Ġspanya Ġç SavaĢı, farklı ülkelerden birçok sanatçının hem fiilen katılımı, hem de savaĢın etkisini ifade ettikleri iĢler üretmeleri dolayısıyla büyük bir önem taĢır. Örneğin Picasso‟nun bir ağıt niteliği taĢıyan “Guernica” tablosunu, Ernest Hemingway‟in “Çanlar Kimin Ġçin Çalıyor” romanını sayabiliriz. André Malraux savaĢta aktif olarak yer almıĢ, savaĢ devam ederken “Umut” romanını yazmıĢ ve yine bu dönemde, savaĢı konu alan “L‟Espoir - Sierra de Teruel” (1938) filmini çekmiĢtir. Fakat filmin gösterimi ancak 1945 yılında olabilmiĢtir.
65 Malraux, 1993, a.g.e., Attila Ġlhan‟ın çeviri günlüğü s. 9-10
Filmini zor koĢullarda, imkânsızlıklar içersinde, Barcelona civarında çeker. Film 1945‟te Louis Delluc ödülüne layık görülür. Franco‟yu destekleyen Alman uçakları karĢısında cumhuriyetçi pilotların mücadelesi heyecan vericidir. Filmin final sahnesinde cumhuriyetçi pilotların yaralı arkadaĢlarını Pirene dağları üzerinden Fransa sınırına götürmeye çalıĢmaları çarpıcıdır.
Malraux üzerine çalıĢmıĢ birçok eleĢtirmenin ortak kanılarından biri onun, sinemanın öneminin farkında olması ve sinemanın kurgu tekniğini eserlerinde baĢarıyla uyguladığıdır. “Malraux ayrıca sinemanın getirdiklerini daha o zamandan sezerek eklemiş, bu yüzden de, hele belirli bir dramatik eylemi anlattığı sahifelerde, sinemadan anlayan bir okuru şaşırtabilecek decoupage düzenleri uygulamıştır.”67
Filmi “Umut” romanının adaptasyonu olarak görmemek gerekir; ancak romandan da tamamen bağımsız değildir. André Bazin‟in yorumu Ģöyledir:
“André Malraux bir film çalışmasının aynı zamanda edebi olabileceği duygusunu hissettirir bize. Ancak hata yapmayalım: Man‟s Hope (1939) bir adaptasyondan çok uzaktır, Malraux‟nun kendisi tarafından uyarlanmış olmasına rağmen, esasen farklı türde bir romandır. Film ve kitap, aynı estetik düzeyde yer alan aynı yaratıcı dürtünün farklı iki sanatsal araçla kırılmasıdır. Malraux Man‟s Hope‟u yazmamış olsaydı bile (aslında filmden sonra tamamlanmıştır) buna rağmen izlediğimizin bir roman olabileceğini hissederdik.”68
Malraux‟nun “Esquisse d‟une psychologie du cinéma” (Bir Sinema Psikolojisi Taslağı) adında 1946 yılında Paris‟te basılmıĢ bir kitabı vardır. Bu çalıĢmada, çağdaĢ kurgu tekniklerinin amacından ve problemlerinden bahseder. “Sessizliğin Sesi” kitabında da modern sinemanın kısa bir tarihi yer alır.
67
Malraux, 1993, s. 10
68 André Bazin, “Three Forgotten French Filmmakers: André Cayatte, Georges Rouquier, and Roger
Leenhardt”, Cinema Journal, Vol. 42, No. 1 (Autumn, 2002), s. 19, Published by: University of Texas Press on behalf of the Society for Cinema & Media Studies Stable URL:
Sinema görme biçimimizi etkilemiĢ ve değiĢtirmiĢtir. Tiyatronun durağan sahne yöntemini uygulamaktan vazgeçip kurgunun olanaklarını ve anlatım dilini benimsediğinde, bir sanat formu olarak kabul görmeye baĢlamıĢtır.
“Sinemada görüntülerin başarılı bir şekilde sunumu röprodüksiyon anlamına geldi. Dışavurum anlamına gelmedi, ta ki sabit eylem mekanı ve sabit kamera yerini terk edene kadar: “bir mahkum olmaktansa aktörün gelip gittiği bir alan, yönetmenin seçtiği bir alan…” Bilginin düzenlenişi, örneğin, gerçekliği kullanımı seçicidir. Bir filmin yönetmeni, ya da bir romancı, sanatını anlamlı kılabilir, diğer bir deyişle, sadece bazı seçiciliği kullanıma soktuğunda, onu ifade aracına dönüştürmüş olur.”69
Malraux‟nun romanlarındaki betimlemeleri, bazı filmlere ya da fotoğraf karelerine çağrıĢım yapar. Turan Yolu‟ndan yapılan alıntıda bu görselliği hissetmek mümkündür. Anlatı ilerledikçe, kelimeler görsel olarak, örneğin “Masumiyet Çağı” (Martin Scorsese, 1993) filminin son sahnelerinde veya Eugene Atget‟nin Paris fotoğraflarında karĢılığını bulabilmektedir.
“Orta-Asya‟da birkaç ay geçtikten sonra uykuda, durup dinlenmez develerin Efgan atlarının sırtında hep renk renk sokak afişleri, tavanına kadar resim dolu müzeler gelirdi gözünün önüne. Ama o gün merdivenleri koşa koşa indikten sonra bakmaya doyamadığı şey hiç aklından geçmemişti: Dükkan vitrinleri… Bir çokları bildik vitrinlerdi: eczane, tunç biblolar, kasap, çörekçi, meyvacı ve sebzeciler… ama etler ne kadar kırmızı, şeftaliler ne kadar küçük ve soluktu. Kimi vitrinler dakikalarca tuhafına gidiyordu: takma ayaklar, saatler, çiçekler, korseler, takma saçlar, topuzlar, ölüm çelenkleri… Kocaman aynalardan vitrinlere bakan kadın yüzleri de vardı. Babam artık onlara daha alıcı gözle bakıyordu, Avrupa‟da hiç görmediği, Asya‟nın hiç bilmediği bu ince belli bedene yapışık cüretli urbalar şaşırtıyordu onu. Bununla birlikte, Müslüman peçesinin yokluğu, yüzlerin apaçıklığı
69 Rima Drell Reck, “Malraux on Cinema and the Novel”, Criticism, 5:2 (1963:Spring) s.112
Avrupa‟ya acı bir sadelik veriyordu. Bu yüzlerde insanın gördüğü çıplaklık değil, iş, kaygı, gülüş, bir kelimeyle hayattı: peçesiz hayat.”70
Resim 9, Eugene Atget, Vitrin, 1925
Paris‟in dükkân vitrinlerine dikkatimizi çeken Eugene Atget‟nin fotoğraflarıdır. 1930‟larda tanınmaya baĢlayan Atget‟nin fotoğrafları Malraux‟ya ilham kaynağı olmuĢ olabilir. Ya da Ģöyle diyebiliriz: Dönemin, Paris‟in ruhunu en iyi anlatan Ģeylerden biri vitrinlerdi. Dolayısıyla bu vitrinler farklı alanlardan sanatçıların eserlerinde zengin bir öğe olarak yer almaktadır: Bazen zenginliğin simgesi, bazen değiĢimin metaforu, bazen de vitrin camında birleĢen içeri ve dıĢarı dünyanın giriftliğini belirtmek adına kullanılmıĢtır. Malraux‟nun vitrin yorumunda ise, doğu ile batı arasındaki farkın, doğunun kapalılığına karĢın batının giderek açılmasının, bir seyir alanına dönüĢmesinin izleri vardır.
Malraux‟nun romanlarında kurduğu sahnelerin ıĢık efektleri, onun sanat tarihi bilgisinin yansımalarıdır: “İnsanlık Durumu‟nun giriş sahnesi, ya da “Umut”taki hastane sahnesini gözümüzde canlandırdığımızda böyle bir analiz mümkün oluyor.
70 André Malraux, Turan Yolu, Çeviri: Sabahattin Eyüboğlu, Çan Yayınları, Ġstanbul, 1965, s. 42. Bu
Romanlarındaki gölge ve rölyef de görsel olarak doğu ve batı sanatının belleğinde güçlü çağrışımlar yaratıyor.”71