Evlendirme Biçimleri

No Da Arquitetura e Perspectiva55 serliano, a sciografia – definida como o desenho que se vale do sombreamento para a representação e não por perspectiva linear – fundamenta- se nas obras de Alberti, Bramante e Rafael.

O principal autor a tratar da relação do espaço interior com os desenhos de arquitetura renascentistas é Wolfgang Lotz56_{, que pontua a concepção e configuração do espaço interior a} partir da junção da “seção perspectiva”, de um único ponto de fuga, com a “seção de projeção ortogonal”, representação que prescinde da redução perspectiva das partes do edifício apresentando, no entanto, um sombreamento que facilita a distinção do grau de profundidade dos planos representados, onde a luz provém da esquerda do observador.

Desse modo, quando se pensa no desenho sciográfico a partir da prescrição e da ilustração serliana (Il. 74) acerca do desenho interior do Panteão, situa-se o modelo de seção ortogonal, empregado para se garantirem medidas verdadeiras, uma vez que não está sujeito às distorções de medida que a perspectiva linear pode ocasionar. Entretanto, o efeito de profundidade continua garantido pelo sombreamento.

A principal fonte para se pensar um modelo de desenho arquitetônico que desaconselha o uso da perspectiva (por sombras ou por linhas) para a arquitetura parece ser Alberti, que distingue o desenho do pintor do desenho do arquiteto. Também, o desenho de sciografia serliano, por via albertiana, não emprega a perspectiva, ao garantir as medidas verdadeiras. No De re aedificatória57, Alberti irá tratar do melhor e mais apropriado meio para a visualização e representação do edifício, sem perder as medidas verdadeiras, aconselhando, junto aos desenhos de planta e elevação, também a elaboração de maquete58.

Para o qual eu sempre recomendo o antigo costume dos construtores de que não só se utilizem desenhos de linhas ou pinturas, mas também as maquetas, de tabuleta ou de qualquer outra coisa, para que se examine, pense e se reconsidere a obra e a medida de todas as suas partes”59.

55 _{SERLIO ([1619] 1964, livro terceiro, p. 50).} 56 _{LOTZ (1996, p. 1-61).}

57 _{ALBERTI (1966, livro II, cap. I, p. 98).}

58 _{ALBERTI (1966, livro II, cap. I, p. 98). No livro segundo do De Re Aedificatoria, lê-se o termo latino}

modulos, empregado por Alberti e traduzido para o italiano por Giovanni Orlandi como modelli, que vem do

latim modellu, diminutivo de modulus.

Tanto o desenho como a maquete são empregados também por Filarete, que manifesta a influência de Alberti em seu modo de representar um edifício.

O modelo foi um instrumento utilizado não somente por Bruneleschi60, Alberti e Filarete, mas ainda por Rafael, Leonardo e outras fontes contemporâneas no século XIV e XV, sendo certamente Alberti61 a fonte principal para tal uso quando propõe pensar o edifício de forma integral, a partir da relação entre as partes.

Segundo Lotz62, em seu tratado de arquitetura Filarete propõe ao arquiteto primeiro preparar um desenho linear, no qual se dispõe a fundação do edifício, e em seguida “produzir uma maqueta que poderá ser também chamada de desenho em três dimensões”63_{. A finalidade} última de tal maqueta será a de “apresentar visualmente o projeto ao cliente uma vez mais”64. O termo “modelo” no Da Arquitetura e Perspectiva, é empregado no “Tratado sobre as cenas”, no sentido de maquete, em que Serlio menciona a necessidade de se fazer um pequeno modelo do que se quer representar na cena, devendo este ser muito bem medido. Desse modo, o modelo tridimensional, ou a maquete é parte necessária à matéria da arte das cenas teatrais.

Eu tenho sempre feito um modelo pequeno de papel e madeira bem medido e depois transportado para o [tamanho] grande, de coisa em coisa justamente com facilidade, será necessário fatigar-se no fazer modelos e experiências, que estudando encontrará a via.65

Entretanto, o modello em Serlio pode ter lugar tanto junto a matéria do teatro, por meio da maquete e do desenho tridimensional, quanto junto à arquitetura, especificamente por meio do desenho sciográfico (desenho em três dimensões) que dá a ver por través de sombreamento os volumes do edifício, sem que haja perda das medidas verdadeiras. Por esta proposição o desenho de sciografia pode funcionar como espécie de modelo (antecipação) no sentido de exatidão ao estudo da arquitetura.

E esse mesmo desenho empregado para se apreenderem as medidas admitiria, ainda, a tomada de licenças visuais, uma vez que trata de representar o interior do Panteão, com

60 _{Para Brunelleschi, a planta e a maqueta seriam indispensáveis para o projeto e execução do edifício.} 61_{ALBERTI (1966, livro II, cap. I, p. 98).}

62 _{LOTZ (1996, p. 6).}

63 _{FILARETE apud LOTZ (1996, p. 6). “producer una maqueta, que se podría llamar también un diseño en tres}

dimensiones.” 

64 _{FILARETE apud LOTZ (1996, p. 6). “El objetivo principal de la maqueta es presentar visualmente el}

proyecto al cliente una vez más.”

65 _{SERLIO ([1619] 1964, livro segundo, p. 45). “Io ho sempre fatto un modello piccolo di cartoni, & legnami,}

ben misurato & traportato poi in grande, di cosa in cosa giustamente con facilita, nondimeno sara necessário faticarsi nel far de modelli, & experienze, che studiando troverà la via.”

efeitos de volumes das paredes, simulados por meio do emprego da luz e sombra, pondo em evidência as reentrâncias e saliências do interior figurado.

Adotando como referência o conceito de Lotz sobre a representação da “forma do espaço interior bramantesco” verifica-se que Serlio, ao propor a figuração do espaço interno66 referente à “parte interna do templo” (Il. 70), dispõe menos da simples geometria das paredes, propostas em Alberti, voltando-se mais para o volume e o relevo destas paredes67. Igualmente, o mesmo procedimento é adotado no que se refere ao desenho da “forma exterior do Panteão” (Il. 82) que também é figurado por Serlio com efeitos de sombreamento, demarcando, neste caso, mais a “forma”68 _{exterior de tal templo do que os detalhes de relevos de suas paredes.} Deste modo, a ortographia seria equivalente ao desenho em elevação da fachada, que corresponde à “forma da parte de fora do templo” (Il. 82), e a sciografia, referente à “parte de dentro do templo” (Il. 70), que com efeitos de sombreamento demarca os relevos das paredes, janelas, colunas que compõem o “espaço interno”. Entretanto, ambos os desenhos tratam das medidas exatas do templo em que a perspectiva linear, a que Serlio denomina scenografia, não é a recomendada.

Ilustração 82 – Parte de fora do Panteão

Fonte: SERLIO ([1619] 1964, livro terceiro, p. 52).

66 _{SERLIO ([1619] 1964, livro terceiro, p. 52).} 67 _{LOTZ (1996, p. 11).}

Serlio parece tratar de outra maneira de arquitetura que se encontra entre a visão albertiana – que garante as medidas evitando sombras e redução das linhas – e a visão de seus contemporâneos sobre a “representação do espaço interior”, que emprega sombras e luz para acentuar os relevos da parte interna.

Outra referência para Serlio sobre a figuração do “espaço interior” é a carta ao Papa Leão X, na qual Rafael69 trata dos desenhos dos edifícios e suas respectivas medidas. Ao propor seu sistema elaborado para compreender e medir os edifícios, Rafael reitera Alberti, distinguindo o arquiteto do pintor70_.

Todavia, a preocupação maior de Rafael, como defende Lotz71_{, seria com os} problemas do desenho de arquitetura referentes à representação da “parede de dentro”, o qual buscava uma representação mais correlata, preocupação esta que conduziu novos experimentos sobre o assunto.

Em Rafael, o desenho da “parede interior” é considerado a terceira parte do desenho, sendo a primeira a “planta e a segunda o desenho da ‘parede externa’ com seus ornamentos”72. A planta é, para este, o desenho de fundamentação de todo edifício, já que ordena todo o espaço plano possibilitando a compreensão das medidas exatas de tal edifício. Ao representar a parede externa do edifício, devem ser traçadas as linhas paralelas a partir da linha plana (horizontal) e, em seguida, podem ser tiradas as linhas perpendiculares para se obter a altura do edifício em medidas, evitando o arquiteto a diminuição das linhas ou ângulos para não perder as medidas exatas. Finalmente, a “parede interior” e os ornamentos do edifício também devem ser feitos a partir da planta com linhas paralelas, em que se deve representar apenas metade do edifício, como se fosse dividido ao meio.

Rafael aconselha o desenho da planta e da elevação ao tratar das medidas, definindo o espaço interior e exterior sem o uso da perspectiva. Sendo ainda pintor, ressalta o desenho como um meio natural para projetar e executar um desenho arquitetônico, e provavelmente se utiliza mais de desenhos para preparar os quadros para seus ajudantes do que de maquetes, bastante utilizadas por Bramante.

A vista interior e a representação do “espaço interior” é assunto que adquire singular importância no caso da representação do Panteão, devido à pouca distância visual que se

69 _{SANZIO (1999, cód. It. 37b, I a XXV).}

70 _{SANZIO (1999, cap. XVIII). “Na minha opinião, muitos enganam-se no que diz respeito ao desenhar os}

edifícios, e em lugar de fazer o que pertence ao arquiteto, fazem o que pertence ao pintor.”

71 _{LOTZ (1996, p. 25).}

72 _{SANZIO (1999, cap. XVIII). “A primeira delas é a planta, quer dizer o desenho em plano, a segunda é o}

dispunha para sua projeção. Segundo Lotz73, o Panteão seria “obra mestra” a respeito dos novos desafios de representação, tanto no aspecto da “perspectiva aplicada”, na representação do espaço interno, com suas ordens principais, o piso superior e o arranque da cúpula, como também no da elaboração de um método inteiramente novo, no qual a perspectiva já não buscava representar o “espaço interno” plano e, sim, tridimensional.

Lotz afirma que em Rafael a questão da representação da “parede interior” parece ter ido além do assunto sobre a “perspectiva aplicada”, buscando, em vez disso, uma forma mais “correta” de representação para o interior do Panteão. Tal representação é descrita nas vistas do Panteão, numa representação ortogonal correta para assegurar as medidas, inovando no assunto da separação entre planta, elevação e seção.

Contudo, é a partir de Bramante que Lotz identifica o surgimento de um “novo espaço”, baseado no uso de relevos obtidos pelas saliências e concavidades nas paredes, pelas luzes e sombras criadas e pelo perfil tridimensional de tais paredes, que coincide com a representação perspectiva “correta” do espaço interior74.

A representação do espaço interior é também preocupação de Peruzzi, que, segundo Lotz75, em alguns desenhos combina planta, elevação e seção perspectiva, não obedecendo às separações das três vistas recomendadas por Rafael. Este método foi empregado por Peruzzi no desenho para o projeto de São Pedro76, mostrando, por meio da posição do plano de corte no centro do conjunto, uma representação quase ortogonal do muro, do cruzeiro e do transepto. Peruzzi, com sua formação de pintor, tentou conciliar as vantagens do desenho perspectivo do “espaço interior”, que possibilitava uma figuração mais visual e de caráter “mais pictórico”77, com as vantagens da projeção ortogonal. Também Serlio usou de tais licenças ao empregar a projeção ortogonal (menos visual) com a representação por sombras na sciografia, como apreensão de medidas. Entretanto, seria junto à prescrição da scenografia e da scenes que empregaria o caráter totalmente pictórico unido ao desenho do arquiteto.

A aproximação efetuada do desenho em sciografia ou da scenografia serlianas com o “modelo” ganha amplificação e evidência no discurso sobre as cenas, no qual o recurso ao modelo (maquete) articula-se claramente com os novos interesses visuais pelo relevo e seu valor como ornato arquitetônico.

73 _{LOTZ (1996, p. 24)} 74 _{LOTZ (1996, p. 11).} 75 _{LOTZ (1996, p. 28).} 76 _{Ibidem, p. 28.} 77 _{Ibidem, p. 30.}