İmece/Yardımlaşma (Meçi)

As representações renascentistas da cidade teriam sua consolidação em Roma na primeira trintena quinhentista, por obra de um grupo de pintores e arquitetos dentre os quais se destacam: Bramante, Genga, Peruzzi, Sangallo e Rafael, ligados por estreitas colaborações e empenhos na ideação do espaço teatral em termos classicistas e vitruvianos.

A prática desses pintores e arquitetos foi aludida por Serlio, que elegeu encomiasticamente para a pintura de cenas a figura de Girolamo Genga79_{, apontado também} no “Tratado sobre as cenas”.

Comum entre esses pintores mencionados é a representação perspectiva da cidade, na qual alguns elementos arquitetônicos são recorrentes. Numa aproximação visual entre tais pinturas e as cenas serlianas, verifica-se grande ênfase na loggia, prescrita no livro quarto do Da Arquitetura e Perspectiva. Os diversos modelos de disposições e proporções destas loggie pertencentes tanto aos palácios quanto às casas poderiam balizar o aparelhamento da cena de madeira de arquitetura efêmera elaborada por Serlio em Vicenza, modelo este que nos endereça às pinturas de Laurana e outros.

Cenas vistas a partir de loggie comparecem em pinturas de Peruzzi, Sangallo e Giulio Romano acerca da representação da cidade “ideal”, onde se emula o motivo das ruínas romanas. Esse assunto em Serlio é tratado junto à matéria dos templos antigos no livro terceiro do Da Arquitetura e Perspectiva. No entanto, as principais referências para tal hipótese de visão de cena serliana enquadrada por loggia vêm das tábuas de Urbino (Il. 31), Baltimor (Il. 32) e Berlim (Il. 33) sobre pinturas de cidade no século XV atribuídas a Luciano Laurana, porém de origem incerta80, que imitam a arquitetura, numa visão perspectiva de ponto central.

Segundo Bruschi81, a imagem da cidade antiga é também fruto da intervenção e qualificação da atividade arquitetônica quatrocentista, que emprega sempre mais um componente espetacular e teatral, percutindo na própria dimensão teatral renascentista. Por

79 _{SERLIO ([1619] 1964, livro segundo, p. 19).}

80 _{DAMISCH, Hubert. L’origine de la perspective. Paris: Flammarion, 1993. p.191-217. Dentre outros, o autor}

discute acerca da relação entre a origem das tábuas de Urbino, Baltimor e Berlim – os lugares atestados podem estar compreendidos na área toscana (fiorentina), lombarda e veneta, com hipóteses para o Convento de Santa Chiara ou na própria família Moltefeltro – e as divergentes atribuições a pintores como: Piero della Francesca; Francesco de Giorgio Martini e Luciano Laurana e, ainda, Baccio Pontelli, Bartolomeo della Corradina, dito Fra’Carnevale, nomes estes que participaram ativamente da corte de Federico de Moltefeltro.

81 _{BRUSCHI, Arnaldo. Da Bramante a Peruzzi: spazio e pittura in Baldassare Peruzzi, pittura scena e architettura}

nel cinquecento. In: FAGIOLO, Marcello; MADONNA, Maria Luisa (A cura di). Pittura, prospettiva, scenografia. Roma: Treccani, 1987. p. 329.

outro lado, o exame da obra teatral clássica exigia como norma a evocação de uma visão urbana antiga. Entretanto, na cidade real a exigência espetacular dos aparelhamentos triunfais combina monumentos antigos e medievais em sua estrutura urbana.

Esses modelos de pinturas, segundo Damisch82, poderiam ter sido elaborados inicialmente como estandartes de confraria, destinados a serem exibidos em procissões e só posteriormente colocados sob telas. Contudo, diante dos modelos que restaram em telas pintadas, que ocupam um lugar emblemático no interior dos palácios ou edifícios sacros, Damisch atenta para a importância do aspecto arquitetural que se sobrepõe à “forma pictórica”83_.

Ante a especulação sobre a natureza da encomenda dos painéis perspectivos, bem como a indefinição na atribuição aos pintores mencionados, Damisch84 afiança que todos eles tiveram intensa atividade na representação da corte de Moltefeltro do duque Federico, tendo continuidade ainda após sua morte.

82 _{DAMISCH (1993, p. 192-193).} 83 _{Ibidem, p. 196.}

Ilustração 31 – Luciano Laurana (?), cena perspectiva da visão de cidade, Galleria Nazionale delle Marche – Urbino – Itália.

Fonte: Foto de Anderson, Archivi Alinari, Florença.

Ilustração 32 – Luciano Laurana (?), cena perspectiva visão de cidade – Baltimor. Fonte: Foto de Anderson, Archivi Alinari, Florença.

Ilustração 33 – Luciano Laurana (?), cena perspectiva da visão de cidade, Staatliche Museen – Berlim – Alemanha.

Fonte: Precissischer Kulturbesitz Gema/degalerie cat. n. 178c.

Desse modo, tais painéis teriam sido pintados em Urbino (por encomenda de Federico ou pouco após sua morte), podendo ser atribuídos a um dos pintores aqui mencionados, certamente o que estava em companhia do duque, o qual deveria também compartilhar a

empresa ducal vinculada ao conjunto político e construtivo do comitente. Segundo Bruschi85, ao lado de Federico esteve sua esposa Battista Sforza e seu secretário Ottaviano Ubaldini, que contribuíram para a realização de um eminente centro cultural, com grande importância na segunda metade do século XV, núcleo este cujos ideais tiveram origem em Florença.

Estes painéis pintados apresentam um percurso bastante significativo na construção de uma tipologia sobre edificação arquitetônica e posteriormente cênica, assunto que não só o pintor-arquiteto dominava, mas também o condottiére e seus anfitriões. Em primeira instância as pinturas seriam consideradas refinados exercícios que agradariam a corte, servindo como memória da virtù86 _presente.

De acordo com Chastel87, essa arquitetura comparece em pinturas quatrocentistas e posteriores, que representam cenas de histórias sacras (Il. 36 e 37) ou não, em que elementos da cidade como fachadas, templos, edículas justapostas com loggie, enquadram personagens ou santos. Ou, ainda pela hipótese de Bruschi88, modelos de pinturas anteriores as de Piero della Francesca, por volta de 1470, como os painéis da coleção Barberini (Il. 34 e 35), atribuídos a Fra’Carnevale, mestre de Bramante, que evidenciam um rigoroso emprego perspectivo, próximo ao modelo de Urbino, mas também à cultura artística da Itália Setentrional (Ferrara e Pádua). Assim, na corte de Moltefeltro, antes de Laurana, em favor da arquitetura enquanto síntese do seu ideal político e artístico, perfilado a partir de ideias de Alberti e Piero della Francesca, outros mestres florentinos tiveram sua participação ativa em Urbino, como Maso de Bartolomeo, Pasquino da Montepulciano, Giovanni da Fiesole, Bartolomeo Corradini ou Fra’Carnevale, todos excelentes cortesãos.

85 _{BRUSCHI, Arnaldo. Bramante. Roma: Laterza, 2003. p. 15.}

86 _{QUONDAM, Amedeo. La vita e opera, introdução. In: CASTIGLIONE, Baldassar. Il libro del Corteggiano.}

Milano: Garzanti, 2003. p. XVII. A humanidade, justiça, liberalidade e força de alma devem ser mais evidentes do que as forças armadas.

87 _{CHASTEL (1965a, p. 9, 22-23).} 88 _{BRUSCHI (2003, p. 18).}

Ilustração 34 – Apresentação ao templo, atribuição incerta (Bartolomeo Corradini ou Fra’Carnevale) – coleção Barberini, Museu de Artes de Boston, Charles Potter Kling Fund) – Boston – Estados Unidos.

Ilustração 35 – Nascimento da virgem, atribuição incerta (Bartolomeo Corradini ou Fra’Carnevale) – coleção Barberini, Museu Metropolitano (Roger and Gwynne M. Andres Fund, 1935) – Nova York – Estados Unidos.

Fonte: DAMISCH (1993, p. 199).

Nas tábuas Barberini, como nas obras contemporâneas de Piero sobre a “cidade ideal” (também atribuídas a Fra’Carnevale), a arquitetura é a matéria principal da cena, invenção esta que se sobrepõe à presença das figuras (personagens) em ação, colocadas quase como pretexto decorativo. Juntamente a esses espaços extremamente medidos e calculados encontra-se a sociedade de corte “elegante e discreta”, cuja “vitalidade social”89 pode ser obtida por meio da “grandeza monumental”90. Para essa sociedade, o encômio da arte florentina se vale de elementos como loggie, arcos, portas, que, pelo viés da autorictas da Roma Antiga, vêm assegurar os “lugares de honra”91. Esse modelo de corte opera com representações que tomam as loggie das pinturas e o modelo de cidade enquanto lugar de honra, alternando-se nas representações de pintura, arquitetura pintada e cena teatral. Comum nessas representações é a praça, como lugar central da cidade, que vem enquadrada por

89 _{CHASTEL (1965a, p. 23). “La grandeur monumentale semble garantir la vitalité sociale.”} 90 _{Ibidem, p. 23.}

pórticos (arcos ou nichos) monumentais. Assim, segundo Chastel92, casarios, loggie, estradas, emblemas, enquanto “formas fixas”, evidenciam uma arquitetura renascentista (nova), travestida de elementos all’antica, ao passo que aparatos com carros do triunfo, carroças, elefantes, enquanto “formas em movimento”, dão a ver a “monumentalização do aparelho”, integradas na figura das festas espetaculares.

Segundo Casotti93, as tábuas de Urbino estariam concebidas segundo o modo perspectivo de Piero della Francesca, que tenta reinserir o exemplar florentino na corte de Urbino, baseando-se no uso da perspectiva como “domínio do homem sobre o mundo” por meio da “sistematização geométrica do universo euclidiano”94_.

De tais modelos interessam, sobretudo, para o tratado serliano, as lições perspectivas propostas por Piero della Francesca acerca do espaço e profundidade, e o aspecto que Bruschi95 irá chamar de “valor cênico, teatral” da arquitetura, encontrado nos painéis pintados, aqui mencionados como propostas de cenas urbanas renascentistas. Certamente estas cenas não se configuram como teatrais, mas estão inteiramente ordenadas a partir de um caráter espetacular, com o uso de elementos permanentemente empregados em outros ornamentos das dependências palaciais, como aparecem nos baixos-relevos dos studioli.

Essa figuração dos studioli presentes no interior dos palácios ducais pode ser observada em Urbino (Il. 36, 37, 38 e 39), cuja representação se vale da arte do relevo ao imitar edifícios e elementos arquitetônicos que enquadram paese. Este pequeno gabinete é alto e inteiramente ornado e revestido por marchetaria, com motivos de cadeiras, estantes e livros abertos, com figurações de armaduras, papagaios em gaiolas, instrumentos musicais, naturezas mortas, empresa ducal e símbolos eruditos.

Todavia, os studioli eram também ornados por imagens de representação da cidade antiga, modelos estes que introduzem a presença da cena teatral (relacionada às reflexões teóricas de Poliziano96 sobre o teatro clássico), sobretudo na atualização das cenas vitruvianas.

Segundo Tateo97, a figura de Ambrogino Poliziano é uma das mais notáveis como intérprete dos textos antigos em Florença. E Lorenzo de Medici, como patrocinador de

92 _{CHASTEL (1965a, p. 14).}

93 _{CASOTTI, Maria Walcher. Pittura e scenografia in Peruzzi: le fonti, le realizzazioni, gli sviluppi. In:}

FAGGIOLO, Marcello; MADONNA, Maria Luisa (A cura di). Baldassare Peruzzi, pittura, scena e architettura nel Cinquecento. Roma: Treccani, 1987. p. 342.

94 _{D. GIOSEFFI apud CASOTTI (1987, p. 342).} 95 _{BRUSCHI (2003, p. 23).}

96 _{TATEO, Francesco. Lorenzo de’Medici e Angelo Poliziano. Roma: Laterza, 1972. p. 73-74.} 97 _{TATEO (1972, p. 73-74).}

empresas edificatórias que exalta o modelo de cidade albertiana e vitruviana (juntamente com Poliziano), foi o principal responsável pela circulação dessas pesquisas.

Do mesmo modo, as reflexões teóricas sobre o teatro clássico circulam nesse momento, sendo Poliziano (juntamente com Medici) o principal teorizador sobre os elementos do teatro all’antica, acrescidos das pesquisas sobre o modelo ideal de cidade. Assim, para Tateo98, os estudos humanitatis, que eram considerados, no primeiro “humanismo” florentino, preparação para o exercício da virtude civil, assumem a posição de uma rigorosa disciplina filológica. Dentre as principais características das obras de Poliziano, Tateo destaca: o grande interesse pela literatura grega (em seus primeiros anos de estudo); o gosto por temas platônicos; a veemência por questões aristotélicas relançadas no período quatrocentista; o apreço pelas tradições vulgares florentinas de 1300. E o aspecto mais relevante de tais características encontra-se na representação da figura do literato homem da corte que, por meio do exemplum e da imitatio, vai-se difundindo, até seu auge no século XVI. As bases para esta invenção estão nas proposições de Poliziano, que irão operar junto à prescrição do modelo de cortesão erigido por Castiglione.

Segundo Chastel99, nos studioli os “valores representativos da arquitetura”100 estão plenamente traduzidos pela multiplicação da arquitetura “imaginária” dentro da pintura e do baixo-relevo.

Ilustração 36 – Studiolo do palácio ducal, Palácio de Urbino – Itália.

Relevos e pinturas imitando arquitetura com loggie que enquadra paese ao fundo.

Disponível em: <http://artconnectsinternational.com/album.html>. Acesso em: 10 set. 2010.

98 _{TATEO (1972, p. 73).} 99 _{CHASTEL (1965a, p. 23).}

Ilustração 37 – Biblioteca do palácio ducal, Palácio de Urbino – Itália. Ilustração 38 – Studiolo do palácio ducal, Palácio de Urbino – Itália.

Relevos e pinturas imitando arquitetura com loggie que enquadra paese ao fundo.

Fonte: Disponível em: <http://artconnectsinternational.com/album.html>. Acesso em: 10 set. 2010.

Ilustração 39 – Studiolo do palácio ducal, Palácio de Urbino – Itália. Abaixo marqueteria com relevos e acima pinturas de figuras clássicas ilustres (autorictas antiga)

Disponível em: <http://artconnectsinternational.com/album.html>. Acesso em: 10 set. 2010.

O studiolo, enquanto ambiente íntimo e privado do palácio, reunia objetos de

conhecimento enciclopédico do mundo. O espaço harmoniosamente ordenado, segundo Bruschi101, consegue resolver arquitetonicamente o problema desta pequena sala, com a simulação pictórica de figuras e estruturas arquitetônicas perspectivas, empregando principalmente loggie e nichos para sobrepujar o sentido de estreiteza do ambiente.

[...] o ilusionismo102 _{perspectivo deveria ser empregado como meio} “arquitetônico” de qualificação e resolução espacial, reduzindo a arquitetura – assim como fará Bramante – de fato físico a representação de si mesma, a “espetáculo de espacialidade”.103

Assim sendo, no Renascimento a sociedade de corte é um lugar fechado que representa um centro de elaboração cultural composto por gentiluomini, dignitários, funcionários, intelectuais e artistas que se encontram próximos ao príncipe. O refinamento espiritual, as maneiras elegantes, a harmonia, as medidas e a excelência compõem virtudes necessárias a esses mecenas.