Meşrutiyet; Türk siyasal hayatına olduğu kadar edebiyatına da derin etkileri olmuş kısa, fakat çalkantılı bir dönemdir. Balkan savaşlarının zemin hazırladığı Türkçülük akımı edebiyata da yansır. 1911’de başlayan Yeni Lisan hareketinin asıl gayesi olan yazma sanatında sadelik ve açıklık ilkesine ulaşma yolunda Yunan–Latin klasikleri ve özellikle Homeros örnek gösterilir. Ziya Gökalp, biçim yönünden Avrupa klasisizminin ulaştığı noktaya geldikten sonra asıl gaye olan Halk edebiyatına dayanan romantik edebiyata varılacağını öngörür. İçeriğin millî olmasının önemini, eski Türk destanlarına dönmenin gereğini vurgular. Bu bağlamda, Türk mitolojisini diriltip sistemleştirir. Bu adımların sonuçları tiyatro eserlerinde görülür. Celal Esat Arseven’in Büyük Yarın’ı, Halit Fahri’nin İlk Şair’i bunların başında gelir.
88 Celal Esat Arseven’in Büyük Yarın (Bay Turgan) (1913)’ı, üç perdeden oluşan “tarihî facia”dır. (Arseven, 1936: 15-89) Kocası öldükten sonra obanın dağılmasını önleyen Ulun Ege’nin, obanın birliği için, aşkından vazgeçip, obanın uygun gördüğü kişiyle evlenmesini, obanın geleceği için Turgan’ın da, Ulun Ege’nin şartını kabul ederek, sevdiği Saynur’dan vazgeçmesini anlatır. Oyunda şaman, demir bayramı, toy, tılsımlı sadak gibi eski Türk mitolojisine ait unsurlar yer almakla birlikte, obanın ileri gelenlerinin Müslüman oldukları, bu inançlarını gizledikleri anlatılır. Yazarın böyle bir geçiş dönemini konu alması dikkate değerdir.
Bay Turgan, ilk defa 1914’te, Darülbedayi’in teşekkülünden önce Donanma Cemiyeti Tiyatrosu tarafından Tepebaşı Tiyatrosu’nda temsil edilmiştir. CHP Kadıköy Halkevi Temsil Heyeti tarafından müzikli olarak 20 Nisan 1936’da oynanmıştır. Fehim, Nureddin Şefkati, Binemeciyan, Kınar gibi artistler rol almıştır. Bayan Kınar, bu piyesin hatırasını ihya etmek için yeni sahnelenişte de, o zamanki rolü olan Ulun Ege’yi canlandırır. (Arseven, 1936: 5)
Ağaoğlu Ahmed, piyesle ilgili, 31 Kânunuevvel 1914 tarihli Tercüman-ı Hakikat’te bir yazı yazmıştır. Piyesin ruhunu yansıtmada dekorun büyük katkısı olduğuna işaret etmiştir. (Arseven, 1936: 4)
20 Kânunuevvel 1914’te İkdam’da Ahmet Cevdet de oyunla ilgili bir yazı yazmış ve oyunun, Türklerin ilk sosyal teşkilatlanmasının tasviri olduğunu belirtmiş, sözlerin sadeliğine, isimlerin orijinalliğine dikkat çekmiştir. Sahnelerin iyi tertip edildiği, kostümlere itina gösterildiği de verdiği bilgiler arasındadır. (Arseven, 1936: 5)
Eski Türklerin hayatını işleyen bu oyunda Timuçin’in Cengiz Han olması uğrunda atılan adımlar, yapılan fedakârlıklar sergilenir. Timuçin’in annesi Ulun Ege’nin, Turgan’ı sevdiği halde, kabilenin geleceği için Minlik Eçike ile evlenmesi gerekmektedir. Bu evlilik gerçekleşirse, birçok boy Timuçin’e bağlı kalacak, oba dağılmayacaktır. Ulun Ege’nin kararsızlığını Turgan, kendi vücudunu ortadan kaldırmak suretiyle sona erdirir.
Halit Fahri’nin İlk Şair (1923)’i (Halit Fahri, 1923: 1-159), dört perdelik “manzum masal”dır. “Oyundan Evvel” bölümüyle başlar. Masal unsurları baskındır. Fakat mitolojik motifler de bulunur. Oyunun köken mitleriyle bağdaşan yönleri vardır. “Vaka esâtirî bir adada cereyan eder.” (Halit Fahri, 1923: 4) Adanın melikesi, güzelliği ve adaletiyle ün salan, aynı zamanda rebabı bulan Ay Melik’tir. İlk şair olan Çoban Kan Çelik ona âşıktır. Fakat Ay Melik, yolu bir vesileyle adalarına düşen Hint padişahının oğlu Füsun’a âşık olur. Füsun da Ay Melik’e âşık olmasına karşın, çevredekilerin engellemesiyle kavuşamazlar. Füsun ülkesine döner. Ay Melik, acısını şiirle dile getirmesi için rebabını Çoban Kan Çelik’e verir. Çoban Kan Çelik’in aşkı Yunan mitolojisindeki Endymion’un ay tanrıçasına aşkını hatırlatır.
89 ABDÜLHAK HÂMİT’İN MEŞRUTİYET DÖNEMİ OYUNLARINDA
MİTOLOJİ
Abdülhak Hâmit Tanzimat dönemi sanatçısı olmakla birlikte sonraki dönemlerde de eser vermiştir. Onun oyunlarını belli bir tarihe sabitlemek de mümkün değildir. Eserlerine son şeklini vermekte her zaman tereddütlüdür. Sardanapal, Zeynep, Finten, İlhan, Turhan, Tayflar Geçidi, Ruhlar İbn-i Musa, Abdullahü’s-Sagîr, kitap olarak yayımlandıkları tarihe göre Meşrutiyet tiyatrosu içine girer.
Abdülhak Hâmit’in mitoloji dairesine en yakın oyunu Sardanapal’dir. Oyunun konusu mitolojiktir. Ayrıca mitolojik benzetme ve çağrışımlar da bu niteliğini destekler.
Hâmit’in 1876’da nesir olarak yazdığı bu eser, 1908’de manzum şekliyle İttihat ve Terakki gazetesinde tefrika edilmiş, bundan sonra da esaslı değişikliklere uğrayarak son şekliyle 1917’de kitap olarak basılmıştır. Hâmit, konusunu Asur tarihinden aldığı bu manzum oyunu Şehname vezniyle ve mesnevi tipi kafiyeyle yazmıştır. Sahne-i Milliye-i Osmani topluluğunca 1911’de oynanmıştır. Aynı konuyu daha önce Lord Byron ele alarak Sardanapalus (1821) adıyla oyunlaştırmıştır. Hâmit’in ilk dönemlerden başlayarak beslenme kaynakları arasında Byron’ın önemli bir yeri vardır. (Enginün, 1999: 100) Sardanapalus’un, döneminde müzik ve resim alanında birçok sanat eserine ilham kaynağı olması da bu eserden bahsetmeyi gerekli kılmaktadır. Sardanapal’i yazdığı dönemde İngilizce bilmeyen Hâmit’in bu eserden etkilenme olasılığı düşüktür. Kendisinin verdiği bilgiler de bu doğrultudadır. Hâmit, Sardanapal’in “istibdata karşı bir kıyam, bir isyan ve bir ihtilâl eseri” olduğunu, Byron’ın Sardanapalus’undan, kendi eserini yazdıktan sonra Namık Kemal’in uyarısıyla haberdar olduğunu ifade eder. (Tarhan, 1994: 182, 404, 405)
İki eser arasındaki benzerlik bazı isimlerden ibarettir; kişiler ve yapı düzleminde bir ilgiden söz edilemez. Oyunun dayandığı efsane, kaynaklarda farklı anlatılmaktadır. Kesin olan, Sardanapal’in, Asur’un son kralı Asur-banipal olduğudur. Yunan kaynaklı efsaneye göre Sardanapal kadınsı bir yapıya sahip, zevk ve sefahate düşkünlüğü sebebiyle ülkesinde çıkan isyan sonucu kuşatma altına alındığı sarayında korkudan kendini ve yanındakileri yakan bir tiptir. Asur kaynaklarında ise bu olay, Sardanapal’le aralarında çekişme bulunan kardeşi Shamsin-Shamukin’e atfedilmektedir.
Hâmit, yönetimi eleştirmek için yazdığı eserinde efsaneyi kendi maksadı doğrultusunda değiştirerek işlemiş, tarihî ve efsanevi bir kişilik olan Sardanapal’den, Sardanapal ve Abullahü’s-Sagîr olmak üzere iki ayrı oyun kişisi çıkarmıştır. Abullahü’s- Sagîr, Byron’ın Sardanapalus’una, dolayısıyla efsaneye daha yakın çizgiler taşır.
90 Hâmit Sardanapal’i; hayatı, içkiyi ve kadınları seven, kâhinlerle işbirliği yapan, otuz bir yıldır halka çile çektiren, herkesi canından bezdiren zalim bir hükümdar olarak çizmiştir. Byron’ın Sardanapalus’unun ise insani yönleri öne çıkar; hiçbir iktidar hırsı yoktur. Sevgilisi Myrrha’nın aşkını kraliyetten üstün tutar. Secde edilmekten ve yüceltilmekten hoşnut olmaz. Sardanapalus’un tapılmak yerine sevilmek istemesine karşın halkın ondan beklentisi güçlü görünmesidir. Myrrha da halka karşı korkutucu olmanın daha önemli olduğu görüşündedir. Fakat bütün çabaları boşunadır. Tehlike kapıya dayandığı halde Sardanapalus önlem almayı gereksiz bulur; planlanan eğlenceyi dahi iptal etmez. Sardanapalus’un din düşüncesi de herkesten farklıdır. Yerleşik inançlarla alay eder. Ona göre ilahlar cevap vermez, rahipler onların yerine konuşur. Kralların tanrılıklarını da uydurma bulur. Yerin altına giren hiç kimsenin ilahlığının söz konusu olamayacağını, ancak tanrılarla (!) beslenen solucanların tanrılıklarından söz edilebileceğini söyler. Kendisiyle Salemenes’i kıyaslayarak onun sert yapılı, dağ kadar azametli ve dünyanın bütün eğilimlerinden arınmış kişiliğiyle gerçek bir Asurlu olduğunu, krallığı kendinden daha çok hak ettiğini düşünür. Sardanapalus, gelişmeler karşısında kendisini uyarmaya çalışan Myrrha’ya da aşktan başka bir şeyden söz etmez; onunla, “enbiya devirlerinin çoban kralları gibi” taze çiçeklerden taç takıp karşılıklı oturmayı arzular. Meclisindekiler, “ilah” Saradanapalus’un, atası Baal’den daha haşmetli olduğunu dile getirirler. (Enginün, 1999: 82, 84)
Myrrha Sardanapalus’a, halkın kraldan korkmasının sevmesinden daha önemli olduğunu ihtar eder. Myrrha Yunanlı’dır. Onun tanrısı Baal değil Zeus’tur ve Sardanapalus’un sarayında esirdir. Fakat birbirlerine çok bağlıdırlar. Onun için çok endişelenmektedir. İsyan çıkınca, Sardanapalus, beklenmedik şekilde kahramanca savaşır. Onu harekete geçiren kuvvet de Myrrha’nın aşkıdır. Sevgilisini tehlikeden uzak tutmak için ülkesine göndermek ister, fakat Myrrha onun yanında kalmayı tercih eder. Yaralanan Sardanapalus, teslim olmamak için hazineyi askerlerine dağıtarak kendini yakmaya karar verir. Myrrha da onunla birlikte yanmayı ister. Sardanapalus isyancılara karşı bile insanlığını kaybetmemiştir.
Sardanapalus’un sefih, fakat insancıl, halkının mutluluğunu gözeten hükümdarına karşılık, Hâmit zorba ve bencil bir kral çizmiştir. Aynı efsaneyi farklı bakış açılarıyla ele alan iki eserde kralın kişiliğinde olduğu gibi olayların gelişiminde de temel farklar vardır. Sardanapal karışık yapılanması, kalabalık kadrosu, dağınık mekânı ve olağanüstü olayları sahnede göstermesiyle çözümlenmesi güç bir eserdir. Neredeyse her manzarda değişen ve saray odaları, surlar, mağara, Babil, mehtaplı gece, tapınak gibi çeşitlilikteki mekânlarda geçen sahnelerde halk kitleleri, askerler, kâhinler, ruhban sınıfı, sâzende, hânende, rakkase, Sardanapal’in çocukları, put ve mukaddes hayvanlar ve hayaletler de vardır. Hâmit’in
91 eserinde elebaşı Bilis’i eleştirmek için oyuna dâhil edilen kâhin Şaşan’ın doğaüstü güçleri sahneye getirilmiştir. Hâmit’in Sardanapal’inde Şaşan’ın emri ile şarkı söyleyip dans eden peri kızları hayatın faniliğini vurgularken “Cihan hâkimi bir sabîciktir işte” diyerek mitolojideki Eros’a gönderme yaparak aşkın yüceliğini anlatırlar. Nemrut ve Semiramis’in kurduğu ve on üç yüzyıl ayakta kalan Asur devletinin son hükümdarı Sardanapal’dir. Asur inancına göre kral tanrısal bir varlıktır ve ölünce tanrılar arasına karışır; bu yüzden yeryüzünde de tanrılara özgü işler yapmaları beklenir.
Sardanapal’in kızı Yudes ile Sardanapal’in düşmanı olan Bilis’in torunu Akın Darakes arasındaki, Akın Darakes’in ihtilalcilerin safında yer almasıyla çıkmaza giren ve araya savaşın seyrini değiştirebilecek güçte üçüncü bir kişinin, Abdülbaal’in girmesiyle daha karmaşık bir hal alan aşk, oyunun ana hattını oluşturur.
Saradanapal’in otuz bir yıllık yönetiminden hoşnut olmayan ve bu arada kendi çıkarlarını da gözeten ihtilalciler Sardanapal’i devirmek üzere harekete geçerler. İsyan haberini alan Sardanapal kontrolünü kaybederek içine düştüğü durumdan kurtulmaya çalışır. Bu arada son zulümlerini de maiyetindekilere karşı işler. Öncelikle, isyanı önceden haber vermeyen baş kâhin Şaşan’la hesaplaşır, onu ağır sözlerle itham ederse de, Şaşan’ın kurduğu düzene kanarak yine onun ayaklarına kapanır, ondan af diler. Fakat çabaları, sonucu değiştirmez. Mağlubiyetin kesinleşmesi üzerine, asilerin eline canlı geçmemek için bütün saray mensuplarını bir odaya toplar ve kendisiyle beraber onları da zorla yakar. Akın, son anda sevgilisi Yudes’i yangından kurtararak bir mağaraya götürür. Fakat Yudes şuurunu kaybetmiştir, Baal’e koşar. Reddedilmesi üzerine kendini uçurumdan aşağı atar. Mağarayı saran alevlerde naaşı getirilen Yudes’le birlikte Akın da yanar. Abdülbaal ise hançeriyle intihar eder.
Yudes’in intiharı, kendisini tanrı Baal’e kurban etmesi olarak düşünülebilir. Sanki felakete, kurbanın esirgenmesi sebep olmuştur. (Enginün, 1999: 100)
Oyun, adının aksine, Sardanapal’i merkeze almamıştır. Onun oyundaki önemi, oyunun asli kişileri arasındaki ilişkiyi etkileyecek konumda olmasından kaynaklanır. Olayların odaklandığı kişi Yudes’tir. Halk, babasından nefret ettikleri Yudes’i tanrıça mevkiinde görerek tanrıça Istarta’ya benzetir, ona derin bir sevgi ve hayranlık duyar. Yudes, isyan yüzünden Akın’la birleşmelerinin tehlikeye girmesi üzerine ona birlikte kaçmayı önerir. Fakat Akın, vatana hizmeti aşka üstün tutarak bunu kabul etmez. Onun iç dünyası da zıtlıklar ve çelişkilerle doludur. Abdülbaal ise isyanı durdurmak vaadiyle Yudes’e aşkını ilan eder. Yudes tarafından reddedilen Abdülbaal, öfkelenerek kısa zaman sonra onun kendi ayaklarıyla geleceğini söyler. Nitekim yangından sonra şuurunu kaybeden Yudes, genç kızların,
92 çocukların kurban edildiği, Asurluların en büyük ilahı Baal’le aynı adı taşıyan “korkunç zenci Abdülbaal”e gider. Bunda boyun eğmişlik yanında, güçlüye kurban edilme duygusu da etkilidir. (Akün, 1 Temmuz 1967: 151-152; And, 1971: 303; Tanpınar, 1988: 564; Enginün, [1979]: 195-196 vd.; Arslan, 1998: 41-51; Enginün, 1999: 92)
Şiirlerinde olduğu gibi oyunlarında da mitolojik ögelere yer veren Hâmit’in bu eserinde de mitolojik benzetme ve göndermeler bulunur. Söz gelimi, kâhinlerin reisi Şaşan’ın sözleriyle zerrin kanatlı peri kızları zuhur eder. Musıki perilerinin biri, çıplak ve gülen bir çocuğu kucağında tutar. Bu, Yunan mitolojisindeki Eros’un tasviridir. Burada Hâmit dipnotta şu açıklamayı yapar: “O tarihlerde aşkın bir tıfl-ı masum olarak temsil edildiği mervî olmadığı gibi bâde dahi mevcud değilse de bu tarih-nâ-şinaslıkta beis görülmedi.” (Tarhan, 2000: 182) Peri kızlarının şarkısında da “Cihan hâkimi bir sabîciktir işte!..” (Tarhan, 2000: 183) mısraı geçer.
Şaşan’ın Ninova’daki dairesi şöyle tasvir edilir: “Bu duvarların üzerinde taş ve altından oyma olarak Asuryalılarca en büyük mabud olan Baal’in münferiden ve Milidar nâm mabudenin bir arslana râkiben ve Sokartarta ve Rusdâsda ve Nesron nâmındaki âlihlerin kartal başı ve kartal gagasıyla kanatlı insan şeklindeki heykelleri müvtemi’en ve hayvanât-ı perestîdeden insan başlı boğa ve kanatlı boğa ve at ve insan başlı ve insan göğüslü balık tavirat-ı mücessemesi ve Istarta nâm âlihe-i hüsnün tasviri ve divanın cihât-ı erbaasında asnâm ve heyâkili müteferrikan manzûr olduğu gibi…” (Tarhan, 2000: 176)
Oyunun çok tanrılı bir dönemi konu alması sebebiyle, Sakarti, Starta, Bilos, Milida, Lima, Buda gibi tanrı adları geçer. (Tarhan, 2000: 179) Yudes’in nedîmelerinden birinin adı Semiramis’tir.
Siruz’la Sardanapal’in çatışmasında Siruz Sardanapal’in ülkeyi kötü yönetmesini “Düşürdün zemîne o Mirrih’i sen, / Hurâfâta attın bu tarihi sen!..” (Tarhan, 2000: 193) sözleriyle anlatır.
Oyunun sonunda intihar eden Abdülbaal’in ağzından şu sözler dökülür: “Semender miyim ben? Zebâni miyim?
Bu nîrân-ı isyana bâni miyim?.. Gurûb etti aşkım, o hüsn-i münir;
Lehîbimden olsun adem müstenîr!..” (Tarhan, 2000: 268)
Hâmit’in masal unsurlarının ağır bastığı Zeynep (1909) adlı oyununda mitolojik benzetme ve istiareler kısmen yer bulur. Oyun 1887’de Londra’da yazılmış, ancak 1909’da basılmıştır. Yazar eser üzerinde birçok değişiklik yapmıştır. Nazım–nesir karışık olarak
93 yazılmıştır. Oyun bir aşk üçgeni üzerine kuruludur. Turanlı bir hakanın derviş kılığında Hindistan’a giderek gördüğü Zeynep’e âşık olması, ülkesine döndükten sonra onu istetmesi, fakat kendisini isteyenin sevdiği derviş olduğunu bilmeyen Zeynep’in, kendisi yerine Abbas’a Ceyran adlı cariyeyi göndermesi ile çapraşık bir hal alan olaylar işlenir.
Ceyran’ın Abbas’ın aşkıyla söylediği şarkıda “Yekpare olup Zühre ve Mirrih, / alkışlasın efsane vü tarih!” (Tarhan, 2002c: 318) ifadesi geçer. Abbas Ceyran’a “ilâhem” diye hitap eder. (Tarhan, 2002c: 359) Zeynep Hindistan’ı “o binlerce edyân u asnâmı ile manzarası tarih-i âlemden bir numûne bulunan, o binlerce milel ü akvam ile şehirlerinin her biri bir kule- i Babil şeklini gösteren” (Tarhan, 2002c: 365) diye betimler.
Hâmit’in en çok yankı yapan eserlerinden olan Finten Servet-i Fünûn ve Musavver Terakki’de 1898’de kısmen tefrika edilmiş, tam metni Hak gazetesinde 14 Mart–2 Haziran 1912’de yayımlanmış, 1916’da kitap olarak basılmıştır. Oyun, doğrudan veya dolaylı mitolojik benzetmeler içermektedir.
Nazım-nesir karışık olarak yazılan Finten dokuz perde, yirmi üç tablo, altmış iki sahneden oluşan karmaşık olaylar zinciriyle örülmüştür. İçerdiği ruhlar, hayaletler, ucubeler, mezarlık sahneleri, olağanüstü hadiselerle yoğun olarak Macbeth, oyun kişilerinden Hintli uşak Davalarico ile de kısmen Othello etkisindedir. Dönemin çoğu oyununa yansıyan bu özellik, Hâmit’in İbn-i Musa, Sardanapal gibi oyunlarında da görülür.
Kendisinden yaşça büyük biriyle evli olan ve Lord Dick’le yasak ilişki yaşayan Finten’in, ihtirasları uğruna Hintli uşağı Davalarico’yu kullanması, ondan olan Tepegözvari çocuğu Ucube’nin kim olduğunu bilmeyen Davalarico’nun onu bir hamlede boğması üzerine Finten’in de Davalarico’yu vurması, ardından, odada açılan bir çukurun Finten’i içine alması anlatılır. Yazarın oyun kişilerini çizerken antik çağdan itibaren mitolojilerde ve Divan ve Halk edebiyatları imgeleminde yaygın olarak yer alan dört unsur nazariyesinden yola çıktığı anlaşılmaktadır.
Finten, Sümer-Asur mitolojisinde kendisine koşan âşıklarını yakan İştar ve Türk mitolojisinde Kerem ile Aslı’da görülen aşkın yakıcılığı, ayrıca küllerinden yeniden dirilen Anka mitlerine uygun biçimde alev, kıvılcım, yakmak, sehhar, şeytan, cadı, iblis, şimşek, yıldırım, güneş, nâire-i ukûl, harîk, hararet gibi ateşe ait özelliklerle ve kırmızılar içinde betimlenir. Tabiatın vahşi güçlerini simgeleyen Davalarico toprağa ait olumsuz özelliklerle ve ejderha-yı Hindî, dev, cevşen-i zî-ruh, amûd-ı muhayyel, Herkül-amûd, fil, Yecüc, yamyam, timsah, heykel, çamurdan yapılmış heyâkîl, bûm-ı musibet, sûr-ı Deccal’den daha korkunç sesli gibi benzetmelerle çizilir. Oyunun önemi, olay örgüsünden çok psikolojik çözümlemelerden kaynaklanmaktadır. Bu yönüyle Hâmit’in en başarılı eseridir. Finten ilk
94 defa Celal Nuri’nin düzenlemesiyle Burhanettin (Tepsi) tarafından 1916’da sahnelenmiş, Ahmet Muhip Dranas tarafından sahneye uyarlanan şekliyle de 1956 ve 1969-1970 sezonunda Devlet Tiyatrosu’nda oynanmıştır. (Akıncı, 1954: 222; And, 1971: 296; Enginün, [1979]: 188-189 vd.; Aliş, 1998: 65-80; Enginün, 1998: 17-33)
Finten’de Zühre, Serber mitolojik isimleri, Baalbek, Babil gibi mitolojiyle bütünleşen antik kentler, bin bir ilah, âlihât gibi ifadeler geçer.
Misis Kros Kara Saçlı’ya, “bir mâh, / ümîd etmem ki sizden berter olsun Zühre-i dil- hâh” diyerek övgüde bulunur. Vaykont Roz kadınlara duyduğu ilginin düzeyini, “İsterse arabasına şark ve garbın Zühreleri koşulsun, aşk benim aklıma hâkim olamaz.” (Tarhan, 1998c: 220, 245) sözleriyle ortaya koyar.
Davalarico Finten’den âlihe diye söz eder. Bin bir ilâhının ilâhı üzerine yemin eder. Cinnet halinde “bin bir ilâh-ı şerr ü fesad!..” diye sayıklar. (Tarhan, 1998c: 189, 195, 336)
Finten Davalarico’dan, sevâbit, âlihât, cemâdât, elfâz ve kelimâtın bile müenneslerini kıskandığını ifade eder. Annelik duygusunun Gayya kapısındaki Serber’i bile harekete geçirebileceğini söyler. (Tarhan, 1998c: 339, 356)
Serber, Yunan mitolojisinde Kerberos olarak geçer ve ölüler ülkesinin bekçisi olan köpektir. Canlıların oraya girmemesi, özellikle de ölülerin oradan çıkmamasını sağlar.
Hâmit antik kent adlarını kullanmak suretiyle de çağrışım alanını genişletir. Corc, Finten’in oğlu Ucûbe’nin ağlayışını “Ba’lbek harabelerindeki baykuşlar zalâm-ı leylden bir şeyler sorup Bâbil mezarlığındaki sırtlanlar cevap veriyor. İşte bu musibetin ağlayışıyla gülüşü!..” (Tarhan, 1998c: 261) diye tarif eder.
Hâmit’in İlhan dairesine giren, kendisinin Kanbur adı altında topladığı oyunlarında mitolojik unsurlar bulunur. İlhan (1913), İlhanlılar devrini konu alır. Bahadır Han’la Emir Çoban arasında, Emir Çoban’ın kızı Bağdat Hatun yüzünden çatışma yaşanır ve Bahadır Han bütün Çobanlar’ı yok eder. Emir Hasan’ın karısı olan Bağdat Hatun’u ve aynı zamanda Bağdat Hatun’un yeğeni olan Dilşad Hatun’u kendine eş olarak alır. Dilşad Hatun, Bahadır Han’ı öldürmek suretiyle sülalesinin intikamını alır. Hâmit, tarihî olayı kendi hayal gücü ile değiştirmiştir. Hâmid’in hikâyesine en yakın bilgiler, Şemseddin Sami’nin Kamusü’l- A’lâm’ında bulunmaktadır. (Tarhan, 2002b: 13) İlhan oyununda Bahadır Han’ın kendisinden söz ederken “ra’şân güzergehimde sanemler, ilâhlar!” (Tarhan, 2002b: 25) demesi mitolojik havayı duyurur. Hâmit İlhan’da, ilham ve ebedî hayat suyu dağıtan görünmeyen varlıktan kadehini doldurmasını isteyerek şiirlerini kızıla boyayanın o olduğunu söylemek suretiyle Yunan mitolojisindeki müzleri hatırlatan bir benzetme yapmıştır. (Enginün, 1999: 268)
95 Müzler (mousalar) Mnemosyne ile Zeus’un dokuz kızıdır. Kendilerine özgü efsane döngüleri yoktur. Tanrıların şenliklerinde şarkı söylerler. Tanrısal şarkıcılar olmalarının yanında, belâgat, ikna gücü, bilgelik, tarih, matematik, astronomi de onların yönetimindedir. Krallara, kavgaları yatıştırmak, insanlar arasında barışı sağlamak için gerekli sözleri söyleten onlardır. Müzlerin en eski şarkısı, Olymposlular’ın titanlara karşı verdikleri savaşı kazanmaları üzerine söyledikleridir. Trakya’da Peiria ve Boiotia’da olmak üzere başlıca iki grup müz vardır. Olympos yakınlarında yaşayan birinciler genellikle şiirde Peiridler adıyla anılırlar. Orpheus mitiyle ve Dionysos kültüyle ilişkilidirler. Helikon yamaçlarında yaşayan ikinciler ise doğrudan Apollon’a bağlıdırlar. Dokuz müz şunlardır: Kalliope (destani şiir), Klio (tarih), Polhymnia (pandomim), Euterpe (flüt), Terpsikhore (dans), Erato (lirik koral), Melpomene (trajedi), Thalia (komedi), Ourania (astronomi–heyet ilmi). Her birinin belirli bir işlev kazanması zamanla olmuştur. (Grimal, 1997: 519)
Tüm ailesini yok eden İlhan’ı öldürmek suretiyle intikamını alan Dilşad Hatun, Turhan (1916)’da, kendini cezalandırmak üzere, saraylarda soytarılık eden Kanbur’la (Turhan) evlenir. Timur’a karşı Osmanlıların yanında yer alır. Yakup Çelebi’ye âşık olur ve onun ölümüyle sarsılır. Turhan’ın, İlhan’ın kardeşi ve Timur’un babası olduğu anlaşılır.
Turhan’da, saraydaki cansız put ve heykeller, Kanbur’u, yeni bir tufanla ilahların ve kulların orada, ebediyyen sustuğu düşüncesine götürür. (Tarhan, 2002b: 123) Kanbur