Alman kökenli Amerikan sanatçı Hans Haacke (1936), Fullbright bursuyla gittiği Amerika‟da çalıĢmalarını gerçekleĢtirir. Sanat eserinin görece değeri, sanat kurumlarının taraflılığı, sanat hamileri ve Ģirket patronlarının sanatla olan iliĢkisi gibi konularda gerçekleĢtirdiği eleĢtirel iĢleriyle tanınmıĢtır.
222 Benjamin Bucloch, “Sanatçılar ve Müzeleri: El Lissitski, Marcel Duchamp, Marcel Broodthaers”,
Haacke‟nin 1971 yılında Guggenheim Müzesi‟nde açılacak olan kiĢisel sergisi, açılıĢa 6 hafta kala iptal edilir. Sergilenecek iĢleri arasında, Manhattan‟da emlak Ģirketlerini konu alan bir çalıĢma; müzelerin mütevelli heyetinin müzeyle kiĢisel ve ticari iliĢkilerini araĢtıran ve sorgulayan çalıĢmaları bulunmaktadır. Benzer Ģekilde 1974‟te Köln Kunsthalle‟de, bir resmin kimlerin eline geçtiğinin tarihsel dökümünü sunduğu “Manet Projesi”*
iĢi kıĢkırtıcı bulunarak sergiden çıkartılmıĢtır.
Resim 31, Hans Haacke, Manhattan Real Estate Holdings, 1971
Haacke, “Seurat‟nın „Modeller‟i, (küçük versiyon), 1888-1975” (1975) isimli çalıĢmasında bu tablonun mülkiyetinin tarihini çıkartır. Tablo on dört defa el değiĢtirmiĢtir; sanatçı tablosunu anarĢist bir arkadaĢına hediye etmiĢ, aile arasında birkaç el değiĢtirdikten sonra bir sanat koleksiyoncusunun eline geçmiĢ, varlıklı aile ve sanat uzmanları arasında dolaĢtıktan sonra bir milyon dolar gibi yüksek bir rakam karĢılığı Artemis sanat yatırım grubuna satılmıĢtır, yani eser piyasaya çıkar. Haacke‟nin iĢi “genellikle „kurum eleştirisi‟ ifadesiyle anılan işlerin paradigması sayılır: 1970‟lerin kavramsal sanatı içerisinde, dikkatleri sanat eserinin içsel estetiğinden ziyade sergi alanının fiziksel ve ideolojik etkilerine çeken bir sanat tarzıdır bu.”223
*
Bu iĢ “Framing and Being Frame” adıyla Haacke‟nin Frankfurt Sanat Derneği‟ndeki 1976 tarihli sergisinin kataloğunda yer alır. Kaynak: Walter Grasskamp, “Sanatçılar ve Diğer Koleksiyoncular”, Çeviri: Elçin Gen, Sanatçı Müzeleri, Editör: Ali Artun, ĠletiĢim, Ġstanbul, 2005, s. 101
223 Brian Wallis, “Hans Haacke”, Çeviri: Engin Yılmaz, Sanatçı Müzeleri, Editör: Ali Artun, ĠletiĢim,
Resim 32, Hans Haacke, Manet Projesi, 1974
Hans Haacke‟ye göre “sanat eseri” olarak kabul edilen ürünler, birilerinin ona bu payeyi biçmesi dolayısıyla öne çıkmıĢtır. Müzeler ve sanat kurumları da “yüksek sanat”ın belirlenmesinde oldukça etkilidir. Haacke, tüm müzelerin bünyesinde toplumsal-siyasal anlamlar barındırdığını; kamu müzelerinin devletin politikasına; özel kaynaklarla kurulan müzelerin de kaynak sahibinin görüĢ ve beğenisine bağlı olduğunu ifade eder. Dolayısıyla sanatçı da iĢlerini sergilediği mecranın gizli de olsa iktidarına boyun eğmiĢ olur. EleĢtirel iĢleri sansür ya da içerik müdahalesinde bulunmadan sergileyebilecek çok az kurum vardır. Avangard denen sanatçılar ise sınırlarda çalıĢır, ama bu sınır bile izin verildiği bir alan içerisinde yer alır.224
Çoğu müzeler Ģubelerini Ģirket binalarında açarak bir takım ortaklıklara giriĢirler. Müze yeni bir mekana kavuĢurken, Ģirket de prestij, reklam, vergi indiriminin yanı sıra müze üzerinde denetim sahibi olur. Buna örnek Philip Morris Whitney Amerikan Müzesi‟dir. Ġmar yasalarına göre, inĢa edilecek bina içerisinde
224 Hans Haacke, “Sergilenmeye Uygun Sanat”, Çeviri: Elçin Gen, Sanatçı Müzeleri, Editör: Ali
kamuya hizmet edecek unsurlar bulunursa %20 oranında daha kat çıkma hakkı kazanılır. Yani Ģirketler bünyelerinde bir müzeye yer vererek her Ģekilde karlı çıkmaktadır.225
Resim 33, Hans Haacke, Sosyal Cila, 1975
Hans Haacke‟nin “Sosyal Cila” (1975) adlı iĢinde, altı adet panel üzerinde iĢ adamları ve politikacıların, Ģirketlerin sanatsal etkinlikleri ve sanata desteği üzerine yorumları yer alır. Örnek olarak CBS eski yöneticisi Frank Stanton‟un sözleri Ģöyledir: “Önemli olan şu: Sanatın apayrı bir alan olmadığı, iş dünyası da dahil olmak üzere hayatın tüm veçheleriyle ilişkili olduğu, hatta iş dünyasının ayrılmaz bir parçası olduğu kabulü giderek yaygınlaşıyor.”226
Exxon Ģirketinin sözcüsü Robert Kingsley‟in ise Ģu sözleri yer alır: “Exxon‟un sanata desteği, sanata sosyal kaynaştırıcı olarak katkıda bulunuyor. Büyük kentlerde iş dünyasının ayakta kalması için biraz daha kaynaşmış bir ortama ihtiyaç var.”227
Haacke Ģirketlerin sanata
225 Chin-tao Wu, Kültürün ÖzelleĢtirilmesi, Çeviri: Esin Soğancılar, ĠletiĢim, Ġstanbul, 2005, s. 305 226 Willis, a.g.e., s. 185
bakıĢına bir eleĢtiri getirmeye çalıĢırken, ironik bir Ģekilde bu çalıĢması New York‟taki Gilman Kağıt ġirketi‟nin koleksiyonuna girer. Bu durumu Chin-tao Wu Ģu Ģekilde yorumlar:
“Gilman Kağıt Şirketi‟nin Haacke‟nin işine sahip olması, yalnızca sanatçının işlerinde ortaya koymaya çalıştığı eleştirinin gücünü azaltmakla kalmadı, söz konusu işin anlamını, gerçekten ve radikal bir biçimde, yeniden tanımladı: Şirketleri eleştirmek için yapılmış bir iş, ironik olarak, iş dünyasının sözde liberal ve „aydınlanmış‟ bir yüzünü temsil eden bir işe dönüştü.”228
Hans Haacke‟nin iĢlerinin müzelerde sergilenmesi müze yöneticileri tarafından demokratikliğin, Ģeffaflığın, özeleĢtirinin varolduğunun göstergesi olarak, bilinçli bir tercihle seçilmiĢ olabilir. Kendisinin de ifade ettiği gibi “Müzeler ister hükümetlerle, bireylerin iktidar tutkularıyla ya da şirketlerin gücüyle baş etmek zorunda olsunlar, nihayetinde bilinci şekillendirme ve yönlendirme işi içindedirler. Dönemin hakim inanç sistemine karşı olsalar da, bu sisteme tabi olmama ve onun yerine alternatif bir bilinci teşvik etme olanakları sınırlıdır.”229 Haacke‟nin yitirdiği bir Ģey yoktur; çünkü o eleĢtirel söylemini kimsenin cesaret edemediği bir Ģekilde, eleĢtirdiği mecranın içine kadar girerek açıklıkla dile getirebilmiĢtir.