André Malraux‟nun doğumunun yüzüncü yılı onuruna Fransız Kültür Bakanlığı tarafından 2001 yılında Hayali Müze‟nin sanal multimedya versiyonu kurgulanır. On dokuz adet fotoğrafın her birine tıkladığınızda o imaj ve bir metin ortaya çıkar. Fonda rüzgâr uğultusu eĢliğinde, devam eden metinle bağlantılı olarak görüntüler de değiĢir. AĢağıdaki örnekte Malraux, Manet‟nin “Olympia” adlı resminden yola çıkarak diğer eserlerle iliĢkilendirdiği bir metin yaratır. Malraux‟nun metninin bir bölümü Ģu Ģekildedir:
Resim 22, Malraux 2001 Web Sayfası
“Yüzyıl başında büyük şairler tarafından edebi gelenekte olduğu gibi resim geleneğinin de paramparça olması için Manet‟yi beklemek gerekir. O, ilk tuvallerinden “Olympia”ya geçer, “Olypia”dan “Clemenceau‟nun Portresi”ne, daha sonra “Folies-Bergere Barı”na geçer. Resim sanatının müzeden modern sanata geçmesi gibi. Manet bize geleneksel geçmişten rehberlik yapar. Yeni müze tarafından çağırılmışa benziyor: dünyaya getirenler ustaları kalacaktır, önce tabiatıyla Goya.
Modern sanatı hızlandıranların gözünde resim yüce bir değer değildir: Tanrı tarafından terk edilmiş insanın endişesinin çığlığını atarlar. Büyük Hıristiyan sanatının imana bağlı olması gibi resim de binlerce yıllık geçmişe sahip kolektif duygulara bağlıdır ki modern sanat sözkonusu duyguları bilmezden gelmektedir. “3 Mayıs 1808” İspanya‟nın çığlığıdır. “Saturne” dünyanın en eski çığlığıdır.
Suje kaybolmak zorundadır, çünkü bütün diğerlerini reddedecek yeni bir süje ortaya çıkmaktadır: Ressamın bizzat baskın mevcudiyeti. Bu nedenle Manet “Clemenceau‟nun Portresi” resmini yapabilmiştir, çünkü hem resmi yapmaya cüret ediyor hem de her şey olmaya. Clemenceau burada neredeyse hiçbir şeydir. Manet‟nin taşıdığı şey daha üstün değil ancak indirgenemeyecek şekilde farklıdır, bu
balkonun yeşilidir, Olympia‟nın sabahlığındaki pembe lekedir, Folier-berger barında siyah korsajın arkasındaki çilek rengi lekedir.
Renklerin gölgelerle uyumunun yerine geçen, renklerin kendi aralarındaki bu yeni uzlaşması, saf renklerin kullanımından doğacaktır. Manet‟den Gauguin‟e, van Gogh‟a, van Gogh‟tan fovistlere, bu uyumsuzluk zaferini ilan edecektir ve “Nouvelles-Hebrides‟nin Figürleri”ni keşfetmesiyle sona erecektir.
Eskiz prensipte eserin tamamlanmasından önceki bir durumdur, özellikle detayların yerine getirilmesinden önce. Ancak bunun özel bir tipi mevcuttur: Orada, ressam izleyiciye aldırmadan ve illüzyona karşı kayıtsız bir şekilde resim haline gelecek hayali ya da gerçek seyire indirgemiştir: lekeler, renkler, devinimler.
Buna örnek bir sürü başyapıtlar vardır. Hals‟in son eserleri, İngilizlerin eskizleri bulunmakta. Rubens‟in “Philopoemen”i bir eskiz midir yoksa tablo mudur? Ya Rembrandt‟ınkiler? Corot, Constable, Gericault, Delaxroix, Daumier‟de olduğu gibi eskiz stili özgürlüğün formudur. Bu nasıl bir özgürlük? Sabırsız bir şekilde izlenen bir özgürlük. Başka bir ifadeyle, illüzyon temsilin özel aracı olmaktan çıkıyor, iki boyutlu resim anlamını kazanıyor. Tabi bu dünya resimleri söz konusu olduğunda bir ilk değil, Mısır, Mezopotamya, Yunanistan, Roma, Meksika, İran, Hindistan, Japonya, Çin, doğudan birkaç yüzyıl istisnayla bütün dünyada resim öyle zaten.
Cezanne‟ın bir natürmortu bir Hollanda natürmortuna aittir. Cezanne‟ın bir nü‟sü Titien‟in bir nü‟süne aittir. Bireyselliğinden kurtulmuş nü‟ler ve portreler de bizzat natürmorttur. Eğer peyzaj ve natürmort majör türler haline geldiyse bu Cezanne‟ın elmaları sevmesi yüzünden değildir, bu Cezanne‟ın tablosunda elmaların temsil edilmesi yüzündendir. Resimde Cezanne için daha fazla yer vardır, Papa “X.Leon”un portresini yapan Raphael‟de ise ona yer yoktur.
Tarihte asla Daumier, Manet, Renoir, Monet, Rodin, Cezanne, Gauguin, van Gogh, Seurat, Ronaoult, Matisse, Braque ve Picasso gibi ressamların böylesine
farklı eserlerinden ortaya çıkmış biricik bir yükseliş asla yoktur. Bu farklılık Piero della Francesca ve Vermeer‟den Roma fresklerine ve Girit‟e, aynı şekilde Polinezya sanatında Çin‟in, Hindistan‟ın büyük devirlerine projelendirilmiş olan bu farklılık ele geçirilmiş, bugün ve dünya üzerinde projelendirilmektedir.
Nasıl ki kazılar bazen dünyanın geçmişini bazen de geleceğimizi bize taşıyorsa, güzelliğin yerini alan için de her şey maruz kaldıkları metamorfoz tarafından görünüşte birleşmiştir.”154
Manet‟den Goya‟ya, oradan eskiz çalıĢmalarına, eskizin sanat eserinin yerine geçebileceği yorumuna, Cezanne‟dan örnek vererek sanatçının sanat eserindeki baskın varlığına ve dünya sanatına doğru ilerleyen anlatı, Malraux‟nun kurguladığı Hayali Müze‟nin yapısını tanımlar niteliktedir. Bir ressamın tablosu onun için, farklı yönlere uzanan ve zaman zaman birbiriyle kesiĢen patikalar sunmaktadır. Malraux‟nun yaklaĢımı, doğrusal ve kronolojik olmak yerine, farklı zamanlarda, çeĢitli tür ve anlamların bir arada bulunup birbiriyle etkileĢim içine girdiği duvarları olmayan hayali bir müze mekânı sunmaktadır. Dünyanın çeĢitli yerlerindeki sanat eserlerini bir araya toplamak mümkün değildir. Ancak bu sanat eserlerinin fotoğraflarını bir araya toplamak mümkündür. Malraux‟nun zemine yerleĢtirilmiĢ çok sayıda fotoğrafı incelerken çekilen meĢhur fotoğrafında olduğu gibi, bu sıradan bir seyir değil, sanat eserlerinin fotografik birlikteliğinin bir anlatı yarattığı, farklı birleĢimlerde yeni anlatıların oluĢtuğu, devingen ve dönüĢen bir yapının seyridir. Her bir fotoğraf, farklı bir sayfaya açılan bir hipermetnin araçlarıdır.
II HĠPERMETĠN
Aby Warburg‟un kütüphanesindeki kitapları bir araya getirme mantığı; Mnemosyne Atlas‟daki görsellerin anlatısının sadece yardımcı öğesi değil de bir parçası, metninin tamamlayıcı öğeleri oluĢu; André Malraux‟nun Hayali Müze‟sinin sanat eserlerini bir araya getiren ve anlatımına göre yeniden düzenleyen yapısı
154
hipermetinsel ve rizomatik bir kurguya sahip oluĢumlardır. Kendi dönemlerinde bu terimler henüz ortaya çıkmamıĢken, onlar yöntem olarak kuramlarında bunları kullanmıĢtır.