Selahattin Batu, Türk tiyatrosunda mitolojiyi sanat evreninin merkezine koyan yazarlardan biridir. Konusunu mitolojiden aldığı oyunlarıyla hümanist anlayışın öncülüğünü yapar. Iphigenie Tauris’te ve Güzel Helena’yla başlayan tiyatro yazarlığında Yunan mitolojisinden hareket eder ve bu çıkışıyla yurt içinde ve yurt dışında dikkatleri üzerine çeker. Bu oyunlarını klasik Yunan trajedisi yapısında kurgulamıştır. Mitolojiyle bağı Goethe’den yaptığı çevirilerle sürer.
Selahattin Batu’nun beş perdeden oluşan manzum trajedisi İphigenia Tauris’te (1942) adlı oyunu, Paris’in Helena’yı kaçırması yüzünden Troya’ya savaş açan Akha donanmasının Aulis limanından harekete geçmesini sağlayacak rüzgârın çıkmaması üzerine tanrıça Artemis’in Agamemnon’un kızı İfigenia’yı kurban istemesi, kız kurban edileceği sırada onu alıp Tauris limanına götürmesini ve sonrasında yaşanan olayları konu alır. (Batu, 1942: 11- 95)
Yunan mitolojisine büyük bir ilgi duyan Salih Zeki Aktay oyuna ilgisiz kalmamıştır. Batu’nun beşerî bir konuyu ele almasını bir merhale olarak değerlendirir. Fakat eseri kusurlu bulur. Öncelikle kitabın adının Yunan telaffuzu ve Türkçe imlayla İfiyeniya Tavris’te olması gerektiğini ifade eder. Serbest nazım esas alındığı halde kafiye endişesiyle ifade, anlam ve söyleyişten taviz verildiğini, oyunda şiir, his ve dil estetiği olmadığını belirtir. Oyunda özel isimlerin yazılışında tutarsızlıklar göze çarpar: Bir yerde Orest, bir yerde Orestes; bir yerde Apollon, bir yerde Apollo yazılması gibi. Orestes’in Tauris’ten getireceği nesne de bir yerde Diyana heykeli diye geçerken, bir yerde Diyana resmi diye geçer. Oyunda aksiyon zayıftır; uzun tiratlar ve felsefi söylemlerle tempo iyice ağırlaşır. Tekrarlar fazladır ve asıl önemlisi, payen olmayan görüşler ve duyuşlar, Yunani olmayan deyişler vardır. Şiiriyet de zayıftır.
167 “Eserin mahiyeti itibarile bir orijinalitesi olmamakla beraber şiirinde de bir hususiyet göremedim.” (Aktay, 21 Ağustos 1943: 10)
Selahattin Batu hümanist anlayışla eski Yunan dünyasından aldığı konuyu yeni bir duyuş ve görüşle manzum piyes olarak yazmıştır. Iphigenia Tauris’te Millî Eğitim Bakanlığı’nın tercüme faaliyetiyle başlayan kültür rönesansı ile eski Yunan ve Latin şair ve düşünürlerinin (Eflatun, Aristo, Sophokles, Euripides, Plautus, Lukianos vb.) eserleri dilimize çevrilerek bir hümanizma cereyanının geliştirildiği döneme rastlar. İphigenia Tauris’te yayımlandığı zaman şairin eski Yunan dünyasına ait bir konuyu ele almasını övenler olduğu gibi, millî hayatımıza ait olmadığı gerekçesiyle yerenler de olmuştur. (Ay, 22 Nisan 1945: 2)
Güzel Helena (1959) beş perdelik manzum trajedidir. (Batu, 1959: 1-91) İlk kez 12 Ocak 1954’te Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçıları tarafından Büyük Tiyatro’da oynanmıştır. Takis Muzenidis’in sahneye koyuculuğu, Nüvit Kodallı’nın müziği ve Tarık Levendoğlu’nun dekor ve kostümleriyle başarılı bir gösterim ortaya çıkmış, Güzel Helena temsilleri Devlet Tiyatrosu tarihinde önemli bir yer tutmuştur. (Şener, 1 Temmuz 1973: 12)
Selahattin Batu Güzel Helena hakkında şu açıklamaları yapar:
“Eski Yunan’ı ilk gençliğimden beri severim. Onların beyaz tanrılar dünyası, duygularımın ilk ışığı açıldığı gündenberi beni bağlamıştır. Masallarına hayran olmuşum, filozoflarını sevmişim, Yunan düşüncesindeki açıklık, aydınlık beni içimden sarmış, kafamı şekillendirmiş, hayalimi beslemiştir.” (Batu, 1959: V)
Batu Güzel Helena’yı 1944’te İkinci Dünya Savaşı’nın yaşandığı günlerde yazmıştır. İkinci Dünya Savaşı’yla Troya savaşını bağdaştırır. İnsanlığın bin yıldır değişmediğini, ilerlemeler olsa da, savaş ruhunun, kan ihtirasının, zulüm içgüdüsünün aynı olduğunu ileri sürer. Hitler’in; milletinin bin yıllık tarihini kurma, sosyal bir devlet oluşturma, dünyaya yeni bir nizam getirme gibi yüce ideallerle işe başlamasından hareketle, Güzel Helena’yı bu ideal olarak tasavvur etmiştir. Helena bir tanrı kızı olduğu için güzelin olduğu kadar iyinin, doğrunun da kişileşmesi olabilecek niteliktedir.
“Onu, bütün küçük duyguların üstünde, romantik sevgilerin yücesinde, ölçülü, seviyeli, büyük ruhlu bir kadın olarak yaşadım. Analığın sıcak duygularıyla kadın inceliğini birleştirecekti. Tek insanı değil bir ülküyü, sosyal duyguları canlandıracaktı. Vatanı için içi titreyecek, haklı bir savaşı kahramanlık sayacak, ama zulümden, yersiz dökülen kandan iğrenecekti.” (Batu, 1959: VII)
Batu’nun nazarında Akhilleus da Helena ile birlikte zulme karşı durarak, yiğitliğin sembolü olacak yetkinliktedir; onda dünkü Türk kumandanlarının, bugünkü Türk erliğinin tam karşılığını bulur. Akhilleus Hektor’u öldürse de, kadınlara kıyılmasına, çocukların
168 kalelerden atılmasına, şehrin yakılmasına karşı çıkacaktır. Ama Agamenon’la Menelaos onu öldürür; Helena’yı unutur, Troya’yı yakarlar.
Batu, bir Türk yerine Helena ve Ahilleus’u ele almasını şöyle açıklar: “Ankara’da yazılan bir Güzel Helena, bir Türk eseridir de onun için. Eski Yunanda da, başka edebiyatlarda da bu düşünce ile ele alınmış bir Güzel Helena dramı yoktur. Eserdeki olaylar, çatışma sebepleri, ana düşünce gibi, Ankara’da kurulmuştur, bütün karakterler de bizim malımızdır. Helena, yüce ruhu, sevgisi, asilliğiyle tam bir Türk kadınıdır. Adı Türkçe olmasa bile ruhu bizimdir. Deyişi, düşünüşü, duyuşu bizimdir. Kişiliğe anamızın, kızımızın, bizim insanımızın, kadınlığımızın çizgileriyle dokunmuştur, Türkçedir. İçimizde sezdiğimiz, yaşattığımız kadındır.” (Batu, 1959: VIII)
Selahattin Batu Güzel Helena’da, yeni insan anlayışının en iyi örneğini bulur. “Ben Güzel Helena’da Türk ruhunu yeni bir şekil içinde yaşatmayı denedim; onu başka bir seviyede ifade etmeyi, Türk duygusunu, Türk devriminin arzuladığı batılı ölçüler içinde dile getirmeyi istedim. Bugünkü dünya görüşümüze, bugünkü insan anlayışımıza bir tiyatro eserinde örnek, tanık vermiye çalıştım.” (Batu, 1959: IX)
Oyun içerik olarak yazıldığı yılların bunalımlı havasını yansıtır, biçim olarak antik Yunan trajedisini örnek alır. Koro, bölümleri başlatma ve sonlandırma, olayları yorumlama işlevi yüklenir. Açıklık ve sadelik kurallarına uyar. Olaylarbelli bir düzende ve nedensellik bağı içinde gelişir. İkinci Dünya Savaşı’nın yıkımları, yazarı Troya savaşına götürmüş, durumun hiç değişmediğini göstermeye sevk etmiştir. “Güzel Helena, İkinci Dünya Savaşı sırasında ülkemizi de içeren bir bunalımın, güncel olaylara baş vurulmadan yansıtıldığı oyundur.” (Şener, 1 Temmuz 1973: 12) Güzel Helena, savaşın kıyıma ve yağmaya dönüşen savaş ruhunu eleştirir. Zafer sarhoşluğu, Akhalılara Helena’yı unutturur. Kent yağmalanır, halk kılıçtan geçirilir. Akhilleus, “Kahraman doğmuştuk birer katil olduk.” sözüyle yapılanları eleştirir. Helena’nın unutulması, onun temsil ettiği iyi, güzel ve doğrunun da unutulması demektir. Selahattin Batu sunuş yazısında, Helena’nın yüce ruhu, sevgisi, asilliği, duyuşu ve düşünüşüyle tam bir Türk kadını olduğunu, adı Türkçe olmasa bile ruhunun bizi yansıttığını, ideal Türk kadınının örneği olduğunu söyler. Akhilleus’u da Türk yiğitliğinin örneği sayar. Batu, uygarlaşma ve evrensel değerlere ulaşma yolunda hümanizmayı çıkış noktası sayar.
Güzel Helena ilk defa 1954’te Ankara’da Büyük Tiyatro’da temsil edilmiştir. Rejisini, Atina Antik Dram Enstitüsü baş rejisörü Takis Muzenidis yapmıştır. Oyun çok ilgi görmüştür. Selahattin Batu’nun bu eserle, tiyatromuzu özlenen şiire ve idealizme kavuşturduğu, bizde hümanist düşüncenin ilk güzel örneğini verdiği, Neoklasizmin ve Goethe’nin tesiriyle ortaya konulduğu belirtilmiş, oyun Türk tiyatrosu için bir kazanç ve merhale addedilmiştir. Tarık
169 Levendoğlu’nun çizdiği özgün ve sanatlı dekorlarla kostümler oyuna değer katmış, oyum kusursuz oynanmıştır. Güzel Helena’yı Serap Sezer, Akhilleus’u Nuri Altınok, Agamemnon’u Ahmet Evintan, Kalkhas’ı Yıldırım Önal, Andromakhe’ı Handan Uran, Kassandra’yı Mediha Gökçer oynamıştır. (Ay, 1 Mart 1954: 338-341)
Güzel Helena yurt dışında da başarı kazanmış bir oyundur. Almancaya çevrilmiş, Avusturya’da uluslararası oyun yarışmasında ikincilik kazanmış ve Bregenz festivalinde Viyana Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenmiştir. Selahattin Batu’nun başarısında, konuya, Homeros’tan Giraudoux’ya hiçbir Batılı şairin bakmadığı bir açıdan bakması, onu yeni bir insancı görüşle işlemesi etkili olmuştur. Batılılar Helena’yı kadın güzelliğinin kusursuz bir örneği olarak görürken, Selahattin Batu savaşa duyarlı bir Helena portresi çizmiş, fiziksel güzelliğinin yanında, insancı bakış açısıyla onu ruhen de üstün nitelikler vermiştir. Batu’nun oyununda, kendisini kurtarmak için açılan savaşın zalimliğe dönüşmesi karşısında Yunanlılığından utanan Helena yurduna dönmekten vazgeçer, Troya’da kalıp, yıkıma uğrayan Troyalılarla yeni bir yurt kurmaya karar verir. Oyunun Almancasına Bernt von Heiseler Helena Troya’da Kalıyor başlığını koymuştur. Bu Helena tipi, ikinci dünya savaşının acılarını çekmiş Batılılara yakın gelmiştir. Almanca metinde, yazarın izniyle bazı değişiklikler yapılmış, Kalkhas kaldırılmış, Nestor’a daha geniş yer verilmiş, uzun tiratlar kısaltılmıştır. Bu değişiklikler, Batılı eleştirmenlerin, eserin Almancasının, Türkçe aslının Yunanlıları suçlayan yönünü bilmeden yumuşattığı yorumuna yol açmıştır. (Ay, 1 Ekim 1959: 30-32)
Oyun, Bregenz’de Arnulp Schröder tarafından sahneye konulmuştur. Ankara’da Takis Muzenidis’in klasik, antik trajedi üslubunda sahnelediği oyun Schröder tarafından modern ve stilistik yöntemle düzenlenmiştir. Rejisör, aksiyonun hızını kaybettiğini düşündüğü sahnelerde düzenlemeler yapmıştır. Gottfried Neumann-Spallart’ın dekor ve kostüm tasarımları da yönetmenin tercihiyle uyumludur. Oyun Bregenz’de kusursuz temsil edilmiş, seyirciden çok alkış almıştır. Gece otelde büyük bir şölen verilmiş, Cumhurbaşkanı Dr. Scharf ekibi kabul ve Selahattin Batu’yu tebrik etmiştir. (Ay, 1 Kasım 1959: 98-100)
“Güzel Helena ile tiyatro edebiyatımız uluslararası hümaniste düşünceye ilk defa katılan, sanat değeri taşıyan bir yapıta kavuşmuştur. Bu eserile kısa zamanda Batı sanat dünyasının ilgisini çekmeyi başaran ve sanat gücünü kabul ettiren Selâhattin Batu’yu candan kutlarız.” (Köksal, 15 Kasım 1959: 21)
Güzel Helena’nın, klasik trajedinin devri geçmesi dolayısıyla çağını yansıtmadığı ileri sürülür. Eski Yunan dünyasına ve anlayışına inhisar eden oyunlarında, Selahattin Batu’nun klasik trajedinin yüceliğine erişemediği savunulur. “İşte bütün bunlar gerçekten bir Yunan tragedia’sı kuruluşu ve yüceliği içinde gösterilmek, günümüzün insanlarına duyurulmak
170 istenmiştir. Fakat Prof. Batu da kendisinden önce bu işi denemiye kalkanların âkıbetine uğramıştır. Klâsik tragedia, Eski Yunan’ın şartlarından çıkan, bu şartların ifadesi halinde beliren bir oyun yoludur. Klâsik tragedia, Aiskhylos, Sophokles, Euripides’lerin çağının ürünüdür. Bugün tamamiyle onların havası içinde bir tragedia ortaya çıkarmıya kalkmak imkânsızdır. Onların yüceliğine ulaşmak ise ayrı bir zorluk..” (Savcı, 1 Şubat 1954: 5)
Güzel Helena, Helena ve Paris kişiliklerinin oyunda tuttuğu yer açısından da kusurlu bulunur. Helena iyinin, güzelin, doğrunun sembolüdür ve bunlar oyunun ana temalarıdır. Fakat hangi güzelden, iyiden bahsedildiği belli değildir ve bunları sembolize eden Helena, oyunda hâkim durumda değildir. Onu Hellas’tan kaçırıp Troya’ya getiren Paris ise âdeta oyundan silinmiştir. Tipler de ölmez kişiler olarak çizilmemiştir. (Savcı, 1 Şubat 1954: 5)
Nurettin Sevin, tiyatro eserinin taşıması gereken özellikleri ortaya koyarak Güzel Helena’yı bu açıdan inceler ve mahkûm eder. Tiyatronun hikâye ve güzel söz söyleme sanatı olmadığını vurgular. Kişilerin tek yönlü çizilmemesi, sözün külfetsiz olması gerektiğini açıklar. Eski Yunan tiyatrosunun oluşma şartlarının bugün geçersiz olduğunu açıklayarak, mitolojik bir konuyu ele almasını yersiz bulur. Sahnede hikâye anlatılmaması, olayın seyircinin gözü önünde gerçekleşmesi, gereksiz sözlere yer verilmemesi, tekrara düşülmemesi, çoğunluğun anlamayacağı isim ve telmihlerden kaçınılması, bir bakışın, dönüşün, hareketin, kelimenin ifade edebileceği şeyler için söz israfı yapılmaması gerektiğini ifade eder. Güzel Helena’yı bugünkü ölçülere vurduğunda, onda tiyatro olarak çok az kırıntılar bulur; son perdenin başındaki heyecanlı ve hareketli giriş, çıkış. Diğer kısımlarını masaldan ibaret sayar. Sevin, oyunun hikâye edildiğini, mekânın savaş alanı olduğunu, fakat ortada savaş olmadığını; katliamdan, yağmadan, yangından bahsedilmekle yetinildiğini, ama ortada hiçbirinin olmadığını söyler. Akhilleus’la Helena’yı olumlu, Agamemnon’la Menelaos’u yalnız olumsuz yönleriyle çizmesini eleştirir. Sayfalarca anlatılan yağmayıgeçerli bir nedene bağlaması gerektiğini belirtir. Bunlardan dolayı Güzel Helena’yı tiyatro sınıfına sokmaz. (Sevin, 1 Nisan 1954: 393-395)
Selahattin Batu Oğuzata (196) adlı oyununda Türk mitolojisine de eğilerek, Türkiye Türklerinin kökenine ilişkin kopmaz bir hat olarak söylenegelen Oğuz Kağan destanını ele alır. (Batu, 1992: 1-96) Oyun çeşitli yankılar uyandırmış, eserin teknik yönden zayıf olduğu öne sürülmüş, övgünün dışına çıkamayacağı böyle bir konuyu ele alması eleştirilmiştir. Devlet Tiyatrosu’nda sahnelenecek değerde olmadığı, fakat “milletimizin bilinen biricik destan konusunu” ilk defa tiyatroya uydurma fırsatını vaktinde kullanmış olmasından dolayı sahnelenme imkânına kavuştuğu öne sürülür. (Kim, 25 Ekim 1961: 30)
171 GÜNGÖR DİLMEN’İN MİTOLOJİ EVRENİ
Güngör Dilmen, Türk tiyatrosunun önde gelen yazarlarındandır. Sanatını bütünüyle tiyatroya hasretmiş, nicelik açısından tükenmez, nitelik açısından ölmez eserler ortaya koymuştur. Tiyatro kültürünü klasik oyunlar üzerine temellendirmiş ve oyunlarını sağlam bir yapıda kurmuş, trajik ve komik unsuru etkili bir ifade aracı olarak kullanmıştır. Antik Yunan tiyatrosundan yola çıkması mitolojiyle dolaysız bir ilişki kurmasına yol açmıştır. Güngör Dilmen, Türk tiyatrosunda mitoloji kaynağının en gür koludur. Midas’ın Kulakları’yla başladığı tiyatro yazarlığında Midas’ın Altınları, Midas’ın Kördüğümü, Şan Şeref Ün Amfütrion, Akad’ın Yayı, Deli Dumrul, Kurban, Ben Anadolu, Ak Tanrılar, Troya İçinde Vurdular Beni gibi mitolojik oyunlar kaleme almıştır.
Dilmen’in ayırıcı vasfı, tiyatroyu söz sanatı olarak görme yanılgısına düşmemesidir. Belli bir düşünceyi söylevle aktarma kuruluğundan kaçınır, sanatçı tutumunu önceler. Söz unsurunu diğer dramatik unsurlarla kaynaştırıp zenginleştirir.
Güngör Dilmen, Midas’ın Kulakları’yla Sinema-Tiyatro dergisinin düzenlediği yarışmada birincilik ödülünü (1959), Canlı Maymun Lokantası’yla Şinasi Ödülü’nü (1962), Ben Anadolu ile Uluslararası Banka Ödülü’nü (1984), Aşkımız Aksaray’ın En Büyük Yangını ile İş Bankası Ödülü’nü (1988) almıştır.
Bir değer ölçütü olmak üzere, Güngör Dilmen’in oyunlarının en çok sahnelenenler arasında yer aldığı belirtilmelidir. Bununla birlikte, oyunları bazı yönlerden eleştirilir. En çok üzerinde durulan hususlar, yazarın, oyunlarına yığdığı kavramları bir değerlendirme süzgecinden geçirmeyerek ve sonuca ulaştırmayarak eserin iletisini belirginleştirmemesi, tarafsız tutumuyla karşıt kavramlar arasında denge kurmaya çalışması, hiçbir sorunsalı toplumsallığa kanalize etmemesi, her şeyi kapsamadüşüncesiyle çok genel planda kalıp ayrıntılara inememesi, yalın anlatılabilecekleri gereksiz ve yapay bir karmaşıklığa sürüklemesi, evrensellikle yöreselliğin sınırlarını çizmemesi, gereksiz ayrıntılara saplanmasıdır. Doğan Hızlan, Demir Özlü’nün Dilmen’i modern Hâmit diye tanımlamasına hak verir, onda, Hâmit’i başarısızlığa götüren ögelerin birçoğunun bulunduğuna işret eder. (Hızlan, 1983: 212-226)
Güngör Dimen Midas’ın Kulakları’nda (1959) Apollon ile Pan arasındaki müzik yarışmasında hakem olan Frigya kralı Midas’ın efsanesini işler. Midas, iki tanrıdan birini seçmek gibi zorlu bir işin bedelini kulaklarının eşek kulaklarına dönüşmesiyle ağır öder. Seçimini Pan’ın flütünden yana yaptığı için Apollon’un gazabına uğramıştır. Önce bunu gizlemeye çalışır. Başında sürekli uzun bir başlıkla gezer. Fakat bu yadırganır ve söylentilere yol açar. Bu sırrı bilen tek kişi olan berberin dayanamayarak kör kuyuya “Midas’ın kulakları
172 eşek kulakları” diye bağırmasıyla rüzgârın haberi alıp uğultu şeklinde yayması, durumu gizlenemez hale getirir. Sonunda Midas, sırrını açıklamaya karar verir. Bu kulakların bir zayıflık değil, farklılık, üstünlük olduğu düşüncesi, durumuyla başa çıkmasını sağlar. Fakat Apollon’dan ikinci bir darbe yer; sırrını halka açıkladığında, Apollon, kulaklarını normal haline döndürür. Bu kez yalancı durumuna düşer. Eserde efsane sosyal eleştiri amacıyla kullanılmıştır. (Dilmen, 1993: 25-92)
“Güngör Dilmen’in Midas’ın Kulakları’nda, doğa, insanın yarattım zannettiği kutsallıkların hepsinden üstündür. Midas bir yeryüzü kralı olarak kutsal Apollon ile doğayı temsil eden Pan’ın musiki yarışmasına hakem seçilir. Bütün dalkavuklar ve riyakârlar, Apollon’un ilahi nağmeleriyle coşmuş görünürler, halbuki gerçekte hiçbir şey duymazlar; çünkü madde ötesinde ses yoktur. Pan çalmaya başlayınca doğanın gerçek sesleri duyulur. Midas, Pan’ı galip sayar; ama Apollon tarafından cezalandırılarak kendisine iki tane eşek kulağı takılır. Midas bir müddet bu ayıbı saklamak ister; fakat sonra çirkinlik duygusunun üstüne çıkarak buna lüzum görmez. Midas, bu sessiz sedasız cefaya dayanışıyla uydurma tanrı Apollon’dan daha kuvvetli olduğunu gösterir. Piyeste, Midas’ı yücelten iki güç vardır: biri, haklı olanın hakkını tanımak gibi soyut güç, diğeri, cezaya katlanmak ve çirkinliği yenmek gibi modern insanda görülen dayanma ve direnme gücüdür. Midas’ın kişiliğinde, kaderin üstüne çıkma gayreti gösteren ve başaran modern insanı buluruz.” (Akı, 1968: 107)
Oyunda efsaneyle düşünsel yön, şiirsellikle estetik dengededir. Oyun trajik unsurlarının yanı sıra, sahnelemeye çok elverişli malzemeyle yüklüdür. Klasik koro biçimindeki Frigyalı kadınlar korosu, modern havadaki satirler korosu, sözsüz oyunlar, stilize hareketler ve danslar, tekerlemeli kısımlar, grotesk figürler vs. (Nutku, 1993: 21)
Midas’ın Kulakları Sinema–Tiyatro dergisinin yarışmasında birinci seçildiğinde Özdemir Nutku da seçici kuruldadır. 1960’ta edebî heyet üyesiyken oyunu Devlet Tiyatrosu’na önerir. Oyun repertuvara alınır ve Şahap Akalın sahneler. Oda tiyatrosunun küçük sahnesinde Seza Altındağ’ın dekor çözümleme çabalarıyla oynanır. Atina’da Kotopouli tiyatrosunun geniş sahnesinde oynanır. Berberi Bozkurt Kuruç oynar. Özdemir Nutku 1966- 1967’de Nancy’de Uluslararası Tiyatro şenliğine katılır. Midas’ın Kulakları “özel bröve” ile ödüllendirilir. Ferit Tüzün oyunu opera olarak besteler. 1979’da opera olarak oynanır. Eser 1980-1981 sezonunda ve 1989’da İzmir Devlet Opera ve Balesi’nde oynanır. (Nutku, 1993: 23)
Yazar oyunu yeniden ele alır. Özdemir Nutku 1983-1984 yılında bu defa Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Deneme Topluluğu yoluyla ilk kez İzmirlilere tanıtır. 1984’te bu yapım İstanbul Devlet Tiyatrosu Taksim Sahnesi’nde sahnelenir. Oyun Özdemir
173 Nutku’ya Ulvi Uraz en iyi yönetmen ödülünü kazandırır. Oyun Sart harabelerinde de sahnelenmiştir. Son olarak Nurhan Karadağ rejisiyle oyun yine DTCF Tiyatro bölümünde oynanır. (Nutku, 1993: 24)
Midas’ın Kulakları, Gertrude Durusoy tarafından Die Ohren des Midas adıyla Almancaya çevrilmiştir. (Nutku, 1993: 13)
Midas efsanesinin benzeri Orta Asya’da vardır. Metin And, bu efsaneyi Schuyler’in Türkistan (1877) adlı kitabından aktarır: Kırgız halk edebiyatında Issık Göl’ün oluşması eşek kulaklı hükümdarla ilgilidir. Çocuğu olmayan bir hanın, uzun arayışlar sonucu çocuğu olur. Fakat eşek kulaklıdır. Adı Yeni Beg’dir. Bu kusuru han oluncaya kadar gizlerler. Yeni Beg, kulaklarını gören berberleri bir bir öldürerek bu sırrını saklamayı sürdürür. Fakat zeki olan son berberi, ant verdirerek başbakan yapar. Bu adam, bir gün bir avda Yeni Beg’i geçince sevinçle, eşek kulaklı Yeni Beg’i yendiğini haykırır, hatasının farkın varmasıyla hemen dağa kaçar. Bazen gizlice şehre gelir. Bu gelişlerden birinde şehrin ortasındaki kuyuya eğilerek hükümdarın zalimliğinden, halkın ona boyun eğmesinden şikâyetle Tanrı’ya ilenir. Gök bunu duyar ve kuyu, Issık Göl’ü oluşturacak kadar taşar. Midas efsanesinin çeşitlemeleri Fas, İran, Hindistan ve Avrupa’nın çeşitli yerlerinde bilinmektedir. (And, Kasım 1961: 12)
Güngör Dilmen Midas’ın Kulakları’yla, Sinema-Tiyatro dergisinin tek perdelik oyun yarışmasında birinci olmuştur. Oyun on yedi sahneden oluşur. Yazar, keçiler korosu, pandomim gibi görsel, tekerleme gibi işitsel unsurlarla tiyatronun ifade imkânlarından geniş çapta yararlanmıştır.
Yazarın yerinde kullandığı mizah ve yergi ögeleri oyunu güçlendirmiştir. Miti klasik tiyatro bağlamında, fakat modern oyun anlayışıyla işleyerek başarılı bir eser ortaya koymuştur. Midas’ın Kulakları geniş bir sahnede, zengin donanımla oynanması gereken bir oyundur. Fakat Oda Tiyatrosu’nun küçük sahnesinde sahnelenmiştir. Şahap Akalın bu güçlüğü, Seza Altındağ’ın yardımıyla aşmıştır. Midas’ı Kerim Afşar, Berber’i Bozkurt Kuruç canlandırmıştır. (Türk Dili, 1 Kasım 1960: 90-93)
Adnan Benk 1961’de kaleme aldığı yazıda, Güngör Dilmen’in ilk denemesi olan Midas’ın Kulakları’nı; işlediği efsanenin asırların aşındırmasına karşı koyan sağlamlığı, yazarın pürüzsüz diliyle “usta işi”, fakat kusurlu bir eser olduğunu belirtir. Birinci bölümde Midas’ın, tercihini güçlünün değil halkın görüşünden yana kullanması oyunun bütününü