Kemal Ergenekon’un Attila (1938) adlı oyunu Hüseyin Cahit Yalçın tarafından, eski Türklüğe dair yazılan benzerlerinden ayrılır Kitabı sonuna kadar lezzetle okuduğunu

söyleyen Yalçın, teknik kusurlarına rağmen, duygu yoğunluğunu verebildiği için eseri başarılı bulur. Oyunun sahnelenmekten çok okunmak için yazılmış izlenimi uyandırdığını kaydeder. (Yalçın, 1 Nisan 1936: 395-397)

Gök Tanrı, Gök Tanrı’nın kılıcı, bozkurt gibi çok olmayan mitolojik göndermeler yanında tılsımlı kılıç efsanesine yer verilir. Çoban, kuzusunun ayağını kana bulayan kılıcı Attila’ya getirir. Bu, yüzyıllardır aranan, sapı toprağa gömülü, ucu göğe değen, onu tutanın dünyaya hâkim olacağı bir kılıçtır. Roma’yla savaşan Attila’nın, Romalılarca suikaste uğraması, Onori’nin yüzüğüyle mektubunun tuzak diye değerlendirildiği şeklinde geçer. M. Kemal Ergenekon’un oyununda Attila’nın evlendiği diğer kız İldiko’dur ve onun, Attila’nın adamı olan Valter’in sevdiği, on yıldır aradığı kız olduğu anlaşılır. Attila’nın üç boynuzlu bir koçu kırmızıya boyayıp Tanrı’nın harp isteyip istemediğini başbakıcıya öğrenmek üzere fal baktırması oyunun mitolojik yönlerindendir. (Ergenekon, 1938: 62)

Attila İldiko’ya tılsımlı aşk perisi der. Valter, Attila’nın, gözünde tanrı kadar büyük olduğunu söyler, ondan “saygımın tanrısı” diye söz eder. (Ergenekon, 1938: 77, 82)

Oyunda Attila’nın ölümüne yer verilir. Şahdamarında kan boşalması sonucu ölümü İldiko’yu zan altında bırakır. Onejes’in “Bu ölümün önünde Tanrı bile irkilsin” (Ergenekon, 1938: 93) dediği Attila’nın cenazesinin betiminde ölüler kültünün yansıması bulunur. İlk defa bir ölüm’ün önünde tapılacağı, o güne kadar görülmemiş bir yuğ töreniyle gömüleceği, destanın şimşeklerle göğe kazınacağı, demir, bakır ve altından üç katlı tabutunun içine, devirdiği bütün taçların konulacağı aktarılır. (Ergenekon, 1938: 1-98)

141 Naci Tanseli Attilâ’da (1948), çeşitli eserlerle Marsel Briyun’un Attilâ adlı eserinden faydalandığını belirtir. Dört perde üç tablodan oluşan manzum piyestir.

Oyunda Attila hep sahnededir. Bizans ve Roma meseleleri, kendisine düzenlenmek istenen suikast üzerine elçilere çıkışması, Roma’yı ağır şekilde cezalandırması üzerine Romalı sevgilisi Mariya’yla aralarının açılması, ülküsünün önüne çıkan her engeli aşacağını bildirerek onu ülkesine geri yollaması öne çıkar. Attila’dan ilahî varlık diye söz edilir. Mariya, ona bir mabut gibi taptığını ifade eder. (Tanseli, 1948: 23, 28)

Attila “Ey büyük gök Tanrısı! Ey kudretler kaynağı! / Uzat bana elini, gene kuvvet bulayım!” (Tanseli, 1948: 47) diye yalvarır. Papanın affedilmesi karşısında, onun, kavminin büyük bir örneği olduğunu, kemikleri çürümüş, küf tutmuş, örümcek bağlamış Roma’nın üstünde manevi bir gölge olduğunu söyler. Tarihin çarpıtılmasına yol açacağını belirtmesine rağmen Roma’yı affeder, Türklerin mertliğini, insanlığın gerçek örneği olduklarını, medeniyetin Türklerden doğduğunu anlatır. Yönünü Tuna’ya geri çevirir. (Tanseli, 1948: 1- 58)

1923–1950 arasında yazılan oyunlara konu olan Atatürk, efsane kahramanlarının çizgilerine sahiptir. Bu oyunlar tiyatro tekniği ve söylem olarak aynı anlayışın çeşitlemeleridir. “Atatürk’ün fizikî özellikleri ile de tanımlandığı ve mucizevî varlığının sürekli vurgulandığı İnkılâp Temsilleri, Türk siyasal kültüründe 1930’lu yıllarda şekillenen ‘Atatürk kültü’nün oluşumuna katkı sağlar.” (Tunçel, Yaz 2013: 108)

Vasfi Mahir’in Yaman, Aka Gündüz’ün Mavi Yıldıırm, Faruk Nafiz’in Kahraman, Kâzım Nami’nin Uyanış, Halit Fahri’nin On Yılın Destanı, Hayrettin İlhan’ın Gün Doğarken, Yaşar Nabi’ninMete, Hüseyin Pala’nın Mete’nin Atatürk Rüyası, Turan Oflazoğlu’nun Atatürk adlı oyunları bu kapsama girer. Çoğunluğu manzum olan oyunlarda Atatürk’ün yüceltildiği bölümler olay gelişimini sağlayan, çok uzun ve lirik özellikteki bağımsız parçalardır ve İnkılâp Temsilleri, bu özellikleriyle edebiyattan çok sosyolojiye malzeme sağlayacak niteliktedir. (Tunçel, Yaz 2013: 108, 142)

Atatürk, eski Türk inançlarından süzülen imgelerle tabiatüstü güçlere sahip olarak betimlenir; güneşle bir tutulur, elinde Gök Tanrı’nın kılıcının olduğu söylenir. Kâzım Nami Uyanış’ta “Allaha tapar gibi ben ona inanırım.(…) Onun mucizeleri daha pek çok büyüktür” (aktaran: Tunçel, Yaz 2013: 115) sözleriyle mitolojik tanımlamaları aşar.

Atatürk’e Türk destan kahramanları Mete ve Oğuz’un özellikleri yüklenir. Yaşar Nabi Mete’de Atatürk’le Mete’yi özdeşleştirir. Hüseyin Pala Mete’nin Atatürk Rüyası’nda,

142 Mete’nin rüyasına giren babası Teoman’a, Türk ilinin yine dara düştüğünü söyletir, ama Atatürk önderliğinde kurtulduğu müjdesini verdirir.

Faruk Nafiz’in Kahraman’ını (1933) değerlendiren Levent Boyacıoğlu (“1933 İnkılâp Temsillerinin ‘Altın’ Yılı”, Tarih ve Toplum, S: 103, s. 33), halk henüz “rüşeym” halinde olduğu, bağımsızlık düşüncesi, emperyalizm karşıtlığı gibi fikirleri idrak edecek bilince sahip olmadığı için, o seviyeye gelene kadar Kurtuluş Savaşı ruhunun böylesi oyunlarla, “halkın anlayacağı dilde”, dinsel/mistik bir çerçevede, Mustafa Kemal’in karizmasına indirgenerek yerleştirildiği yorumunu yapar. (aktaran: Tunçel, Yaz 2013: 123) Faruk Nafiz Kahraman’da (1933) Atatürk sevgisini, tapmayı da geride bırakan bir meyil olarak tarif eder, hiçbir ilahın ondan güzel olamayacağını ifade eder. (Kaygana, 2002: 159-160)

Vasfi Mahir Yaman’da (1933), Atatürk’ün elinde Gök Tanrı’nın kılıcının sallandığını söyler. (Kaygana, 2002: 221)

İnkılâp Temsilleri’nin çizdiği muhayyel dünya, tarih öncesinin karanlığına sığınarak, Ragıp Nurettin’in Mektepli Çantası’nda olduğu gibi, Türklerin yazıyı, mürekkebi, cetveli, kalemi vb. bulduğunu ileri sürecek kadar ileri gider. Fakat yarı-tanrı imgesi ve destani üslup 1970’ten sonra yazılan oyunlarda realizme evrilir. (Tunçel, Yaz 2013: 124)

Atatürk’ü destanlaştıran oyunların başında Münir Hayri Egeli’nin Bayönder’i (1934) gelir. Oyun Türk destanı diye tanımlanır. Müziğini Necil Kâzım yapmıştır. Sekiz tablodan oluşan bir operadır. Türk tiyatrosunda çok iz bırakmış, mitolojik unsurlarla oluşturulmuş bir eserdir.

Oyunun dili, en dikkate değer yönlerinden biridir. Öz Türkçe tercihinin aşırı ölçülere vardığını, her sayfanın altında bilinmeyen kelimelerin açıklanması gösterir.

“Kullandığı kelimelerin büyük kısmının günlük dilde duyulmamış olmasıBay Önder isimli eserini neredeyse tamamen anlaşılmaz kılmıştır (…) Yazarın kullandığı bu dil elbette ki eserin anlaşılırlığına ve akıcılığına büyük zarar vermiştir. Yeni kelimeleri halka benimsetmek amacıyla kaleme alınmış oyunun halka ulaşmasını yine kullandığı bu Öz Türkçe kelimeler engellemiştir.” (Koçer, 2016: 247)

Destan okuyucusu Deli Ozan, Bayönder ve “Bayönder’in hatunu, Acun iyiliğinin, adam öğelikinin sembolü Bayan İzgen rol almıştır. Koro; yurdun uluları, iyilik yer-suları, şölen adamları–kızları ve enginin çocuklarından oluşur.

Oyun “Eski bir Türk irtekisi [efsane]” diye tanımlanır. (Egeli, 1934: 4) Oyunun mitolojik havası, ilk olarak dekorun betimlenmesinde açığa çıkar: “Perde bilinmiyen bir çağda, bilinmiyen bir yerde büyük bir otağı gösterir. Dekor en eski Türk motiflerinden en

143 güzellerinin bir masal için gölgelenmiş örneğidir. Piyes başladığında ortalık kap karanlıktır.” (Egeli, 1934: 4)

Işık unsuru da olağanüstü havayı vermede etkin olarak kullanılır. Deli Ozan eski Sümer, Eti ozanları ve Bayönder genç bir “yarım tanrı” gibi giyinmiştir. Bayan İzgen diğer varlıklara üstün çizgiler taşır. Dekorda gök, deniz, ay ve yıldızlar belirgindir. Bayönder’le Bayan İzgen’in insanüstü kişilikler oldukları vurgulanır, ay ve yıldız olarak tanımlanırlar. Bayan İzgen Bayönder’den, “yerlerin beği” (Egeli, 1934: 6) diye söz eder. Ozan, Bayönder’in adını göğün de saydığını ifade eder, onu gök Bayönder diye ulular.

Bayan İzgen Bayönder’in ülkü yolunda dayanağıdır. Bayönder onu en büyük ana, yüreğini öz ışık kaynağı diye anlatır. Fakat bu mutluluk uzun sürmez. Bulut, şimşek ve fırtınayla birlikte İzgen olduğu yere yığılır. İzgen, böyle fırtınalı bir günde söneceğini bilmektedir. Yeryüzünden başka bir dünyaya gidecektir. Bayönder’e altın bir tası yadigâr bırakır. İçinde yüreğinin gizli olduğu bu tastan bir yudum içerse yasının gideceğini söyler. İzgen yavaş yavaş giderken, Ozan, onu dünyanın sevinci, milletlerin başında parlayan öz inci, herkesin gözleyip her erkeğin özlediği, fakat yalnızca Bayönder’in sardığı eşsiz kadın olarak tanımlar.

Bayönder’in altın tastan içmesi üzerine yas havası dağılır, mutluluğun yerini ülkü alır. Aradan uzun çağlar geçmiştir. Bayönder yurdun ulularına şölen verir. Onlara altın tastan söz eder. Bütün varlığını, çağlar boyunca ülkü yolunda savaşan yurdun ulularına bağışlar. Fakat altın tası engine fırlatır. Gökten bir altın yalaza denize iner. Enginler parlak bir görünüm alır. Herkesin şaşkın bakışları arasında Ozan şunları söyler: “Bayönder, ulu başkan, / En doğru yolu açan / Altın tası, ülküsünü / Sonsuz enginlere attı… / Ozan bunun türküsünü / Gelecek soylara anlattı. / Tü ne gün Türk bunalırsa, / Ağzına bu enginden bir yudum su alırsa, / Altın tasın kenarından içmiş gibi olacak. / Atadan kalma tasın dileğini bulacak.” (Egeli, 1934: 18)

Son tabloda sahnedekiler çıkarken, gündoğusu renkleriyle yaklaşan enginden gençlik sembolü olan kızlar ve erkekler çıkar ve “Bizim başımız adam, gövdemiz sade ateş. / Bileğimizde bilgi, bize imrenir güneş. / Pusatımız atımdır, güçlük bize oyuncak. / Amacımız en yüksek uygurluğu da aşmak…” (Egeli, 1934: 18-19) derler.

Münir Hayri Egeli’nin Öz Soy (1934) operası da mitolojik bir metindir. İran şahının 1934’te Türkiye ziyareti üzerine Atatürk’ün teşvikiyle kaleme alınmış, Ankara Halkevi’nde Atatürk ve Rıza Pehlevi’nin önünde oynanmıştır. Bestesini Ahmet Adnan Saygun yapmıştır. Oyunun başında “Öz Soy, bizim yeni tarih görüşümüzün en eski sahifelerine bakan millî mitolojimizin bir sahifesini ele almıştır. Türk İran tarihini birleştiren yığınla vesika arasında bir de mitoloji birliği vardır.” (aktaran: Buttanrı, 2002: 57) cümlesine yer verilir. Yazar Öz

144 Soy’u oluştururken Zend-Avesta, Şehname ve Efrasiyab destanlarıyla Hint ve Uygur mitolojisinden yararlandığını ifade etmiştir.

Oyun, Türk ve İran milletlerinin kardeş olduğu, bu kardeşliğin kırk bin yıl önceye, ilk yaratılışa dayandığı temasını işler. Bu fikir oyunu mitolojiye kanalize eder. Anlatıcı rolü üstlenen Ozan’ın sözlerinde Atatürk’ün Türk tarih tezi yankılanır. Oyunda Şamanizm’in izleri görülür.

Beylerbeyi Feridun’un çocuğu olması için insanlar koro halinde dua eder. Bütün insanların atası olan Feridun’un Tur ve İraç adlı iki oğlu olur. Bu iki çocuk hiç ölmeyecek, her yaşlandıklarında yeni bir kahramanda yaşayacaklardır. Bu arada, doğum şölenine davet edilmeyen Karanlık Perisi şöleni dağıtır ve iki kardeşin bir araya gelmemesi için lanet eder. İkinci perdede Ozan Tur ve İraç’ın üç kez el ele vererek ilk medeniyeti, İlk Çağ’ı ve İslam medeniyetini kurduklarını dile getirir. Fakat karanlık bir çağ gelmiştir. Yıl, 1918’dir. Vatanı simgeleyen Ayşim, köyün ağası konumundaki kötü yürekli babası tarafından satılmak istenir. Sevgilisi Mehmet kahrolur. Karanlık Perisi Ahriman, Mehmet’in babası görünümündeki Tur’la çarpışırken, bir zabitin, kumandanın direnme kararını iletmesiyle sakalı düşerek gençleşir. Üçüncü perdede dört yıl sonra (1922) Lozan imzalanmıştır. Ardından onuncu yıl kutlamaları yapılır (1933). Ozan Tur’la İraç’ın (Atatürk–Rıza Pehlevi) buluştuklarını, Ahriman’ın lanetinin sona erdiğini belirtir.

Yazar oyunun mitolojik kökenini İran mitolojisindeki karanlıkla nurun çarpışmasına dayandırır. Bu, İran mitolojisinde Dahhak–Gâve eğretilemesiyle anlatılır. Yeniden ışığa kavuşan insanlar, başlarına Feridun’u seçmişlerdir.

Oyunun mekânı Orta Asya, İran ve Anadolu’yu kapsar. Birinci perdede Şamanist olan insanlar bir kromlekte en eski Türkçeyle dua eder. İkinci perde İraç’ın yurdu olan İran’ın Persepolis harbelerinde geçer. Üçüncü perdede mekân, Anadolu’da Cumhuriyet’in onuncu yılında açılan bir fabrikanın önüdür.

Oyunda Atatürk ismen geçer; ülkeyi kurtarmaya giden bir komutandır. Yazar Atatürk’ü tarihî ve mitolojik bir zemine oturtmuştur. (Buttanrı, 2002: 1025)

Behçet Kemal Çağlar’ın Çoban’ı (1933) Göktürkler zamanını konu alır. Oyunda Orhon Abideleri’nden alıntılara yer verilir; gök kubbe yarılmadan, kara toprak çökmeden Türk’ün yok olmayacağı vurgulanır. (Buttanrı, 2002: 1022) Olaylar ve kahramanlar hayalîdir. Destan ve mit unsurlarıyla işlenmiştir. Kahramanlar Peri Kızı ile Çoban’dır. Peri Kızı Çoban’ı kutlu kayaya götürür. Kutlu kaya motifi Göç destanıyla ilgilidir. Türklerin Akdeniz yoluyla göç ettikleri düzlükte büyük bir şehir kurmaları anlatılır, ilkel olan yerlilere Gök Tanrı’nın Türk’ü gönderdiği vurgulanır. Oyunda Çoban Atatürk’ü simgelemektedir. Dağda Türklerin

145 sürüsünü gütmektedir. Baharda ortaya çıkıp altı ay görünen, altı kaybolan Peri Kızı ile buluşmak için dağdan inmiştir. Fakat üç ihtiyar, vatan yok olma tehlikesiyle karşı karşıyayken onların kendileriyle meşgul olmalarını ayıplar. Durumu öğrenen Çoban, düşmanla savaşmak için kendisine fırsat verilmesini ister. Yenilecek gözüyle bakılırken düşmanı yener ve Gök Tanrı’nın yurda armağanı olarak nitelenir. Oyunda Türklük yüceltilir.

“Türk’ün güneşleriyle dünya ufku ağardı;

Türk olmasa tarihe yazılacak ne vardı?” (aktaran: Buttanrı, 2002: 1021)

Feyzi Kutlu’nun Timurhan’ı (1934), estetik düzeyi bir yana, iletisiyle farklı bir yerde durmaktadır. İki perde üç tablo manzum piyestir. (Kutlu, 1934: 1-40)

Atatürk’ün Mete–Attilâ–Cengiz–Timur çizgisine bağlandığı oyunun ilk perdesinde Timur’un hakan oluşu, ikinci perdede Yıldırım’la karşı karşıya gelip “Türklüğü kurtarması” anlatılır. Timur–Yıldırım karşıtlığı oluşturularak, Arapların dinine girerek Türklüğünü unutan Yıldırım’ın Timur’a “yenilmesiyle” “Türklüğün kurtulduğu”nun vurgulandığı oyunda Gök Tanrı adı sık geçer. Timur, “ulu gök tanrısının bulunmaz eşi”, “yerin tanrısı” diye tanımlanır. Timur Han, elinde altın yay ve okla betimlenir. Kurt ve kartal başlı bayraklara vurgu yapılır. Timur’dan, “yeryüzünün ilâhı olacak bir kahraman” diye söz edilir. Türk’ün başkaldırması; kâinatın sarsılması, volkan, yıldırım, göklerin parçalanması gibi kozmik unsurlarla tasvir edilir. (Kutlu, 1934: 5, 8 vd.)

Alçak olarak yansıtılan Yıldırım’ın, Türklüğünü unutarak, Mısır ve Bağdat hanlarına güvenip, ırkını bilen, “büyüklerden büyük” Timur’a diş bilediği söylenir. Elçi, Yıldırım’a, “Sönerse bir mum nasıl karanlık bir dihlizde, / Benliginiz kaybolmuş sizin de içinizde, / Arapların dininde Türklüğü eritmişsin, / Tarihinin içinde yine kendin yitmişsin; / Elin şaraplarını, kımıza değişerek, / Erliğini kaybetmiş, yosmalaşmış her erkek / Öz yurdunda iyi bil.” (Kutlu, 1934: 38) der. Timur da, tutsak olarak karşısına getirilen Yıldırım’a, bir dine alet olup aldandığını, Türklüğüne geri dönmesi gerektiğini söyler, Yıldırım da hatasını kabul eder.