aparatos cênicos de Sangallo, costumes de Niccolò Tribolo e intermezzi de Giovan Battista Strozzi, com música de Francesco Corteccia”62. Como local das festas, era reservado o cortile totalmente coberto por lonas esticadas de um lado a outro das paredes, com a finalidade de proteger os convidados. No entanto, segundo Mamone63, o intuito também era o de aumentar o ilusionismo de uma sala fechada.
58 SERLIO ([1619] 1964, livro segundo, p. 44). 59 SONREL (1943, p. 26).
60 SERLIO ([1619] 1964, livro segundo, p. 44).“Liquali apparati per la maggior parte si fanno al coperto in
qualche sala, che nel capo di essa vi sia camere per la commodita de i dicitori, ivi si fa lo suolo como qui piu a dietro io dissi.”
61 MAMONE (1981, p. 34). 62 Ibidem, p. 34.
No céu da qual [cena] se via novamente pendurado um bom número de figurinhas sensuais de amores com arcos e flechas, e uma tocha acesa nas mãos de cada um, com as quais iluminavam o lugar e gracejavam diversas atitudes sobre a bela e honrada companhia.64
Serlio não faz nenhuma outra menção a este lugar protegido para se abrigarem os aparatos. Os lugares possíveis estariam circunscritos dentro do palácio, incluindo a loggia, já que o teatro era realizado no cortile, portanto, em lugar aberto. Por outro lado, Serlio poderia ter instalado sua cena no cortile efetuando uma cobertura efêmera, hábito bastante difundido em sua época, em que os lugares da cidade eram cobertos para ocasiões de feiras ou festas solenes, descrição esta presente em Vasari. Este hábito de cobertura destes espaços nada tem de original, uma vez que o teatro romano era equipado pelo velarium, que cobria por inteiro o Coliseu a fim de proteger os espectadores das intempéries. Um exemplo similar pode ser visto na Ilustração 26, que apresenta a reconstituição (por G. Gapasso) do teatro romano de Ercolano, do sec. I a. C., situado entre Nápoles e Pompeia, na qual se pode verificar o procedimento cênico de cobertura e abertura da cávea. Porém, não há prescrição no tratado serliano que comprove a hipótese de uma cobertura para o cortile.
Ilustração 26 – Coberturas empregadas para o fechamento do teatro antigo.
Fonte: PAPPALARDO (2007, p. 71).65
64 GIAMBULLARI apud MAMONE (1981, p. 34). “Nel cielo del quale si vedevea nuovamente sospeso buon
numero di lascivetti amori com archi e strali, et una accesa facella, nelle mani di ciascuno; con le quali et allumavano il luogo, e scherzavano in diverse attitudini, sopra la bella e onorata compagnia.”
Seria fascinante pensar na disposição para a cena serliana, tomada a partir da loggia do próprio palácio, que simularia a vista exterior da cidade. Segundo Chastel66, a visão de cena no interior da loggia que domina a cidade é um modo de representação presente nos aparatos festivos. O teatro Olímpico de Vicenza é um dos exemplos existentes acerca desse tipo de figuração em que uma loggia enquadra uma cena, apresentando uma configuração de enquadramento por meio do palácio e arco triunfal, modelo este proveniente da matéria da pintura. E o ponto privilegiado para esta visão, seja a ilusória do cenário ou da arquitetura já existente, estaria no centro da loggia ocupada com o aparato da cena, também ela central na fachada interna do palácio, ambas formando um só enquadramento.
Para Chastel67, a loggia pintada dá lugar à loggia que acopla as festas. As cenas pintadas figuravam a anunciação (Il. 27, 28, 29, 30 e 31), ou outra história sacra, na qual a virgem está dentro de uma edícula em forma de pórtico, ou enquadrada por colunas, característica idêntica aos aparatos festivos, que deixam de lado o tema sacro e passam a participar de um panorama urbano. O mesmo lugar de honra das pinturas em forma de loggia ou outro enquadramento por arcos surge dentro das “sacra conversazioni”68, bem como outras cenas festivas. E esse modelo proveniente da pintura segue emulando modelos romanos em que elementos cênico-arquitetônicos emolduram cenas de histórias, hiperbolizando ações; quando as cenas são desprovidas de personagens, cujo lugar de honra é transferido aos próprios elementos arquitetônicos figurados nesta cena. Os aparelhamentos cênicos dos eventos sacros refletiam o poder e opulência das famílias, devotas, sendo ainda um dosador do “peso político” que estas representariam na ocasião. A magnificência e opulência dos espetáculos sacros trouxeram a necessidade de escolha dos técnicos mais preparados, resultando numa ampliação do artificium dos aparelhamentos de cenas. Dentre os principais artistas presentes, Mamone69 cita Brunelleschi e seus discípulos, todos estes importantes aparelhadores de cena junto às festas florentinas da Anunciação e Ascensão.
No entanto, os técnicos aqui mencionados também faziam parte do círculo de pintores- arquitetos que serviam ao príncipe, sendo, ao mesmo tempo, exímios diletantes. Segundo Chastel70, a oficialização do poder senhoril, juntamente com as representações das festas,
66 CHASTEL (1965a. p. 9). 67 CHASTEL (1965a, p. 16).
68 MAMONE (1981, p. 18). As sacras representações eram um gênero adequado para a autoridade eclesiástica,
uma vez que, enquanto eventos religiosos, permitiam uma imparcialidade em relação ao poder das diversas famílias. Entretanto, o que predominava era uma cena medieval em que os fiéis e figurantes deslocavam-se de um lugar para outro a fim de acompanhar a evolução dos acontecimentos.
69 Ibidem, p. 19
apresenta um “alcance social e urbanístico evidente”71, que desencadeou a lenta transformação do palácio em vila. E isso pode ser manifesto por meio de dois traços importantes: o “quadro vivo” e o “lugar da honra”72.
Ilustração 27 – Sandro Botticelli, Anunciação, San Martino della Scala – Florença – Itália.
Disponível em: <http://arthistory.about.com/.../bottmonstad_0910_06.htm>. Acesso em: 10 set. 2010
Ilustração 28 – Fra’Angélico, Anunciação, Museu do Prado – Madri – Espanha.
Disponível em: <http://madalenaesposa.blogspot.com/2007/08/arte- de-b...>. Acesso em: 10 set. 2010.
71 Ibidem, p. 14. “elles ont une portée sociale et urbanistique manifeste.” 72 Ibidem, p. 15. “le tableau vivant [...] la loge d’honneur.”
Ilustração 29 – Andrea Mantegna, Altar de São Zeno, Igreja de Verona – Itália; à direita, ampliação do políptico.
Disponível em: <http://blogbelavida.pop.com.br/post/1741/art-it...>. Acesso em: 10 set. 2010.
Ilustração 30 – Perugino, Políptico, Vila Albani – Roma – Itália. Cena de história sacra enquadrada por loggie em formato de edícula.
Disponível em: <http://www.frammentiarte.it/dal%20Gotico/Perugino%20...> Acesso em: 10 set. 2010.
Lugares próprios da pintura sacra migram para a disposição e composição de cenas teatrais. A cena sacra de Perugino evidencia uma composição de arcadas que remetem à fachada de um edifício que emoldura loggie e acopla a cena de história em visão perspectiva. Todos os exemplos de pinturas apresentados evidenciam uma cena quadro, que se apresenta como um “espetáculo” para a visão, e não um ambiente que acondiciona o espectador.
Na pintura quinhentista, segundo Chastel73, os florentinos propõem lugares, loggie, fachadas da cidade para “atualizar as histórias da grande pintura”74. Isso ocorre “no momento em que a tomada da perspectiva transformaria as relações entre pintores e arquitetos”75, em que a pintura antecipa um modo de “experimentar abstratamente os problemas arquiteturais”76.
A cultura figurativa e teatral quatrocentista influenciou diretamente a definição e transformação da arte das cenas, ao lado das pesquisas sobre a perspectiva urbana, o edifício teatral e o espaço cênico. Assim, a cena enquadrada por pórticos presente nos modelos de pinturas com representações espetaculares das histórias sacras, inseridas num modelo retórico poético de figuração, também estará presente em composições em que as formas de arquitetura antiga e as normas de composição perspectivas se unem na realização tridimensional de cenas da cidade. A esse modelo foram acrescidos os estudos de Vitrúvio, os relevos arquitetônicos emulados das ruínas romanas, a estruturação efetiva do cortile e salas palaciais, as especulações iconográficas e filosóficas sobre o “bom governo da cidade”, as experimentações figurativas sobre a ciência perspectiva e as ilustrações humanísticas das edições e impressões de comédias (principalmente as de Terenzio).
Partindo dos estudos mencionados sobre pinturas tardo-quatrocentistas com representações do espaço urbano, verifica-se que estas se apresentaram antes mesmo da consolidação da “cena teatral” no Renascimento. Como pondera Chastel77, as pinturas com vistas urbanas foram precedentes da “arte cênica”. Estas pinturas, mesmo não sendo matéria do teatro, apresentam forte composição cênica e surgem pintadas em telas, painéis, retábulos, afrescos e portas, ornamentando câmaras e studioli78 privados, reservados aos comitentes.
73 CHASTEL (1965a, p. 9).
74 CHASTEL (1965a, p. 9). “actualiser les storie de la grande peinture.”
75 CHASTEL (1965a, p. 9). “au moment où la mise au point de la perspective transformait les rapports entre
peintres et architectes.”
76 CHASTEL (1965a, p. 9). “La peinture va se trouver, en somme, apte à énoncer, à anteciper, à expérimenter
abstraitement les problèmes architecturaux.”
77 CHASTEL (1965a).
78 Studioli eram uma espécie de gabinete apropriado para as especulações intelectuais, o prazer e a distração do
condottieri e seus anfitriões. E, entretanto, não era apenas uma simples sala de estudo e sim um “microcosmo