ABSÜRT TİYATRO’NUN TANIMI

Absürt kavramının tanımında özellikle, “ikilik”, “uyumsuz”, “traji-komik” ve

“zamanı ve mekânı belli olmayan” gibi kavramların yer alması gerektiğini vurguladıktan sonra Absürt Tiyatro’yu tanımlayabiliriz. Absürt Tiyatro, geçmişi olmayan ve gelecekten ümidini kesmiş, zamanla birlikte mekân duygusunu da yitirmiş ve sadece “şimdiki an”a hapsolmuş insanın yeryüzündeki gülünç ama bir o kadar da

acınası durumunu sergileyen tiyatrodur. Neredeyse bütün Absürt Tiyatro oyunlarında yazma nedeni aynıdır:

[…] yaşamın gerçek gereksinimleri karşısında toplumsal ilişkilerin düzenlenme sürecinde ortaya çıkan, yasaların, kurumların anlamsızlığı, mantıksızlığı, saçmalığı sergilenir. İnsanoğlu tutunacak değerler ararken sürekli düş kırıklıklarına uğrar, savaşlar, baskı yönetimleri, korkular, kuşkular, hepsini saran suçluluk duygusu içinde hiçliğe doğru sürüklenir. Saçmalıkların sergilenişi bir acıklı güldürü havası yaratır.¹¹

Pek çok yazın grup veya akımının aksine Absürt Tiyatro yazarlarının herhangi bir grup içinde yer almadıkları, kendi tarzlarını oluşturarak oyun yazdıkları vurgulanır:

Tıpkı yeni romanda olduğu gibi yeni tiyatroda da yazarları bir araya getirecek ne bir ekol ne bir akım vardır. Yine de yeni tiyatro yazarları bir araya gelmeksizin birbirlerine benzeyen eserler vermişlerdir. Aslında eserleri birbirine bir tek yönden benzemektedir; o da geleneksel tiyatroya karşı olmalarıdır. Bu karşıtlık, yazarları birbirine benzetmekte, eserleri ortak özellikler içermektedir. İçten gelen bu birliktelik Ionesco’yu öylesine büyüler ki, mutluluğunu şöyle dile getirir. Notes et contre-notes’da: (…) eğer birçok kişi olayları benzer bir biçimde görüyorsak, eğer birbirimizi doğruluyorsak, eğer bir biçem ortaya çıkıyorsa yazdıklarımızın gerçek ve nesnel olduğundandır.¹²

Yazdıklarının “gerçek” olduğu inkar edilemez çünkü hepsi bir insanlık gerçeğine, savaşa tanıklık ederler ancak bir sanatçının düş gücü ve yaratıcılığı işin içine girdiğinden yazılanların ne kadar “nesnel” olduğu tartışılır. Bir grup ya da akım oluşturmamalarına rağmen bu yazarların yazdıkları oyunların benzerlik göstermesinin diğer nedenleri arasında iki dünya savaşının acımasızlığı ve yıkımı karşısında savaş karşıtı bir tutum geliştirmeleri ve ayrıca absürt geleneği içinde adı geçen yazarların neredeyse hepsinin Fransa’da, özellikle de dönemin sanat merkezi sayılan Paris’te yaşamış ya da zaman geçirmiş olmaları yer alır. Özellikle hayatlarının belli bir döneminde Fransa’da bulunmaları, aralarında etkileşim olmadığı tezini çürütmektedir.

Ve İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan; yaşamın usa aykırılığını, bilinen tüm sanatsal uyumları bozarak sahneye getiren tiyatro akımına “Absürt Tiyatro”

(Uyumsuzluk Tiyatrosu) adı verildi.¹³

Absürt Tiyatro adı verilen ve İkinci Dünya Savaşı sonrası yükselişe geçen bu yeni tiyatro, seyirciyi sarsıp kendine getirerek içinde bulunduğu insanlık durumu ile

11 Fuat, Tiyatro Tarihi, s. 242-243.

12 Acarlıoğlu, Saçmanın Tiyatrosu, s. 17-18.

13 Şener, Dünden Bugüne, s. 297.

ilgili olarak bilinçlendirmeyi amaçlamaktadır. Uygarlık, teknoloji ve sanat düzeyine rağmen sıfır ivmesine düştüğünü hatırlatır:

Absurd tiyatronun amacı, dünyanın uyumsuz olduğunu, toplumda insanca bir düzen kurulamadığını, bireye usunun değil, ilkel güdülerinin egemen olduğunu göstermek, böylece insanın kendini yapıntı düzenlemelerle avutmaktan vazgeçip saçmanın bilincine ermesini sağlamaktır. Tiyatroda oyunla paylaştığı kısa yaşantı sürecinde kendi gerçeği ile yüzyüze gelen insan, yaşamın gerçek anlamı üzerinde düşünmeye başlayacaktır. Bu deney, insanın uyumsuzluğunu görmezden gelmeyi bırakıp saçmayı yasallaştırmasını sağlayacaktır.¹⁴

Absürt Tiyatro farklı yazarlar, araştırmacılar ve teorisyenler tarafından zaman zaman anti tiyatro, uyumsuzluk tiyatrosu, saçma tiyatrosu ya da anlamsızlık tiyatrosu olarak da betimlenmiştir.

Yılmaz Arıkan, Açıklamalı Tiyatro Sözlüğü ve Kılavuzu’nda anti-tiyatro’yu:

“Absürd Tiyatro’yu tanımlamak için yaratılmış bir terim. 1950’lerden bu yana ilüzyonu ve özdeşleşmeyi reddeden ve mantık dışı olay ve diyaloglara yer vererek seyircinin “normal” ve doğal beklentilerine karşı gelen tüm oyunlar için kullanılmıştır” ¹⁵ şeklinde tanımlar.

Ionesco’nun ortaya attığı ve ‘Absürt Tiyatro’ kavramı yerine kullanmayı tercih ettiği ‘Anti Tiyatro’ kavramı yanında, ‘Saçma Tiyatro’ kavramına da kitabında yer veren Çalışlar, terminolojiyi Aristo Tiyatrosu’ndan hareketle tanımlamaktadır:

[Saçma tiyatrosu] 1950’lerde öncelikle Fransa’da yaygınlık kazanmış bir avangart tiyatro akımı ve anlayışı[dır]. Göreneksel¹⁶ burjuva dünyasının alışılageldik beylik değerlerine dayalı yaşam tarzını mutlak olumsuzlayıcı bir tepki olarak ortaya çıkmış olan Saçma tiyatrosu, toplumsal yabancılaşmayı bir insanlık durumu olarak alarak, bu ikisini özdeşleştirir. Saçma tiyatrosu, 2. Dünya Savaşı’nın yol açtığı tinsel bunalımdan kaynaklanan kötümser, bilinmezci ve hiçlikçi bir dünya görüşü doğrultusunda, insanın varoluşunu ve yaşamını mantıkdışı, saçma ve anlamsız olarak ortaya koymaya, insanlar arasındaki iletişimsizliğin olanaksızlığını göstermeye çalışmıştır.¹⁷

Absürt Tiyatro geleneği içinde başta Beckett, Ionesco, Genet, Adamov ve Arrabal olmak üzere, Pinter, Albee, Kopit, Hildesheimer, Tardieu gibi yazarlar da bulunmaktadır. Özellikle Beckett, Ionesco, Adamov ve Arrabal gibi Absürt

14 a.g.e., s. 299.

15 Yılmaz Arıkan, Açıklamalı Tiyatro Sözlüğü ve Kılavuzu, Pozitif Yayınları. İstanbul, 2011, s. 46-47.

16 Aziz Çalışlar, Aristo tiyatrosunu tanımlamak için “geleneksel” kavramı yerine “göreneksel”

kavramını kullanmayı yeğler.

17 Aziz, Çalışlar. Tiyatronun ABC’si. Say Yayınları. İstanbul, 2009, s. 193.

Tiyatro’nun önemli temsilcilerini ortak payda da buluşturan özellik bu isimlerin her birinin ülkelerinden koparak Fransa’da bir araya gelmiş olmalarıdır. Kendileri bizzat yaşadıkları için olsa gerek köklerinden, bir anlamda geçmişinden kopmuş olan insanın durumunu gözler önüne seren Absürt Tiyatro’yu en başarılı şekilde okuyucuyla/izleyiciyle buluşturmuşlardır.

Tello ve Ravassi, Absürt Tiyatro’nun ortaya çıkış sebebini Birinci Dünya Savaşı ile İkinci Dünya Savaşı arasında paralellik kurarak açıklar:

Birinci Dünya Savaşı sonrası nasıl gerçeküstücü bir patlamanın koşulları hazırlandıysa, ikincisinden (1946) sonra da garip, anlaşılması güç, neredeyse akıldışı bir estetik ortaya çıkar: [A]bsürd. “Anti-tiyatro” kavramına alternatif olarak önerilen ismiyle absürd tiyatro, saçma, anlamdan ya da mantıklı bağlardan yoksun, akıl yoluyla açıklanamaz görülür. Bu uyumsuzluk en etkileyici haliyle ilk tipik absürd eserde kanıtlanır: Eugène Ionesco’nun (1912-1994) eseri Kel Şarkıcı (1949).¹⁸

Absürt Tiyatro yerine zaman zaman kullanılan Anlamsızlık Tiyatrosu ise:

İnsanın doğaya ve yaşama olan giderek artan uyumsuzluğunu, doğadan kopmuşluğunu ve yabancılaşmasını bir insanlık durumuymuş gibi kabul eden, bunun için de alışagelinmiş mantıksal gelişimi bozarak, öznelci idealizmin bir sonucu olarak değer tanımazlığa yönelen, İkinci Dünya Savaşı sonrasında, özellikle Fransa’da yaygınlaşan tiyatro anlayışı.¹⁹

olarak tanımlanmıştır. Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik adlı çalışmasında Absürt Tiyatro yerine “Uyumsuz Tiyatro” kavramını kullanmayı tercih eden Zehra İpşiroğlu, Absürt Tiyatro için Türkçe’de karşılık bulmanın güçlüklerine değinerek, absürd kavramının tanımındaki “usdışı” ifadesinin akla gerçeküstücülüğü getirdiğini vurgular. Gerçeküstücüklükteki uyurgezerlere özgü otomatizmin Absürt Tiyatro’da bulunmadığına işaret eden İpşiroğlu, Absürt Tiyatro’yu Gerçeküstücülük’ten ayıran sorgulama, eleştirme özelliğine dikkat çekerek “Uyumsuz Tiyatro” ifadesini kullanmasını gerekçelendirir:

[…] Absurd tiyatroda […] tam tersine eleştiren, sorunları deşen, onların özüne giden, bilinçaltının derinliklerine indiği zaman da onu gün ışığına çıkarmaya çalışan bir akılcılıkla, bilinçli bir tutumla karşılaşıyoruz. Uyumsuz tiyatro yazarları, sürrealistler gibi aklın kavrayamadığı, erişemediği, inanılmaz yaşantılar üzerine değil, günlük yaşam düzeyinde oluşan gerçekler üzerinde duruyorlar. Ayrıca bu yazarlar akla ters

18 Nerio Tello ve Alejandro Ravassi, Yeni Başlayanlar İçin Tiyatro Tarihi, çev. Deniz Eyüce, Habitus Yayıncılık. İstanbul, 2012, s. 133.

19 Özdemir Nutku, Gösterim Terimleri Sözlüğü. TDK. Sevinç Basımevi, Ankara. 1983, s. 6.

düşen ya da ona aykırı olanla da uğraşmıyorlar, bu nedenle “absurd tiyatro”nun

“anlamsız” ya da “saçma tiyatro” diye tanımlanmasını da doğru bulmuyorum. Burada mantıksal bir çelişki değil, gerçekçilik düzeyinde alışkanlıkların, gelenek ve törelerin dondurduğu kalıplarla yaşam arasındaki tutarsızlık, uyumsuzluk söz konusudur. Bu tiyatro akımında görünüşteki çelişki, izleyicinin dikkatini her zaman yaşamdaki bir uyumsuzluğun üzerine çeker. Uyumsuz tiyatro yapıtlarını anlamak istiyorsak, gerçekçilik düzeyinden ayrılmamaya çalışmalıyız. Bu nedenle “uyumsuz tiyatro”

deyimini kullanmayı daha doğru buldum.²⁰

Biz ise, tam anlamıyla ilk örneklerinin Batı edebiyatında görülmesi ve dolayısıyla Batı edebiyatını esas (kaynak) almamız sebebiyle çalışmamızda mümkün olduğunca “Absürt Tiyatro” ifadesini kullanmanın daha doğru olacağı kanısındayız.

2.3. 20. YÜZYILIN ÖNCÜ AKIMLARI VE ABSÜRT TİYATRO’YU HAZIRLAYAN EVRELER

Bütün akım, ekol ve trendler gibi Absürt Tiyatro geleneği/hareketi de bir anda ortaya çıkmamış, belli şartların oluşması ve kendinden önceki birçok akımın etkisiyle zaman içinde oluşma ve olgunlaşma imkânı bulmuştur. Birinci Dünya Savaşı ve İkinci Dünya Savaşı’nın özellikle Avrupa ülkeleri üzerindeki yıkıcı sonuçları ve Dışavurumculuk, Dadaizm, Gerçeküstücülük ile Fütürizm gibi akımların öncül etkileri Absürt Tiyatro geleneğinin oluşumunda temel unsurlar olarak görülmektedir. Şevda Şener bu akımların birleştiği ortak noktayı yüzeysel gerçeklikten insanın ruhsal gerçekliğine yöneliş ile açıklar:

Yirminci yüzyılın öncü sanat akımları gerçekçiliğe karşı çıkmakla ve görünen gerçeğin ardındakine yönelmekle beraber mistik eğilimli değildir. Bu akımlarda yeni bir güç kaynağı olarak, insanın bilinçaltı değerlendirilir. [...] başka sanat türlerinde akımlaşan bu deneyci girişimler, sistemli bir tiyatro kuramı oluşturmamış, tiyatroda öncü ve deneyci özelliklerini korumuştur.²¹

O halde Absürt Tiyatro’nun kalıplaşmış, önceden belirlenmiş kurallara sıkı sıkıya bağlı olmayışını ve gelişerek bir akım oluşturamayışını, 20. yüzyılın öncü

20 Zehra İpşiroğlu, Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik. Mitos Boyut Yayınları. İstanbul, 1996, s. 10-11.

21 Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi Yayınları. Ankara, 2014, s. 236-237.

akımlarının Absürt Tiyatro bünyesinde köklü olarak yer alamayışı ve sadece deneysel düzeyde kalışı ile açıklamak gerekmektedir.

Kuşkusuz Absürt Tiyatro geleneğinin ortaya çıkışındaki tek etken Birinci Dünya Savaşı ve İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkisi değildir. Absürt gelenek de diğer akım ve trendlerde olduğu gibi birbiriyle etkileşim halinde olan ve birbirini tamamlayan bir zincirin halkalarından sadece bir tanesidir. Ve daha önce de belirtildiği gibi kendisinden önce ortaya çıkmış olan birçok akımın etkisiyle vücut bulmuştur. Bu akımlar sırasıyla 1909 yılında İtalya’da Filippo Tommaso Marinetti tarafından başlatılan Fütürizm, 1910’larda Almanya’da baş gösteren Dışavurumculuk, yine 1910’lu yıllarda Fransa’da etkin olan Dadacılık ve özellikle Gerçeküstücülük akımlarıdır. İki savaş süresince geçmişleri yerle bir olan, kurumlara ve geleneklere olan inançları sarsılan bu üç ülkede geçmişten ve köklerden kopuş; devlet, din ve en önemlisi Tanrı’ya inancın yitişi ve geleneklere bağlılığın kırılması tiyatroda farklı biçimlerde Fütürizm, Dışavurumculuk, Dadacılık ve Gerçeküstücülük gibi akımlarla kendini göstermiştir. Bu akımlardan bazıları zaman zaman bir ülkeden diğerine sıçrarken, bazıları doğduğu ülke sınırları içinde varlığını sürdürmüştür. Her ne şekilde olursa olsun bütün bu akımların Absürt Tiyatro geleneğinin doğması için gerekli ortamı hazırladığı yadsınamaz bir gerçektir.

Bu akımları kısaca anımsamak gerekirse; absürt geleneğin oluşmasında etkili olan akımlardan ilki İtalya’da 1909 yılında Marinetti tarafından başlatılan ve 1930’lara kadar etkisi devam eden Fütürizm oldu:

Dışavurumcular gibi fütüristler de geçmişi reddediyorlar ve insanlığı değiştirmek istiyorlardı. Sonuç olarak, [fütüristler] makine çağının enerjisini ve […] hızını yücelttiler ve bunu sanatsal biçimlerde cisimleştirmek çabasına girdiler. Özellikle de, daha dinamik bir gelecek yaratmada ilk adım olarak gördükleri kütüphaneleri ve müzeleri yıkmak için seyircileri kışkırttılar. […] Tiyatro için ise, geçmişin tüm pratiklerini reddederek, gelecekteki biçimlere temel oluşturacak modeller olarak müzikholleri, gece kulüplerini ve sirkleri gördüklerini bildirdiler.²²

1930’dan sonra ilginin azaldığı Fütürizm’in Absürt Tiyatro ile geçmişe ve geleneklere karşı olmak bakımından benzerlik gösterdiği ve Absürt Tiyatro’da vugulanan rutin, mekanikleşmiş yaşam ve mekanik hareketleri olan kukla benzeri

22 Oscar Brockett, Tiyatro Tarihi, çev. S. Sokullu, T. Sağlam, S. Dinçel, S. Çelenk, S. B. Öndül, B.

Güçbilmez, Dost Kitabevi Yayınları. Ankara, Kasım 2000, s. 547. Ayrıca bkz. Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2014, s. 238-241.

karakterlerin geliştirilmesinde Fütürizmin etkili olduğu söylenebilir. Brockett, İtalya’da dönemin en önemli yazarlarından birinin roman ve hikâyeleriyle ünlendikten sonra, 1910 yılında tiyatroya yönelen Luigi Pirandello (1867-1936) olduğunu ifade eder. Pirandello’nun “[…] oyunları genellikle, her karakterin kendi doğrusunu ortaya koymasından kaynaklanan çözümsüz durumların sorgulanması üzerinedir. Böylelikle Pirandello, gerçeğe bilimsel yaklaşımın geçerliği ve gerçekliğin doğrudan gözlemi üzerine kuşkular uyandırır. Sanki, ‘gerçek’in tam anlamıyla kişisel ve öznel olduğunu savunur gibidir.”²³

Daha sonra da görüleceği gibi, Birinci Dünya Savaşı sırasında Almanya’da Dışavurumculuk ön plandayken, aynı dönemde tiyatro etkinliklerinin önemli ölçüde azaldığı Fransa’da;

Savaş zamanının ruh hali, tiyatroyu, savaş sonrasında “bulvar tiyatrosu”nu ortaya çıkaracak yönde popüler bir eğlenceye dönüştürdü. […] Tam karşıt uçta ise, geleneğe karşı, [F]auvizm, [K]übizm, [F]ütürizm, [K]onstrüktivizm, [D]adacılık ve [G]erçeküstücülük gibi bir dizi isyan, gerçekçiliğin etkisini kırmaya katkı sağladılar ve yeni biçimlere dikkat çektiler. Savaş sırasında birçok sanatçı ve politik muhalif, bu isyanların en ucunda yer alan [d]adanın 1916’da ortaya çıktığı İsviçre’ye iltica ettiler.

Dada hareketinin baş sözcüsü, 1916 ile 1920 arasında yedi manifesto yayınlayan Tristan Tzara’ydı (1896-1963). Dada küresel bir savaşı yaratabilecek dünya üzerine geliştirilen bütünlüklü bir şüphecilik üzerine oturuyordu. Delilik onlara dünyanın gerçek durumu olarak göründüğünden, dadacılar eylemlerinde mantığın ve aklın yerine ölçülü bir deliliği ve sanatlarında ise birlik, denge ve uyumun yerine karmaşayı ve uyumsuzluğu koydular.²⁴

Dadacıların sanatta “birlik, uyum ve denge” yerine ilke olarak benimsediği

“karmaşa ve uyumsuzluk” şüphesiz ki Absürt Tiyatro’nun da daha sonraki yıllarda benimseyeceği en önemli özelliği haline gelmiş, Dadacılığın Absürt Tiyatro’ya kayda değer katkısı da belki bu yönde olmuştur. Absürt Tiyatro’nun oluşumuna zemin hazırlayan bir diğer önemli akım ise Gerçeküstücülük’tür: “Fransa’da dada, esin kaynağını daha çok Jarry ve Apollinaire’in yapıtlarından alan gerçeküstücülükle birleştirdi.”²⁵ Ancak Dadacılık ile Gerçeküstücülük arasında gözle görülür bir ayrım vardır: İlki var olan tüm ölçüleri ve değerleri reddederken, ikincisi reddedilenin yerine yeni ne konabileceğinin arayışındadır.²⁶ Alfred Jarry Kral Übü adlı gerçeküstücü

23 Brockett, Tiyatro Tarihi, s. 548.

24 Brockett, Tiyatro Tarihi, s. 541. Ayrıca bkz. Şener, a.g.e., s. 241-242.

25 Brockett, a.g.e., s. 541. Ayrıca bkz. Şener, a.g.e., s. 242.

26 bkz. Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2014, s. 242.

oyununda kullandığı özgür, aynı zamanda da kaba, bir anlamda fars dili ile Rabelais’in izinden gider.²⁷ Jarry dili özgürce kullanmayı, anlamsız da olsa “ polonyar, muşar, savuayar, kapon, koşon, suyon”²⁸ gibi yeni kelimeler türetmeye kadar götürür. Oyunda geçen ve Übü Baba’nın kullandığı birini “yırtmak”, “gözlerini kopartmak”, “beynini patlatmak”²⁹ gibi ifadeler Übü Baba üzerinden insanlığın grotesk, yıkıcı ve kıyıcı yanını ortaya koymaktadır. Bu kıyım ve yıkım günümüzde bile kolay kolay alışamayacağımız ve şiddetin zirveye tırmandığı bir boyuttadır. Oyunun gerçeküstücülüğün ilk örneği sayılması da bu sebepledir.

1900’den sonra genellikle bütün avant-garde yazarların ve ressamların arkadaşı ve kübizmin ise sözcüsü Guillaume Apollinaire (1880-1918), “[le] drame surréaliste”

[“sürrealist dram”] alt başlığıyla yazdığı […] [Tiresias’ın Memeleri, 1903] (yeniden gözden geçirilmesi ve sahnelenmesi: 1917) adlı oyunuyla gerçeküstücülüğü büyük ölçüde etkiledi.³⁰

Apollinaire’in Tiresias’ın Memeleri adlı oyunu konusunu Eski Yunan mitolojisinden alan ve Alfred Jarry’nin Kral Übü’sü ile benzerlik taşıyan bir oyundur.

Oyun savaş sonrası ortamda azalan nüfusa vurguda bulunarak insanları çocuk yapmaya teşvik etmek amacıyla yazılmıştır. Verdiği mesaj itibariyle sıradan gibi görünen oyunun şaşırtan yanı bir erkeğin çocuk yapması fikridir. Bu fikir tiyatro ve sanat için son derece yeni ve sıradışı bir fikirdir. Apollinaire’in oyununda görsellik de -örneğin Tiresias “Kurtulalım şu memelerimizden artık”³¹ diyerek giysisinin içindeki lastik topları izleyiciye fırlatır- izleyiciyi şaşırtmak amacını güder, ayrıca bir kadının bu şekilde yedi yılda bir erkeğe dönüşmesi de oyunun gerçeküstücü yanını güçlendirmektedir. Tiresias’ın erkeğe dönüşmesi dışında, oyunda Lacouf ve Presto adındaki karakterlerin ve Jandarma’nın ölüp tekrar dirilmeleri; Tiresias’ın kocasının, mesleği doğuştan belli olan -romancı, gazeteci vb.- çocuklar yapması; daha bebek olan bu çocukların kiminin ünlü bir yazar haline gelirken, kiminin eşinden boşanarak nafaka alması gibi ayrıntılar da oyunun gerçeküstü özellikleri arasında yer almaktadır³². Böylece Apollinaire günlük hayattaki mantık dizgesinin dışına

27 bkz. Alfred Jarry, Önzöz içinde Kral Übü [Ubu Roi], çev. Şehsuvar Aktaş- Ayşe Selen, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul, 2014, s. 5.

28 bkz. a.g.e., s. 60.

29 bkz. a.g.e., s. 13, 30, 45.

30 Brockett, Tiyatro Tarihi, s. 541.

31 Guillaume Apollinaire, Tiresias’ın Memeleri “Sürrealist Dram”, çev. Ayberk Erkay, Mitos-boyut Yayınları, İstanbul, 2007, s. 47.

32 bkz. a.g.e., s. 47, 53, 63, 64, 65.

çıkmaktadır. Yazar Zamanın Rengi adlı oyununda ise Gerçeküstücülük ile Fütürizm arasında bir tür köprü kurmaktadır. Oyunda savaştan kaçıp kurtulmaya çalışan üç kişi Ansaldin, Van Diemen ve Nyctor, “yeni bir dünya” adından da anlaşıldığı üzere son derece ütopik gibi görünen, barışın hakim olduğunu düşündükleri ülkeye bu kaçışı Ansaldin’in (bir bilim adamı) yaptığı uçak ile gerçekleştireceklerdir. Ansaldin’in

“Yeni Motorum harikalar yaratacak/ Dileyin dönelim havadan dünyayı/ Yetmezse biri atalım bir tur daha”³³ sözleri Fütürizm’in desteklediği hareket, hız, makineleşme gibi olgulara gönderme yapmaktadır. Böylece bir bilim adamının icat ettiği uçak ile barışın var olduğu varsayılan topraklara ulaşmaya çalışmak çağınının ilerisinde, gerçeküstü bir çaba izlenimi vermesinin yanısıra, yine icat edilen uçak yoluyla hareket, hız ve makineleşme gibi kavramlar da vurgulanarak Fütürizm’in ilkelerinin de eserde yansımalarını bulduğu görülmektedir. Görüldüğü üzere oyunlarında gündelik ve sıradan olanın dışına çıkan ve yeni arayışlar içine giren

[…] [Apollinaire] günlük yaşamın mantığını redde[tti] ve komedya, tragedya, burlesk, çeşitleme, akrobasi ve deklamasyonun, müzik, dans, renk ve ışığın yeni bir ifade biçimi yaratmak için bir araya getirilmesini öner[di]. Kısa bir süre içinde gerçeküstücülerin öncülüğünü André Breton (1896-1966) üstlendi ve 1924 yılında hareketin ilk “manifesto”sunu yayınladı.³⁴

Apollinaire’in belirlediği Gerçeküstücülük ilkeleri içinde türlerin, özellikle de komedya ve tragedyanın bir araya getirilmesi fikri (diğer bir deyişle kara komedya) ve oyuna müzik, dans ve ışık gibi öğelerin eşlik etmesi daha sonraki yıllarda ortaya çıkan Absürt Tiyatro oyunlarında sıklıkla rastlanan bir durumdur ve gerçeküstücülüğün Absürt Tiyatro geleneğine katkısı bu ilke ile açıklanabilir. Gerçeküstücülük’ten söz ederken Antonin Artaud’un adını anmadan geçmek onu ve Vahşet Tiyatrosu ile Absürt Tiyatro’ya sağladığı katkıyı yok saymak olacaktır. Bu nedenle O’nun batı dünyasının tiyatrosuyla ilgili fikirlerine ve kendisine özgü Vahşet Tiyatrosu’na burada yer vermek onun Absürt Tiyatro üzerindeki etkisini görmemize yardımcı olacaktır. Şöyle ki;

İki savaş arasında ortaya çıkan avant-gardeların içinde en önemlisi, aslında bir gerçeküstücü olan Antonin Artaud’ydu[r]. […] Artaud’ya göre batı dünyasının tiyatrosu, […], özellikle de bireylerin ruhsal sorunlarıyla, toplulukların toplumsal sorunlarına adanmıştı[r]. Oysa ki, varoluşun daha önemli yüzleri […] bu bilinçaltında bastırılanlardır. İşte bunlar insanların içinde ve insanlar arasında bölünmelere yol açar

33 Guillaume Apollinaire, Zamanın Rengi, çev. Ayberk Erkay, Mitos-boyut Yayınları, İstanbul, 2008, s. 21-22.

34 Brockett, Tiyatro Tarihi, s. 541.

ve insanları nefrete, şiddete ve felakete sürükler. Artaud inanmaktadır ki, eğer iyi tiyatro örnekleri çıkarsa, insanlar vahşilikten özgürleşebilir ve uygarlığın onları bastırmaya zorladığı sevinci ifade edebilirler ve tiyatro da, genellikle yıkıcı yollarla ifade edilen bu duyguları boşaltabilir. […] Artaud bunu gerçekleştirebilmek için

“Vahşet Tiyatrosu”na başvurdu; çünkü amacına gerçek anlamda uç noktada ulaşabilmesi için seyirciyi kendisiyle yüzleşmeye zorlaması gerekmekteydi. Onun

“Vahşet Tiyatrosu”na başvurdu; çünkü amacına gerçek anlamda uç noktada ulaşabilmesi için seyirciyi kendisiyle yüzleşmeye zorlaması gerekmekteydi. Onun