“A arquitetura é a vontade de uma
época traduzida em espaço” (Rohe apud Montaner, 2007, p. 51)
A arquitetura categorizada como moderna se deu no começo do século XX, em uma época na qual tudo deveria ser novo, utilizar “novos materiais e acolher as técnicas de construção tornadas disponíveis pelo desenvolvimento industrial. A novidade do movimento moderno residiria em especial em formas de redução, de simplificação e de concentração”. (Connor, 2004, p. 58)
O movimento moderno seria caracterizado pela tendência internacional que a vanguarda européia do início do século XX deu abertura. Argan define que o urbanismo nasceu da
“necessidade de enfrentar metodicamente os graves problemas determinados pela modificação do fenômeno urbano, devido à Revolução Industrial (...), pois a cidade pré-industrial não é capaz de se adequar às exigências de uma sociedade industrial”. (Argan, 1992, p.185)
Com os grandes centros urbanos a população migrou para as cidades em busca de emprego. No entanto, essas cidades não estavam prontas para atender tanta gente. Os urbanistas tentaram estruturar as velhas cidades para que fosse possível aos trabalhadores morarem nestas cidades. Tony Garnier (apud Argan, 1992) faz um projeto de uma comunidade inteiramente à serviço da indústria no começo de 1900, pois denota a necessidade de se reorganizar a cidade, na qual fica impregnada idéias como lugar-de- trabalho e pessoas-para-o-trabalho.
Depois da Primeira Guerra Mundial, Le Corbusier e outros arquitetos notam a importância de elementos pré-fabricados para a construção de edifícios em série. Através deste acontecimento relaciona-se a idéia da Arquitetura com o Urbanismo,
“o urbanismo não é uma ciência distinta da arquitetura, mas é simplesmente a arquitetura tal como se configura. (...) A arquitetura não pode continuar vinculada a um repertório de formas agora despidas de significado”, assim que começa a acompanhar a sociedade. (Argan, 1992, p.187)
O propósito do movimento moderno era de mostrar a arquitetura “pura e simplesmente como aquilo que era. (...) Sua beleza agora seria a sua função”. Exprime uma ruptura com o passado em busca de uma identidade completamente nova que tem conotação racional e “do princípio da unidade e do significado essencial”, onde o
“exterior é o resultado do interior”. (Connor, 2004, p. 58.)
“O prédio modernista é, ao mesmo tempo, pura materialidade e puro signo que não se refere a nada fora de si mesmo, seja por citação ou por alusão. (...) o prédio modernista não deveria significar, mas ser”. Porém diz que para Venturi, a arquitetura moderna apenas não consegue enxergar e reconhecer “suas próprias modalidades de comunicação e a sua recusa a reconhecer a iconografia do poder que a sustenta”. (Connor, 2004, p. 61-62)
Depois tentam “dar animação à deprimente paisagem da cidade industrial” e focam no embelezamento da cidade, através de superfícies onduladas, evitando blocos de construção e popularizando lugares urbanos como o metrô (fenômeno que virou símbolo urbano em Paris no começo do século XX). “Para os arquitetos modernistas (como Berlage), as duas dimensões do urbanismo consistem na comunidade e no indivíduo; entre esses dois termos, não deve haver oposição, e sim harmonia”. (Argan, 1992, p. 192)
Barcelona, sendo a única cidade industrializada da Espanha na época, foi motivo de desafio para Gaudí. Ele “se opõe radicalmente ao racionalismo da civilização industrial – a arte, em contraposição, é irracionalidade pura, sua técnica é técnica do irracional”. Ele revela, através de suas obras, “o tormento existencial do homem” e “entrega-se total e imediatamente à percepção: a forma não reveste, mas realiza a estrutura”. (Argan, 1992, p. 194)
Um pouco depois Sullivan percebe que
“os centros urbanos americanos, onde tudo é movimento de pessoas empenhadas em fazer funcionar a gigantesca máquina dos negócios, os espaços internos são também espaços da cidade. (...) O edifício não interrompe o movimento da cidade, a arquitetura não fecha nem segrega, e sim filtra e intensifica a vida(...) As zonas residenciais assumem o lugar, como fatores complementares da vida da grande cidade” (Argan, 1992, p.197)
Na mesma época Frank Lloyd Wright vê que a moradia vai para além de um lugar de refúgio; é, também, realidade urbana e natural. “Rejeita qualquer tipologia e morfologia a priori, histórica”. Utiliza os arredores e da natureza. “A natureza entra na vida humana”, a relação é com o espaço específico que está inserido. (Argan, 1992, p.197)
Depois da Segunda Guerra Mundial, a arquitetura anterior, que se esgotou na incapacidade de resolver os problemas urbanos, se lançou para um viés abstrato, retirando todo o excesso ou qualquer ornamento que fosse desnecessário.
“Durante o pós-guerra a idéia que predominava entre arquitetos e críticos era a consciência da continuidade, no começo dos anos sessenta se estende a idéia de crise do Movimento Moderno”. (Montaner, 2001, p. 110)
Mesmo algum tempo após a guerra, a arquitetura se movimenta dentro de uma dicotomia de continuidade e ruptura. Esta crise implica dois caminhos: o de recuperar valores históricos, enquanto outros arquitetos tentavam levar o experimentalismo tecnológico ao ápice. No desenvolvimento dessa dicotomia, já surgia a proposta de uma arquitetura alternativa e ecológica. Nota-se que há uma tendência à pluralidade de idéias nessa época.
A arquitetura pós-moderna, para Jencks, seria as “várias maneiras com que recusa esse princípio de univalência. A primeira e mais evidente é o retorno ao sentido da função referencial ou significativa da arquitetura”. (Connor, 2004, p. 51)
O movimento moderno marcado pela univalência passa para a multivalência da arquitetura pós-moderna, que permite ser lida e acolhe estas múltiplas maneiras.
“Uma das contradições da teoria arquitetônica modernista é a disparidade entre suas ambições de uma arquitetura que, em sua contida funcionalidade, possa ser vista como impessoal e o desejo de aproveitar as oportunidades para a visão e a expressão individuais heróicas - a arquitetura como a pura criação da mente” (Connor, p.64)
A idéia que havia do modernismo trazer apenas a essência se desconectou quando perceberam que seus prédios haviam tornado monumentos em função do capitalismo. Isto é evidenciado também na categoria criada por Jencks (apud Montaner, 2001), o modernismo tardio, no qual a idéia foi de arrancar o último suspiro de novidade que o modernismo trazia, num exagero deste ideal.
A arquitetura pós-moderna se distancia desse individualismo heróico proposto anteriormente. Seu pluralismo percorre uma clara abertura ao passado e se desprende da idéia de ruptura e rejeição com o anterior que a arquitetura moderna buscava; vê que o uso do passado como algo a ser utilizado como um retorno ou também de uma forma de retomar de modo mais crítico e consciente.
“A condição pós-moderna na teoria arquitetônica é precisamente a condição de incapacidade de formular com consistência ou precisão nossa relação com nosso objeto. (...) Paradoxalmente, o signo do sucesso da linguagem e do estilo antiuniversalista do pós- modernismo arquitetônico pode ser encontrado em toda parte. (...) O problema enfrentado pela teoria pós-moderna é como falar da pluralidade e como dar-lhe vida de uma maneira que não limite nem neutralize essa pluralidade”. (Connor, 2004, p.69)
Kenneth Framptom (apud Connor, 2004), coloca em questão o culturalismo versus universalismo, defendendo a resistência da arquitetura para que esta não caísse na uniformidade, crítica que foi denominada de “regionalismo crítico”.
Nas décadas de 1960 e 1970, Montaner (2001) aponta a preocupação de Aldo van Eyck em recuperar o significado antropológico da arquitetura, buscando soluções de acordo com cada contexto social, numa espécie de culturalismo. Ainda nos anos 70, cria-se a idéia de que a cidade deveria ser construída coletivamente, prezando um movimento de “arquitetura sem arquitetos”. Promove a “revalorização do sentido comum existente nas culturas onde o desenho industrial ainda não tinha sido implantado”. (Montaner, 2001, p. 129)
Beyes (apud Montaner, 2001) argumenta com a idéia de que “todo mundo é artista”. O movimento primitivista volta a ser fonte de inspiração, com a tendência de voltar ao orgânico. Nota-se uma
“vontade de estabelecer novas metodologias e vai até o rompimento da inércia das sociedades do desenvolvimento. Trata-se de outra manifestação da busca de uma autenticidade originária, propugnada pelo existencialismo”. (Montaner, 2001, p.130)
guerra, quando a economia e todo o resto estavam perdidos, quando se interessou em comer o mais rápido possível e ter o máximo de luz e propagandas em uma cidade: cultura de fast-food e a impressionante Las Vegas. (Jameson, 2006, p. 119)
Nesta época popularizou-se a arte ao extremo, criando a Pop-Art, enquanto a arquitetura se transforma em status das grandes corporações, já que a arquitetura está sempre ligada ao que é novo, as novas produções e materiais. A Pop-Art foi um modo de Andy Warhol trazer a tona a idéia de Beyes (apud Montaner, 2001), na qual podemos encontrar arte nos objetos de consumo mais cotidianos.
Nos anos 70, os países se deram conta de que as matérias-primas e fonte de energia iam se esgotar se o crescimento se mantivesse na mesma velocidade. Assim, já nesta época, os países mais industrializados começaram com a tentativa de conscientizar a população através da reciclagem. Nesta mesma época, também começam a surgir idéias relacionadas ao bioclima. Porém, ambas idéias são muito mais propagadas em países mais desenvolvidos.
Nos anos 70 e 80, Habraken nota que uma das conseqüências do pós-guerra foi frieza que atingiu as pessoas, então ele propõe uma arquitetura que estimule as pessoas a participarem nos bairros e para que estas saiam do anonimato. Alguns críticos já “constata a perda de significados públicos de grande parte da arquitetura, expressa particularmente n o nível da comunicação lingüística”. A crítica ao período moderno se desdobra em diversos pontos como este: Scalvini diz que esta época transparece as funções primárias, deixando de lado a interpretação simbólica; Schuluz diz que “os símbolos constituem a primeira necessidade do homem”; Rowe coloca que a única maneira de superar esta crise é restabelecer a comunicação entre a elite e a cultura de massa. A arquitetura moderna se mostrou muito técnica, abstrata e aberta, deixando as pessoas sem a sensação de segurança e privacidade. (Montaner, 2001 p. 152)
Com todas estas críticas estabelecidas, alguns arquitetos já passam a se categorizar como pós-modernos, como Robert Venturi, que tinha como influência diversos arquitetos que não haviam se fechado para o tradicional - como se o tradicional representasse algo à ser superado e o novo como sempre sendo o melhor - e prezava pela “irredutibilidade a um só sistema lógico e estético”, pelos elementos híbridos, pela dualidade e uma arquitetura de significados superpostos. Ou seja, vai ao sentido contrário da simplificação que a modernidade pregava. “Intui que o mero utilitarismo conduz à desolação e ao esgotamento do mundo”. (Montaner, 2001, p. 153) Usa o estudo de Heckscher sobre a relação entre indivíduo e a sociedade americana da década
de 50 e 60. Vê a sociedade como sendo desordenada e marcada pela justaposição de elementos heterogêneos.
Cria a idéia de aplique, que seria um revestimento epidérmico dos edifícios e sua utilização é vista como “outra tentativa para superar a absurda separação entre a arte aplicada ou comercial que configura nossa vida cotidiana e a cultura de elite” (Montaner, 2001, p. 162)
A arquitetura pós-moderna foi diferenciada pela idéia de ser algo essencialmente comunicativo, reinterpretando a arquitetura popular e regional. É algo hedonista, que utiliza principalmente o desenvolvimento das fachadas para mostrar isto.
Arquitetos como Charles Moore adota caracteres populares e elementos clássicos; enquanto Philip Johnson coloca um tipo de coroa em cima de um de seus edifícios mais conhecidos. Há a “utilização direta de elementos do passado e a recorrência ao simbólico frente ao utilitário”, ou seja, há uso tanto do clássico quanto do mais popular, passando até pelos ready-made. (Montaner, 2001, p. 165)
“Penso que o pós-modernismo foi além e tentou abolir algo ainda mais fundamental, a saber, a distinção entre exterior e interior (tudo o que os modernistas disseram a esse respeito foi que um deveria expressar o outro)”. (Jameson, p.120)
A mercantilização excessiva caminhou até as imagens, muitos dos edifícios e pontes construídas são consumidos através de fotografias, como se as cores só se mostrassem reais e verdadeiramente desse modo. Porém, o que é consumido aí não é a arquitetura, mas sim os equipamentos que permitiram com que a foto ficasse de tal maneira. “Talvez então a arquitetura pós-moderna seja, no fim das contas, propriedade dos críticos literários e seja textual em mais de um sentido”. (Jameson, p.120)
O pós-modernismo deixa em evidência o questionamento da necessidade de permanência e o trabalho com “resíduos” de outras épocas. Esses resíduos são vistos em obras monumentais que trazem um pouco do moderno e tentam abarcar uma totalidade em uma sociedade que carrega a fragmentação. Esta busca de totalidade pode até ser vista como uma forma reativa à fragmentação. Marca a desagregação das construções modernas, como componentes em suspensão, como se fosse uma trama quase que se desfazendo.
Jameson (2006) pega o termo invólucro emprestado dos arquitetos para dimensionar a idéia do que é envolvido também pode, por sua vez, invólucro. Está idéia envolve explicita que nenhuma das partes é nova. A “renúncia à novidade e ao novum que se funda a pretensão à originalidade histórica do pós-modernismo em geral e da
arquitetura pós-moderna em particular”. (Jameson, p.125)
Os modernistas fazem de tudo para produzir o espaço mais original e novo possível, os modernistas extravasam está idéia. Enquanto isto, com esta idéia, os pós- modernistas caem na noção de originalidade como repetição consciente.
O arquiteto Frank Gehry é citado em uma entrevista no livro de Jameson. Conta que pegou uma casa antiga e fez um invólucro que possibilitava a diferença entre as duas partes. A casa tem um aspecto de não estar pronta e ele conta que talvez este fator faça com que a família se estruture de um jeito um pouco caótico o desorganizado dentro da casa. (Jameson, p. 130) Seus projetos não têm um padrão linear, pois diz que “o sentido de centro não tem mais seu valor simbólico”. (Jameson, p. 136) Os espaços criados por ele saem daquela mesmice vertiginosa do modernismo, de aeroportos iguais em qualquer lugar, de lugares importantes que parecem um grande quadrado. Suas obras são como desafios gravitacionais, nas quais os prédios parecem dançar, ou um choque de uma construção com seu invólucro.
Gehry mexe com a idéia de hiperespaço, que teria sido gerado pelo “estranho sentimento novo de uma ausência do externo e do interno, o desnorteamento e a perda da orientação espacial nos hotéis Portman, a desordem de um ambiente no qual nem as pessoas nem as coisas têm mais seu lugar – oferecem uma série de abordagens pertinentes da natureza do hiperespaço, sem nos dar nenhum modelo ou explicação da coisa em si”. (Jameson, p. 138)
Segundo Harvey (1999), uma comunidade pode ser descrito como “uma entidade social criada no espaço através do tempo” e cite Jameson que aponta a pós- modernidade como configuradora de um novo movimento na estrutura humana, uma nova lógica de espaço e tempo. Atualmente, a categoria espacial domina a temporal, no entanto não possuímos equipamento perceptual para perceber a dilatação do espaço, o hiperespaço.
Uma das idéias de Gehry é mexer com a percepção. Suas construções trabalham uma plasticidade que dificulta gravar a imagem certa do que é visto; por isso, sempre que a construção é vista pode causar um choque de percepção. Ele foge completamente da idéia do que seria a imagem a priori de uma casa, há muitas coisas para serem vistas e percebidas; se não for o conflito que a estética traz, pode ser o jeito que as pessoas vivenciam o lugar. Em uma entrevista, Gehry diz que cada fotógrafo que aparecia em sua casa queria arrumar o lugar de um modo diferente para poder tirar a foto, ao fazer isso eles destituíam o que havia de verdadeiro naquele espaço. O choque deixa muito
claro, através do comportamento, o desconforto dos outros.
Porém, segundo Jameson, estes choques de percepção remetem à teorias modernas, “como uma espacialidade radicalmente nova (...) tem a arte de reestimular a percepção, resgatar o frescor da experiência do torpor rotineiro e reificado da vida cotidiana em um mundo degradado”. Para ele, no mundo pós-moderno já não há mais espaço para “a utopia da renovação da percepção”. (Jameson, p. 141)
O pós-moderno pode fazer isto negativando o que temos hoje em dia: mostrar “os inaceitáveis remanescentes do modernismo” (Jameson, p. 142) “Não é a vida social degradada em geral que é oposta ao frescor brutal da renovação estética da percepção, mas algo como dois tipos de percepção, dois tipos de sistema de signos que estão agora em oposição”. (Jameson, p. 143)
Porém, muitos arquitetos buscaram um meio de se engajar no meio artístico sem sair da arquitetura. As artes plásticas são vistas como algo que tem uma leitura bastante autêntica e de acordo com a época situada; muitos arquitetos buscavam isso também, mas a arquitetura demora mais tempo para conseguir ter a autenticidade de interpretação da realidade que as artes plásticas têm, então essa trabalha como um meio de reaver a autenticidade das artes plásticas. Isso resultou em obras singulares, que se opunha à idéia de produção em série, apenas para consumo e com a esperança de que as construções fossem mantidas pelo valor artístico que tinham.
“Em uma época de transição e dúvida, o mais ético seria conceber uma arquitetura débil, fragmentária, feita de materiais intercambiáveis, algo que correspondesse à desordem e interinidade da situação contemporânea”. (Montaner, 2001, p. 217)
que tem o movimento de superação da idéia de lugar e de espaço, trabalhando com a comunicação máxima das fachadas.
Vincenti Verdú fala sobre o lugar que na verdade não se encontra em lugar algum. A cidade mais exemplar disto é Las Vegas, que é um agrupamento de vários fragmentos de várias culturas randômicas - como se fosse um lugar desterritorializado. Esta cidade fica como um lugar para ilusão. Las Vegas é como se fosse emancipada do real, explorando profundamente o fictício.
Jon Jerde é um arquiteto especializado na criação de "espaços duplos", no qual cria um espaço de extrema fantasia. Cria lugares que tem referências de lugares importantes, mesmo que o lugar real seja próximo.
O que estes lugares duplos criam é o enaltecimento da referência, ao mesmo tempo em que se congela o tempo ao eternizar estes lugares - dão a sensação de imortalidade, retirando o valor do espaço real. Nesta idéia é possível fazer um paralelo às idéias de Duchamp.
Verdú divide o capitalismo em três fases: 1. Capitalismo de produção, época em que as cidades se formavam ao redor das localidades das matérias-prima; 2. Capitalismo de consumo, onde faziam com que os objetos de desejo brilhassem e as cidades passaram a se formar ao redor de centros comerciais; 3. Capitalismo fictício, o onde as cidades se moldam como grandes teatros, construindo cidades fantasias, habilitando os turistas como atores que podem criar sua própria verdade. São centros voltados exclusivamente para o entretenimento.
A própria cidade se torna um produto. Podemos ver isto na bienal deste ano tem este mesmo chamado, tanto para seu público "fiel" quanto para chamar novos públicos.
Em alguns lugares dos Estados Unidos criaram-se as CID (Common interest development), onde seriam as supostas cidades ideais, que são como condomínios com leis instituídas que valem apenas para o local. Tudo que está dentro é estritamente privado. No entanto, é permitido que se inspecione qualquer coisa dentro das residências. Esta cidade com ideais pós-modernos onde há a idéia de extrema proteção e privacidade longe da pobreza, mas que ainda parece um panóptico. Este ideal é o de render felicidade, que é o produto mais idealizado atualmente.