Tanzimat tiyatrosunda mitolojinin belirgin bir hat teşkil ettiği isim, Abdülhak Hâmit’tir. Abdülhak Hâmit (1852–1937), 1873-1935 yılları arasında eser vermiş, dolayısıyla Tanzimat, Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerini idrak etmiş bir edebiyatçıdır. Kendine özgü bir sanat evreni kuran Hâmit’in eserleri de ayrı bir başlık açtıracak hususiyettedir. Biri yayımlanmamış yirmi oyunu, beş manzum diyaloğu, on bir şiir kitabı, Hep yahut Hiç adıyla yayımlanan dağınık şiirleri, Hatıralar’ı ve Mektuplar’ıyla üretken bir isim olan Hâmit’in bazı
54 eserlerinin yazılma ve yayımlanma tarihleri arasında uzun süre bulunduğu gibi, ilk yayımlanışından uzun zaman sonra tamamlananlar da vardır.
Mitler oyunlarda esas olayı veya onu bütünleyen yan olayları oluşturduğu gibi, özellikle manzum oyunlarda imaj ve sembol olarak da kullanılmışlardır. Tezatlar şairi olan Hâmit’in efsaneye tarihin hemen yanı başında büyük değer atfettiği, efsaneyi, tarihi bütünleyen bir unsur olarak gördüğü muhakkaktır. Babasının, soy kütüğü çok iyi bilinen, yüksek zümreye mensup, hayatı gerçek boyutuyla algılayan bir tarihçi olan babasıyla; Kafkaslar’dan getirilmiş bir esir olan, ailesini bilmeyen, hayal ve masal demek olan annesinin bir aile teşkil etmesi Hâmit’in sanatının da anahtarıdır. Birini annesiyle, diğerini babasıyla özdeşleştirdiği efsane ve tarih, Hâmit’in estetiğinin temel bileşenleridir. Bu tutum, oyunlarının mitolojiyle kesişmesine imkân vermiştir.
Abdülhak Hâmit’in Tanzimat dönemine ait Duhter-i Hindû, Nesteren, Tarık yahut Endülüs Fethi, Eşber gibi oyunlarında mitolojik benzetme ve göndermeler vardır. Duhter-i Hindû İngilizlerin Hindistan’ı sömürmesini bir İngiliz binbaşıyla Hintli bir kızın kesişen hayatları ekseninde sorguladığı bir eserdir. Nesteren duygusal bölünmüşlüğü aşk ve intikam duygularının keskin çatışmasıyla bir kadın kahramanın bunalımları şeklinde yansıtır. Tarık Endülüs’ün fethiyle ilgili tarihî konulu oyundur. Eşber’i Büyük İskender’in hayatı etrafında kurgulamıştır.
Hâmit edebiyatımızda egzotizmin yol açıcısı; uzak/yabancı ülkelerin, yaşamların yansıtıcısıdır. Bilinmeyen İklimlerden söz ederken, geniş bilgi birikimi, anlattığı yerlerin dinsel, tarihsel, kültürel zeminini de oyuna eklemleme imkânı verir. Eşber’de, biri İran, diğeri Pencaplı olan Rukzan ve Sumru arasındaki rekabet, mensup oldukları dinin baş tanrılarının yengisi ve yenilgisi olarak sunulur. Duhter-i Hindû’nun Surucuyi’si paganizmin yakın çağlara taşınan sesidir.
Hâmit’in hemen her oyununda, az veya çok, mitolojik göndermelere rastlamak mümkündür. Yazarın Duhter-i Hindû, Finten, Cünûn-ı Aşk ve Yabancı Dostlar adlı eserlerinde mekân Hindistan ve İngiltere’dir. Duhter-i Hindû (1876)’yu, Hindistan’ı görmeden yazmıştır. Sömüren–sömürülen karşıtlığını Surucuyi–Tomson aşkı ekseninde işler. Tabiatın kızı Surucuyi ile medeniyetin temsilcisi Binbaşı Tomson ilişkisi; Surucuyi’nin sadık, Tomson’un çıkarcı yapısı ile dramatik gerilime yol açar. Surucuyi’nin aşkı saf ve içten, Tomson’unki geçicidir. Duhter-i Hindû’da Brahmanizm, oyunun etkili unsurlarından biridir. Surucuyi bu dine mensuptur. Dini, bir yabancı olan Tomson’la evlenmesinin önünde engeldir. Ayrıca Veda yasasınca, dul kalan kadının, kocasının ardından yakılması gerekmektedir. İngilizler bunu yasaklamış olmakla birlikte, halk, inançlarını yaşatmak istemektedir.
55 Oyunda, ele alınan dönemi yansıtmak üzere dinî ve mitolojik unsurlar yer alır. Surucuyi’nin kız arkadaşları, onun için iyi diklerde bulunurlar: Lanka Hisarı’nı (Hint mitolojisinde, Ravana’nın Sita’yı büyülü arabasıyla kaçırdığı başkent) fetheden Rama’nın (Hint mitolojisinde önemli bir yeri olan Ramayana destanının kahramanı), talihini açmasını, büyük Brahma’nın, ona, dünyanın taşıyıcısı olan kaplumbağa kadar tahammül vermesini diler, “ölümsüz öküz”ün tezeğiyle yüzüne gözüne tütsü yapmasını öğütlerler. Halk, tapınak ziyaretinde tanrılarının ismini ünler: Vişnu, Şiva, Kalı, Lakşima, Brahma, Anasa, Agni, Varuna, Satyavarati, Kırşina, Manu… (Tarhan, 1998c: 64)
Tomson, Surucuyi’ye olan aşkını “Kendi kendime, her mahluku sizin, ‘Kalı’ ilahesinin tapınacağı bizim ‘Venüs’ ilahesinin huzurunda kirpiklerini süpürge edeceği kadar dilber, her zerresi candan, her şeyi canan vücudundan halkolunmuş bir cihan tasavvur ediyorum da kendimi o cihanın hükümranı gibi görüyorum” (Tarhan, 1998c: 44) sözleriyle dile getirir.
Dikson, mehtaplı bir gecede duyduğu vatan hasretini “Âh!... Dünyada ceres gibi hüzünlü, ruhaniyetli bir sada tasavvur olunamaz. Vatanım için o gece sabaha kadar ağladım.” (Tarhan, 1998c: 136) şeklinde anlatır.
Ceres, Yunan miolojisindeki Demeter’in Latince adıdır. Demeter bereket tanrıçasıdır. Kızı Persephone’nin yeraltı tanrısı Hades tarafından ölüler diyarına kaçırılması yüzünden büyük acı içinde tasavvur edilir. Demeter, kederinden, tanrısal görevini yapmaz, kendi dünyasına çekilir. Bu yüzden kuraklık başgösterir. Zeus duruma el koyarak Persephone’nin yılın bir bölümünde annesinin yanında kalmasını, bir bölümünü ölüler diyarında geçirmesini sağlayarak sorunu çözer. Bu mit, toprağın baharda yeşerip kışın ölüşünün simgesidir. Demeter, mitolojide dayanılmaz hasretle özdeşleşmiştir.
Hâmit’in, Corneille’in Le Cid oyunundan izler taşıyan Nesteren (1878) adlı oyununda sınırlı mitolojik değiniler görülür. Nesteren Hüsrev’e aşkını “Sen benim ma’bûdum olsan gerek!” (Tarhan, 2002b: 164) sözüyle dile getirir. Bütün mabudların (Acem’de nur, Arap’ta Lât ve Uzzâ, Çin’de Buda, Hindistan’da Brahma, Frenkte İsa) bâtıl, onun, hepsinden ahsen olduğunu ifade eder. İlerleyen sayfalarda, Hüsrev’i öldürmeye gönderdiği Bender’i ateş mizaçlı semendere benzetir. (Tarhan, 2002c: 170, 223) Semender, eski şiirimizde, ateşte yanmayan mitolojik bir varlıktır.
Tarık yahut Endülüs Fethi (1879), nazım-nesir karışık olarak yazılmış, Endülüs tarihini ele alan altı perdelik bir oyundur. Kaynağı, Ziya Paşa’nın Viardot’tan çevirdiği Endülüs Tarihi ve Engizisyon Tarihi adlı eserdir. Tarihî ve uzak bir ülkeyi anlatmak bakımından Hâmit’in bağlandığı romantik akıma uygun olan Endülüs tarihi, yazarın dört
56 oyununa daha konu olmuştur. Başka yazarlarca da ele alınan Endülüs tarihinin gündeme gelmesi, Batı’nın, özellikle Ernest Renan’ın İslam karşıtı görüşlerine savunu amacıyladır. Ayrıca Osmanlı Devleti bünyesindeki Hıristiyan unsurların ayrılıkçı istemleri İslam âlemiyle bağların pekiştirilmesi gerekliliğini ortaya çıkarmıştır. İslam birliği düşüncesi edebiyata, İslam tarihini konu alan eserler yazılması şeklinde yansımıştır. Bu, dönemin millî tiyatro anlayışına da uygundur. Hâmit’in tarihe yönelmesinde babasının tarihçi olması da önemli bir etkendir. Ayrıca tarih, egzotizm ve yabancı kültürler, Hâmit’in, yönetimi dolaylı yoldan eleştirmesine imkân vermesi bakımından da eserlerinin temellerinden birini oluşturur. İspanya’nın fethini anlatan Tarık’ta Arap emiri Musa bin Nasr, kölesi Tarık bin Ziyad’ı azat ederek Endülüs’ün fethiyle görevlendirir. Zaferle dönmesi halinde kızı Zehra’yı onunla evlendirecektir. Zaten iki genç birbirlerini sevmektedirler. Tarık’ın ilerleyişi karşısında Musa hissî davranarak durması emrini verir. Fakat fethi sonuçlandırmak isteyen Tarık bu emri dinlemez ve İspanya’yı alır. Musa’nın Tarık’ı hapse attırmasının ardından Halife’nin araya girmesiyle olay tatlıya bağlanır ve Tarık’la Zehra evlenir. Bu ana gövdenin yanı sıra oyunda birçok bağımsız epizot vardır. Olay birliğinin bu şekilde ihlal edildiği oyunda fikir unsuruna yoğun olarak yer verilmesi de oyunun temposunu düşürmüştür. Kahramanların idealize edilerek çizilmeleri, ayrıca gereksiz sahneler ve uzun konuşmalar, oyunu teknik açıdan kusurlu hale getirmiştir. Bununla birlikte devrine göre orijinal tarafları çok olan eser yaygın bir üne kavuşmuş, Arapça, Farsça ve Sırpçaya çevrilmiştir. Tarık’taki siyah-puş rahip tiplemesi Victor Hugo’nun Notre Dame’ın Kamburu’ndan, Tarık’la ilgilenen üç kadın motifi de Hernani’den gelmektedir. Bu eserin, Madrit sefirliğine atanması gündeme gelen Hâmit’in, politika nezaketine aykırı görülerek bu göreve getirilmemesine yol açtığı da belirtilmelidir.
Burhanettin (Tepsi) tarafından ilk kez 1909’da sahnelenen oyun sonraki yıllarda da pek çok kez tekrarlanmış, 1912’de Millî Osmanlı Tiyatrosu Heveskâran Kumpanyasınca da oynanmıştır. (Tanpınar, 1988: 508, 574-576; Akıncı, 1954: 99; Sevengil, 1968: 94; And, 1971: 304; Kefeli, 1998: 58, 61; Tarhan, 2002a: 7-8)
Oyunda, Yunan–Roma mitolojisinde ölülerin ruhunu yeraltına götüren Merkür’e (Hermes) gönderme yapılır. Siyah-pûş Kadın, Siyah-pûş Erkek’e, kendilerini rahat bırakmamasından dolayı, Merkür’ün onu nasıl olup da cehennemde bağlamadığını sorar. Zehra “Düşman gemilerimizi çadırlarımızı tutuşturduğu hâlde bu sahile semenderler gibi alevler içinde geldiğimizi unuttunuz mu?” diyerek yanındakilere cesaret verir. (Tarhan, 2002a: 91)
57 Hâmit’in, İskender’in ve onun karşı konulmaz gücüne karşı koyan Eşber’in mücadelesi üzerine kurduğu Eşber (1880), aruz vezniyle ve mesnevi tipi kafiyeyle önce bir perde olarak yazılmış, Namık Kemal’in tavsiyesi üzerine genişletilerek dört perdeye (fasıl) çıkarılmış manzum bir oyundur. Makedonya kralı İskender’in Dârâ’yı yenerek Doğu’ya ilerleyişi sırasında Keşmir meliki Eşber’le olan mücadelesini konu alır. Oyun Corneille’in Horace’ı ile Racine’in Alexandre le Grand’ından belirgin izler taşır. Horace’ın kaynağı ise Tite-Live’in (M.Ö.59-M.S.19) tarihidir. Hâmit’in kaynakları arasında Konstantinidi Efendi’nin Tarih-i Yunanistan-ı Kadîme (1870) ve Arrianos’un, dilimize Tarih-i İskender bin Filipos adıyla çevrilen Alexandru Anabasis (basımı: 1838, Mısır) adlı eserleri de bulunmakta, ayrıca Namık Kemal’in Hâmit üzerindeki etkisi bu eserde net olarak açığa çıkmaktadır. Bununla birlikte, 1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nın etkisiyle yazılan Eşber, dönemin yaygın olarak ele alınan vatan konusunu, savaşın yol açtığı yıkımları ve acıları öne çıkararak savaş karşıtı bir tutuma çevirmesiyle Namık Kemal çizgisinden ayrılır. Oyunda Eşber’in kişiliğinden çok kahramanlığı ön plana çıkarılmışsa da, Eşber salt bir kahramanlık oyunu değildir; oyunun insan psikolojisine, ihtiraslarına, aşk ve vatan duygusuna açılan kapıları da vardır. İskender, güç sembolü, kazanmaya ve hükmetmeye koşullanmış, son derece muhteris bir tiptir. Hocası Aristo da onu bu yönde etkiler; onun, “tanrılara eş bir talihi olmasını” ister. Amacına ulaşmak için İskender’in önünde engel yoktur. Fakat iki güçlü duygu –dünyaya hâkim olma tutkusu ve aşkı– arasında kalır. Pencap, Lâhur ve Keşmir’e karşılık Eşber’in kız kardeşi Sumru’nun aşkı durmaktadır. Eserin düğümü bu noktada atılır. Fakat İskender’in mantığı savaşı işaret eder. Son perdede İskender şehrin hâkimidir; Eşber mağlup ve esirdir. Pencap yanmış, yıkılmıştır. İskender’in, aşkını vatanından üstün tutan ve ağabeyine de teslim olma konusunda baskı yapan, bu yüzden canından olan sevgilisi Sumru’nun cesedi darağacında sallanmakta, diğer tarafta, kendisi için canını vermiş bir başka kadın olan Rukzan’ın cansız bedeni durmaktadır. Galip İskender, gördükleri karşısında şaşkındır. Bunun anlamını, oyunun son sözü olan Aristo’nun “Zafer veya hiç” cevabı açıklar. Eşber’in önemli bir özelliği de belagatinin yüksekliğidir. Özellikle Sumru’nun, direnişten vazgeçirmeye çalıştığı ağabeyine İskender’in gücünü anlatırken “efrâd-ı beşer” yanında melek, huri, cin gibi insan dışı ve dev, ejder gibi hayalî varlıkları da devreye sokması eserin sanatsallığını ortaya koyması açısından önemlidir. 1909’da Burhanettin (Tepsi) tarafından ilk temsili gerçekleştirilen Eşber, aynı yıl Mürebbi-i Hissiyat Cemiyeti, 1913’te Raşit Rıza ve Ahmet Fehim topluluğu, 1916’da Burhanettin ve Benliyan tarafından da oynanmıştır. Halit Fahri Ozansoy, Burhanettin (Tepsi) yönetimindeki temsili başarısız bulmuştur. (Perin, 1946:7, 175-
58 181 ; Tanpınar, 1988: 509, 564 vd.; Akıncı, 1954: 120-135; Sevengil, 1968: 87, 106; And, 1971: 295; And, 1972: 347-348)
İskender tarihî bir kişilik olmakla birlikte efsane kahramanına dönüşmüştür. Mısır ve İran tanrı-kral anlayışını benimsemekle de mitoloji kahramanları listesine adını yazdırmak istemiştir. Helen kültürüne ve Yunan mitolojisine hayrandır. Kendini Akhillesu’la özdeşleştirir. Helen kültürünü fethettiği yerlere taşıyan İskender’in dönemi Helenistik çağ olarak adlandırılmıştır. Artemisyum’un alınlığına kendi adının yazılması koşuluyla tamir ettirme önerisi, Efesliler tarafından, bir tapınakta iki tanrının bulunmasının doğru olmayacağı ileri sürülerek, diplomatik bir dille savuşturulmuştur. (Halikarnas Balıkçısı, 1985: 67) Büyük İskender, Doğu seferine çıkarken, Yunanistan’ın ve Makedonya’nın en ünlü sahne sanatkârlarını yanına almış ve sefer boyunca temsiller verdirmiştir. Hatta Efes’i zapt ettikten sonra şehrin muazzam tiyatrosunda verilen bir temsilde bizzat rol almış, harp ilahı Ares’i canlandırmıştır. (Korle, 24 Aralık 1950: 7) Hakkında başka efsaneler de üretilmiş olmakla birlikte, İskender mitolojik değil, tarihî bir isimdir.
Eşber’de mitolojik unsurlar öncelikle, kahramanların inandıkları tanrı adlarının belirtilmesi şeklinde görülür. Yazar Rukzan, Sumru ve İskender’in ilahlarından, Yezdan’larından, Hallâk’larından bahsederken, her birinin kendi tanrısının adını (Zerdüşt, Brahma, Jüpiter) dipnotta belirtir. (Tarhan, 2000: 38, 41, 78) İskender, Sumru’ya âşık olmasını, milletleri dize getirdiği halde o âfet karşısında kalbinin yumuşaması karşısında önce ilahına (Jüpiter) niyazda bulunur; ardından kendisi ilah olmayı; bildiğini hemen bulmayı, ilahlar gibi, istediği an sevgilisiyle beraber olmayı ister. Aristo da İskender’in tanrılara eş bir talihinin olmasını ister. (Tarhan, 2000: 29)
Hâmit’in oyunlarında en sık geçen mitolojik imge, hüsn âlihesi olarak yer verdiği Zühre’dir. Zühre, Yunan–Roma mitolojilerindeki aşk ve güzellik tanrıçasının (Afrodite– Venüs) klasik şiirimizdeki karşılığıdır. Aşk ve güzellik tanrıçası tasavvuru Yunan mitolojisiyle sınırlı değildir. Önceli, Yunan’dan daha eski olan Mezopotamya mitolojilerindeki İştar’dır. Eski şiirimizde güzelliğiyle öne çıkan mitolojik figür Zühre’dir ve Hâmit Zühre’ye, Yunan mitolojisinden kaynaklanan güzellik ilahesi işlevi yüklemiştir. Eski şiirimizdeki Mirrih de aynı şekilde, Yunan mitolojisindeki savaş tanrısı Ares (Mars)’in hüviyetine bürünür. “Hâmid’de eski şiirin Zühre’si Venüs olur, Eros, Türkçede oklarını denemeğe başlar; bazan annesinin ayağının ucunda bile uyur. Merih, adını pek değiştirmeden Mars, yani harp ilâhı olur.” (Tanpınar, 1988: 277)
59 Yunan mitolojisinde aşk ve güzellik tanrıçası Afrodite/Venüs’le savaş tanrısı Ares/Mars’ın birlikte tasavvur edilmesine koşut olarak Hâmit de onları bir arada zikrederek, tezatlı söyleyişe ulaşır.
Rukzan, İskender’i, kendisine Mirrih’ten inmiş bir yadigâr sayar, Dârâ’yı öldüren ikinci ilah diye niteler, ondan “âlihe-i cihân-ı deycûr” diye bahseder. (Tarhan, 2000: 69, 70, 74) İskender, Eşber’in kıydığı Sumru’dan, “Dîdârına fer verip bu tarih, / Bir Zühre-i nev görürdü Mirrih!...” (Tarhan, 2000: 120) diye bahseder. Yunan – Roma mitolojisindeki tanrılar tanrısı işlevi yüklenen Zeus/Jüpiter karşılığında kullanılan Müşteri yıldızı da Aristo’nun, Rukzan’ın cansız bedenini gösterdiği İskender’i tanımlarken kullandığı bir benzetmedir: “Ey merd-i mehîb-i Müşteri-asl” (Tarhan, 2000: 123) diye seslenir.
İskender’in gökleri de içine alan dünyaya hâkim olma tutkusunu Aristo “Her semtine müştemil nigâhın, / Dönsün, de, Olimp’e ceyşgâhın.” mısralarıyla tamamlar. Eserin yayımcısı, Olimpos terimini dipnotta açıklar: “Makedonya ile Teselya arasında bir dağ ki Yunan-ı kadîmin efsanelerinde âlihelerin ikametgâhı idi.” (Tarhan, 2000: 35)
Rukzan İskender’in gelişini kozmik hadiselere teşbih eder. Allah’ın nurunun üzerine düştüğü bir burca benzettiği şehirlere İskender’in ayak basmasını nur içinde nur istiaresiyle anlatır. Bunu, dünyayı yakacak ölçüde önemli bir hadise olarak değerlendirir ve kendisinin bundan kurtulmasını, Zerdüşt’ün, kendisini koruduğu şeklinde yorumlar. Vaka zamanının Zerdüşt dininin etkin olduğu çağa tekabül etmesi böylesi mitolojik göndermelere imkân verir. Rukzan’ın bakışı, ruhunun kanatlandığı anlarda göksel varlıklara uzanır. Zerdüşt’ü Müşteri yıldızı olarak görür. Dünya ile mahşeri mücadele halindeki iki dev olarak değerlendirmekle Hürmüz–Ehrimen mücadelesine gönderme yapılır. Rukzan, Zerdüşt’ün inayetiyle çok mesafe kat ettiğini, her yerde karşısına İskender’in çıktığını, onun, güneş gibi her yerde göründüğünü, herkesin ona hayranlıkla, onunsa dünyaya âlihâne baktığını dile getirir. (Tarhan, 2000: 49)
Pencaplı olan Sumru ile ilgili kısımlarda Hint, İranlı olan Rukzan’la ilgili kısımlarda İran mitolojisi unsurlarına yer verilmiştir. Sumru Rukzan’dan “Cemşid kızı” diye söz eder. Rukzan’ın ülkesi yenildiği için tanrısının da yenildiğini söyler: “Zerdüşt’üne pençe-zen Brahman” (Tarhan, 2000: 51)