Ahmet Hamdi Tanpınar reel yaşama, onun içini dolduran varlıklara Kartezyen bir akılla ve keskin deneysel somutluklar çerçevesinden bakmak yerine bunların hep- sini “bir rüyadan arda kal”mışlıklar olarak görmeyi, birbirleriyle “öykü”ler yoluyla iletişim kuran komşu(luk)lar şeklinde algılamayı sever. Eserlerinde de daha çok ro- mantizmin ve sembolizmin sınırları içinde, sanki bir “rüya tabircisi” imişçesine, ele aldığı konuları “rüya”nın ontolojisine dâhil ederek konuşması bu yüzdendir. Böyle bakıldığında, “Ne içindeyim Zamanın / Ne de büsbütün dışında / Yekpâre geniş bir anın / Parçalanmaz akışında” dizelerindeki ‘yekpare’ kelimesine ve bu dizelerde ima edilen “eşik” kavramına roman, öykü, deneme gibi çeşitli türlerde verdiği eserleri de eklemek gerekir. Bu bağlamda, denebilir ki onun eserleri değişik form ve senaryo- lar içinde ne.. ne, hem.. hem” paradoksunun çeşitli seviyelerdeki “tekrarlanışlar”ıdır. Tanpınar’ın, şiirleri hakkında konuştuğu mektubundaki “…şiir söylemekten ziyade bir susma işidir. İşte o sustuğum şeyleri hikâye ve romanlarımda anlatırım.” cümle- leri, bu düşüncemizi destekler.6 Bununla birlikte, esasen her türdeki eserinin okura bir diğerini anlaması için ipuçları barındırdığını, birbirlerini genişlettiği, tamamladığı yahut da tartıştığını söylemek gerekir.
Şiirlerin hafi fl ik teorisinin çeşitli seviyelerdeki görünümleri demek olan ketum ve sessiz tavrı, okurun tahminlerde bulunmasının önünü açmak, Umberto Eco’nun söyleyişiyle “çıkarımsal gezintiler” yapabilmesine olanak sağlamak içindir.7 Onda
3 Calvino, age., s. 34. 4 Calvino, age., s. 27. 5 Calvino, age., s. 29-30.
6 Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul, 1998, Dergâh Yayınları, s. 352. 7 Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, İstanbul, 1996, Can Yayınları, s. 60.
anlamın üzerinin sisle örtülmesi, eşya ve zamana ait kes(k)inliklerden uzak durul- ması “ne söyler, ne de gizler; yalnızca ima eder” sözünün içselleştirilmiş olmasından başka bir şey değildir. Bu sükûnet atmosferinde şair gibi okur da, hem kendi sesini hem de nesnelerin ancak kulak iyice yapıştırıldığında duyulabilecek ve başka bir dile tercüme edilemez uğultusunu duyar; onların hayata hücum eden kımıldanışlarını fark eder. Belki bu durum, Tanpınar’ın şu dizelerde işaret ettiği gibi, ‘sanat potansiyeli’ demek olan “billur avizenin sükut”un nefesiyle uyandırılmasıdır: “Ey sükûtun bir nefeste/ Yaktığı billur âvize”.8 Duyulan sesler, yabancısı olduğumuz bir âlemin ya da âlemlerin bilmediğimiz diline aittir. Şair, birtakım tonlamalarından, ezgilerinden, jest ve mimiklerinden (kıvrımlarından) hareketle bu dili –kendince− tabir etmeye, onu birtakım duygulara yormaya, doğruluğundan hiçbir zaman emin olamayacağı bir öyküyü o seslerin imasından inşa etmeye başlar.
Tanpınar’ın şiirleri, gözünü, Calvino’nun, dilin “soyutlamalar ve amblem değe- ri” diye ifade ettiği yetenekleri sayesinde açılan uçsuz bucaksız ufka (hafi fl ik) dik- miştir. Bu şiirler, göz kamaştıran “mavi, masmavi bir ışık” (Ne İçindeyim Zamanın) ortasından söylenmiş olduklarından, nesnelerin üzerine bütün katılık ve ağırlığıyla “oturmaz”, âdeta bir “tüy dokunuşu”yla sağından solundan onları “gıdıklar”. Artık, insanın eşya, eşyanın da insan üzerindeki ambargosu, sınırlayıcılığı ortadan kalkarak her şey içgörüsü zengin “abasız, postsuz bir derviş” bilinciyle yahut da masalın “tıl- sımlı tüy” esprisi üzerinden anlamlandırılmaya, daha doğrusu aşılmaya çalışılmıştır. Rüya’nın belli belirsizliğinin şiir için olduğu gibi öykü için de açtığı yarıklar (boşluklar), Tanpınar sanatçılığının önemli imkânlarındandır. Aynı şey, hangi formda olursa olsun, eserlerine aldığı nesneler için de geçerlidir. Tanpınar’ın sanatının, doğru- su duyuş, düşünüş ve sezişlerinin dili, nesnesinin kıvrım/kırışık ve yarıklarına yerleşir; orada, ona dokunmuş bütün ellerin öyküleri için âdeta bir ‘can suyu’ işlevini görür. Sonra da, onu insanileştirir; kendisiyle birlikte bütün insanların katıldığı bir öyküye dâhil ederek kaynaşan hayatın (öykü ve şiir) orta yerine bırakır. Tanpınar, bu tavrın doğal kişiliğinin bir sonucu olduğunu, başka türlü davranmasının imkânsız olduğunu Beş Şehir’e yazdığı Önsöz’de şöyle dile getirir: “...canlı hayata, yaşayan ve duyan insana, cansız madde karşısındaki bir mühendis gibi değil, bir kalp adamı olarak yak- laşmayı istedim. Zaten başka türlüsü de elimden gelmez.”9 Bu cümleleri, kelimenin pozitivist anlamıyla “ağırlık” demek olan ölüm’e değil, “ihtimal ve umut” kapılarının (öykü ve roman kapılarının demek daha doğru) hep açık olduğu canlılığa/hayata, yani “hafi fl ik”e yapılan vurgu gibi okumak çok yanlış olmaz.
Tanpınar, yukarıda sıralanan gerekçelerle şiirlerinde olduğu gibi roman ve hikâ- yelerinde de saatlerle ölçülebilen, başlangıç ve bitiş noktaları belli, yani kütlesel ola-
8 Ahmet Hamdi Tanpınar, Şiirler, hzl. İnci Enginün, İstanbul, 2009, Dergâh Yayınları, s. 21. 9 Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul, 2001, Yapı Kredi Yayınları, s. 25.
rak “ağır” bir zaman anlayışını, kabul edemez. Söz gelimi, “Ne İçindeyim Zamanın”, “Bursa’da Zaman” ve “Zaman Kırıntıları”10 adlı şiirleri, şairin zaman’ı ya isyan ya da onu yeni ve elastik bir epistemoloji çerçevesine aktararak kabul edebildiğini gösteren şiirlerken Huzur, kısa bir zaman’a sığdırılan çeşitli hatıra, hayâl ve yorumlarla bu imkânı zorlar. Kısaca ifade etmek gerekirse şiir, roman ve hikâyelerinde “dün”, “bu- gün” ve “yarın” aralarında aşılması imkânsız kalın duvarların olduğu epistemolojik, sosyolojik, psikolojik vb. coğrafyalar değil, çerçevelerini kırarak birbirleriyle iç içe geçmiş yekpâre bütünlüklerdir. Bütünüyle hayat ise, onların el ele tutuşmak sûretiyle kurduğu bir oyundur: “El ele bir oyun bugün ve yarın”.11 Zaman içinde duyan, düşü- nen ve eyleyen bir varlık olan insan için de durum aynıdır. O da, birbirlerinden ayrı adları olmalarına rağmen hatıra, istek ve dilekler demek olan zaman’ın belirleyen/ yöneten ve yönlendiren tüm süreçleriyle el ele tutuşarak bu oyuna dâhil olur. Tanpı- nar, gül, kamış ve gecenin öyküsüyle bu durumu şöyle şiirleştirir:
Gül toprağın gecesine yaslanır Oradan güler güneşe,
Bütün sazlar
Kendi akşamını hazırlar, Bir şüphe damlar geceye Sabah raksına başlar.12
Tanpınar’ın diğer türlerdeki sanat çerçevesini de anlamak için şiirleri önemlidir. Bu bağlamda, onda imgelerle sağlanan hafi fl ik kadar dilsel hafi fl ik unsurları da çok önemlidir. Bu durum, Mehmet Kaplan’ın da dikkatini çekmiş olmalı ki, şairin “Ne İçindeyim Zamanın” şiirini değerlendirirken “Rüzgârda uçan tüy bile/ benim kadar hafi f değil” dizelerindeki “hafi f” kelimesine özellikle dikkat çekmiştir.13 Bu şiirinde şair, önce “yaprak” kelimesini kullanmışken daha sonra bu kelimeyi atıp yerine “tüy” kelimesini kullanmıştır. Böylece, hem ifade etmeye çalıştığı düşünceyi hem de buna uygun olarak dilin hafi fl iğini artırmıştır. Romanlarında ise bunu simgeler, zamana kendi has tasarruf şekli ve iç monolog, iç diyalog ve bilinç akışı tekniklerini kulla- narak yapar. Söz gelimi Berna Moran, Huzur romanının zamanı kullanış şekliyle bir müzik formuna dayandığını söyler.14 Nehir roman olarak görülen Huzur, Mahur Bes- te ve Sahnenin Dışındakiler adlı romanlarda yazar, “mahur beste” motifi ni bir atmos- fer oluşturmak üzere kullanmıştır.15 Söz gelimi romanlarında rastlanan “ölü anne”16
10 Age., s. 19, 50, 71. 11 Age., s. 64. 12 Age., s. 133.
13 Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, 2000, Dergâh Yayınları, s. 62. 14 Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İstanbul, 2002, İletişim Yayınları, s. 274. 15 Nesrin Tağızade Karaca, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Musiki, Ankara, 2005, Hece Yayınları, s. 68. 16 Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, İstanbul, 2004, Metis Yayınları, s. 100-110.
imgesini bu çerçeve içinde düşünmek gerekir. Bu imgeyi müzik, geçmiş zaman, rüya ve hatıra gibi kavramların üzerini saran bir sis bulutu gibi, geçmişi geri çağıran derin bir ses veya medeniyet buhranı yaşayan bir milletin ölü annesini, yani geçmişini arayan içli sesi olarak da görmek gerekir. Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ın eserlerin- de “ölü anne” veya “Ophelia” imgesinin bir “imge pınarı” olarak başka imgelerin gövdesi olduğunu, “ayna”, “Narcissos”, “su” vb. diğer imgelere kaynaklık ettiğini söyler. “Ophelia”nın ise bir tür hafi fl eştirme olduğuna değinir. Bu bağlamda, Huzur romanındaki Macide için şu benzetmeyi yapmıştır: “Macide’nin bir sesi dinleyişinde bile bir Ophelia hafi fl iği vardır.”17
Romanlarında karşımıza çıkan temel söylem biçimlerinden biri de “ironi”dir. İroni, mantığın, akılsal dayanakların hafi fl eştirilmesi, böylece söylemin daha etkili ve “çâlâk” hale getirilmesi olarak düşünülmelidir. Söz gelimi, Saatleri Ayarlama Ens- titüsü romanında, kitabın tamamına yayılan ironik bir tutum benimsemiştir. Bu söy- lemin amacı, Cumhuriyetle birlikte organik olanın inkâr edilmesiyle (ağırlık) tarih, kültür ve his köklerine yabancılaşan bilincin tartışılarak onun hafi fl eme/hafi fl etme olanaklarının araştırılmasıdır. Tanpınar, ironi, mecaz ve metaforla, kısacası yaban- cılaştırma tekniği içinde düşünülebilecek çeşitli hafi fl eştirme imkânlarıyla esasen “Oedipus Kompleksi”18 olarak nitelediği medeniyet değiştirmenin yarattığı bilinç ya- rılmasına bir önlem (belki de bir ‘sarhoşluk’ oluşturup ona katlanabilme, tahammül edebilme mesafesi) geliştirmeye çalışmaktadır.
Hafi fl ik veya hafi fl eştirme çabalarına deneme, makale, mektup, günlük gibi di- ğer türlerdeki eserlerinde de rastlanmaktadır. O, düzyazılarını da hantallığa ve ölüme karşı durmaya çalışan rüyalı, geçişken olay örgüleriyle ve buna uygun bir üslupla yazmıştır.