4. MESAJIN DÖNÜŞÜMÜ

4.3. Sistem Eleştirisi Dönemi

elde etme amacı güden Milli Görüş çizgisinden ziyade, yaşanan dönemdeki toplumu cahiliye toplumu olarak tanımlayarak mücadele yolları sunan Kutub’un çizgisine yakındır.

Bu dönemde siyasal görüşlerin tasvirleri belirgin biçimde ağırlık kazanır.

Yeşilçam kalıplarının devamı niteliğindeki naif melodramların yerini propaganda dili almıştır. İlk dönem filmlerinde batılı ve seküler anlayışın kaba tasvirlerinin yerini ise aynı şekilde karikatürize ederek anlatılmış siyasi figürler almıştır. Milli sinema akımının üç döneminin de genel bir özelliği olarak filmlerde bir görüş tartışılmaz; yanlış kabul edilen siyasi sistem yahut (ilk dönem filmlerinde anlatılan) yaşam biçimi kaba sembollerle anlatılır ve yönetmence doğru kabul edilen mesajın tam olarak verilmesi hedeflenir. Görüntüde dahi olsa bir objektiflik kaygısı güdülmeden bazen (ilk dönem filmlerinde) senaryonun sağladığı aşırı kolaylıklarla bazen de (ikinci dönem filmleri) siyasal olarak karşı çizgiyi temsil edenlerin izahı mümkün olmayan abartılı kötülükleri ile mesajın haklılığı temellendirilir. Bu dil aynı zamanda Yeşilçam sinemasına da hâkim olan dildir. Bu anlatı dilinin kökleri Doğu anlatı geleneği ile Batı anlatı geleneği arasındaki ayrılıklarda bulunabilir. Sözlü geleneğin baskın olduğu Doğu toplumlarında iyi-kötü antagonizmi keskindir. Bireyin içindeki demon (yaratıcılığı ortaya çıkaran şeytani yön) göz ardı edilir. Böylece anlatı insani gerçekliklerle mesafeli bir hal alarak masalsı bir yapıya bürünür (Mardin, 2017: 258; Sözen, 2009: 145).

İlk dönem filmlerinde de anlatılan bağları zayıflamış ve yozlaşmış toplumun bir öğesi olarak devlet ve cumhuriyetin kurucu değerleri de anlatıya dahil edilir.

Cumhuriyetin ilk yıllarının anlatıldığı dönem filmleri, bu sinema dilinin içinde revaç bulur. Çizme (Güneş, 1991) filminde ezan yasağının kaldırılmasıyla alakalı kanuni düzenlemenin henüz ulaşmadığı bir nahiyede yaşanan olaylar anlatılır. Nahiye Müdürü karakteri ile temsil edilen yasakçı ve halkın inançlarından kopuk yönetimin (Halk partisi yönetimi), ezan yasağı ile alakalı düzenlemenin resmi gazetede henüz yayınlanmamış olduğunu öne sürerek ezanın Türkçe okunmasında ısrar etmesi ve yöredeki insanları haksız yere tutuklaması gibi olaylarla bu dönem, keyfi uygulamalar, halktan kopukluk ve zorbalıkla tarif edilmiştir. Sürgün filminde (Tanrısever, 1992) yine cumhuriyetin ilk yıllarında öğrencilerine Kur’an öğrettiği için hapse atılmış olan Molla karakterinin hikayesi ile tek parti dönemine göndermede bulunur. Yine öğretmen karakterinin irticai faaliyetten dolayı sürgün edilmiş olması, sistemin uzun yıllardır

kendi halkının inançları ile barışamamış durumda olduğu anlatılmıştır. Kelebekler Sonsuza Uçar (Uçakan, 1993) İstiklal mahkemelerinin, şapka kanununa muhalefet eden bir risale yazdığı gerekçesiyle, risalenin kanunun çıkarılmasından önce yazılmış olduğunu önemsemeyerek hukuksuzca idam ettiği İskilipli Atıf Hoca’nın hikayesi anlatılmıştır. Cumhuriyetin kurucu değerlerinin din tanımı mahkeme başkanı Kel Ali tarafından dile getirilir; ona göre din bir vicdan işidir ve insanların kılık kıyafetlerine ve yaşama biçimlerine karışmaz, mahkeme başkanı şapkayı bir medeniyet işi olarak görür ve dinle bunun bir ilgisinin olamayacağını söyler bunun üzerine Atıf Hoca; “ Reis Bey, ne vicdan medeniyetten ne medeniyet vicdandan ayrılabilir, din sadece Allah ile kul arasındaki bir düşünceden ibaret değildir hayatın her safhasını rıza-i Bari’ye göre tanzim etmiştir, Kuran ve Sünnette, icma ve kıyasta bu alenen çerçevelenmiştir. Bir insan dinin hükümlerini ya toptan reddetmek yada kabul etmek mevkiindedir. İslam dairesine ancak bu takdirde girebilir, kısmen kabulü mümkün değildir. ” cevabını verir. Dinin bir bütün olduğu ve modern devletin öne sürdüğü gibi vicdanlarla sınırlanamayacağı İskilipli Atıf Hoca üzerinden anlatılır. Bize Nasıl Kıydınız (Çamurcu, 1994) filminde İstiklal Mahkemelerince hakkında idam kararı verilmiş olan Şeyh Ebu Kemal İbrahim Hakkı’nın karar ulaştığında vefat etmiş olmasına rağmen mezarı açılarak cenazesinin ağaca asılması, Nine karakterinin bir anısı olarak anlatılır. Bir başka sahnede nine, babasının, yasak olduğu için gizlice geceleri Kuran öğrettiğini hatırlar. Sürgün filmine benzer bir biçimde Bize Nasıl Kıydınız filminde de öğretmen karakteri irtica gerekçesi ile cezalandırılır ve cumhuriyetin ilk yıllarından bu güne sistemin İslam dinini yaşamak isteyenlere karşı tavrı anlatılmıştır. Cumhuriyetin ilk yıllarının anlatıldığı veya bu yılların güncel zamanla kıyaslandığı filmlere ek olarak sistem eleştirisini güncel zamanın yönetimine yöneltmiş filmlerde bulunmaktadır.

Gençlik Köprüsü filminde (Diriklik, 1975) İslamcı düşünceyi temsil eden Emine karakterinin yazdığı kompozisyon sebebiyle öğretmenler kurulunca cezalandırılması buna karşın şarkı yarışmasında derece alan ve ünlü olmak isteyen Mine’nin okul idaresince tebrik edilmesi ile sistemin teşvik ettiği davranış ve yaşam biçimine işaret edilir. Filmin sonunda Mehmet karakterinin tiradı ile mevcut düzenin toplumun kendi dinamiklerinden ortaya çıkmamış yabancı bir düzen olduğu vurgulanır; “İnanmıyorum yeryüzünde hiçbir ferdin, hiçbir cemiyetin mutlu olduğuna, bir nizam arıyorum, memlekette tek sahipsiz çocuk, tek serseri, tek işsiz, tek sakat bırakmayacak ve hiç

olmazsa bunları göz planından silecek bir nizam. Bir nizam arıyorum, her şeyiyle benden olan bir nizam.” Sonsuza Yürümek (Uçakan, 1991) filminde başörtüsü yasağının kaldırılması ile ilgili kanun çıkması üzerine başörtüleri ile derse giren Serpil ve Serap dersteki hoca tarafından “sıkma başlar” diye aşağılanıp dersten atılırlar.

Mecliste kanun çıkarılmasına karşın hocanın buna uymaması ve nitekim kısa süre sonra Anayasa Mahkemesi’nin bu kanunu iptali ile bürokratik oligarşinin ve rejimin kurucu ilkelerinin inançlarını yaşamak isteyen insanlarla çatışması anlatılmıştır. Ölümsüz Karanfiller filminde (Uçakan, 1995) terör araştırmaları yapan ve bu konuda önemli bilgiler toplamış olan laik ve aydın bir akademisyen olarak anlatılan Erdinç Işık’ın faili meçhul cinayeti ve bu cinayetin olayla ilgisiz bir şekilde tiyatro gecesi düzenlemeye çalışan İslamcı gençlere yüklenmesi anlatılmıştır. Basının bu haksız suçlamada oynadığı etkin rol ve cinayetin, aslında doğudaki terör eylemleri ile ilgili gerçeklerin ortaya çıkmasını istemeyen gizli bir güç tarafından yapılmış olması ile sistemin karanlık tarafına işaret edilmiştir.

Bu dönemde sisteme ilişkin eleştiriler ortaya koyan filmlerin anlatı üslubu filmin yönetmenine göre çeşitli farklılıklar gösterir. İlk dönemde sistemle ilgili herhangi bir eleştiri barındırmayan filmlerin yönetmenliğini yapan Yücel Çakmaklı bu dönemde çektiği ve sistemle görüş ayrılıklarını yansıttığı filmlerinde de eleştirilerini rejime doğrudan yöneltmemeye özen gösterir. Minyeli Abdullah filmi (Çakmaklı, 1989) bu sinema anlayışının en belirgin örneğidir. Filmin başında filmde geçen olayların İngiliz idaresi altındaki Mısır’da geçtiği bilgisi verilerek olayların Türkiye Cumhuriyeti ile bir ilgisi olmadığı mesajı verilse de Cumhuriyetin ilk yıllarındaki uygulamalarla kurulabilecek benzerlikler seyircinin izanına bırakılır. Dini sohbetlerin kolluk kuvvetlerince basılması ve Minyeli Abdullah’ın İslam’ı anlatması eyleminin rejime tehdit sayılarak idama mahkum edilmesi buna örnektir. Rejime yönelik doğrudan bir eleştiri barındırmamasıyla birlikte bir yıl aralıkla gösterime giren Minyeli Abdullah filmleri diğer filmlerde bulunmayan ölçüde İslam’ın ekonomi ve siyaset anlayışına ilişkin düşünceler barındırır. İlk filmin bir anlamda Bulaç’ın Dünya İslamcılığı açısından fetret dönemi olarak tanımladığı 1924-1950 yılları (Bulaç, 2004: 49) arasını konu aldığı söylenebilir. Bu dönemdeki rejimlerin totaliter yapılarının benzerliği Çakmaklı’ya Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarından doğrudan bahsetmeden bu döneme atıfta bulunma olanağı tanımıştır. Minyeli Abdullah’ın mahkemede yaptığı

savunmada anarşiye karşı olduğunu vurgulaması yine Çakmaklı’nın temsil ettiği mutedil çizginin Kutup çevirileriyle gelişen anlayışla arasındaki farkı ortaya koyar (Bora, 2017: 460). Rejim eleştirilse de bir taraf onun meşruiyetini tanımayan bir dille rejimi eleştirirken, Çakmaklı’nın temsil ettiği çizgi devletin anarşiyi önleme vazifesini kutsar. Mümin ile Kafir filminde de (Çakmaklı, 1992) inançsız birine karşı İslam’daki had cezalarını savunarak akla dayalı oluşlarını açıklamaya çalışan baş karakter konu laikliğe gelince sessiz kalır. İlk bölümde değinilmiş olan Meşrutiyet İslamcılarının Cumhuriyet rejimine karşı suskunluğu açıktan İslam’a dayalı bir yönetimin savunusunun yapıldığı bir filmde dahi kendini gösterir (Aktay, 2004: 75).

Bu dönemde üretilen filmlerin içinden çıktığı koşulları etkileyen bir diğer tarihsel olgu da Kutup ve Mevdudi çevirilerinin yanı sıra radikalleşme rüzgarına katkıda bulunan İran İslam Devrimi olur. İran İslam Devrimi başka ülkelerdeki İslamcılara aynı niteliklere sahip laik rejimlerin devrilebileceği umudunu aşılamıştır (Manaz, 1998: 72).

1980 sonrası toplum için çimento vazifesi görecek araç olarak dinin seçilmesi de bu sürece katkıda bulunur ve Milli Görüş çizgisi hızla taban kazanmaya başlayarak 1970’lerde ulaşamadığı kesimlere ulaşma imkânı bulur. 1980 sonrası dönemin bir diğer önemli özelliği de üniversitelerde varlığını hissettiren İslamcı gençliktir. 12 Eylül darbesinin milliyetçi ve sosyalist yapıları ortadan kaldırmasıyla hareket alanı kazanan bu grup üniversitelerdeki başörtüsü yasaklarını protesto eden eylemleriyle ses getirmiş ve rejime karşı yönetimin beklemediği bir direniş sergilemişlerdir. 1980 öncesi dönemdeki ulusal sınırları da aşan bir ideolojik diskurla hareket eden İslamcı gençlik artık Sovyet işgali karşısındaki Afgan direnişiyle, Filistin, Bosna, Çeçenistan, Irak ve Karabağ Müslümanlarının durumlarıyla yakından ilgilenmekte ve bu ülkelerde gerçekleşenler sebebiyle yürüyüşler, mitingler düzenleyerek kitleleri mobilize etmektedirler. (Duman, 1996: 264) Bu dönem filmlerindeki politik aktivizmin kaynağı bu mücadele ortamıdır. Yalnız Değilsiniz ve Sonsuza Yürümek filmlerinde anlatılan başörtüsü yasağına karşı direniş, başka ülkelerde zulüm altında olan Müslümanlarla dayanışma faaliyeti yürüten İslamcıların konu alındığı Ölümsüz Karanfiller filmi gibi örnekler bu dönemde İslamcı harekette oluşan politik aktivizmin beyaz perdeye yansımalarıdır (Berber, 2017: 114).

İrdelenen politik aktivizmin bir sonucu olarak bu dönem filmleri ilk dönem filmlerinden farklı bir biçimde bireyden ziyade topluma seslenir; eleştirilen olguların

çözümü toplumun harekete geçmesine bağlıdır. Gençlik Köprüsü filminde (Diriklik, 1975) aktivist bir öğrenci olan Emine, Fetih Nesli adlı konferansta nasıl bir neslin toplumu yozlaşmaktan kurtaracağını anlatır. Filmin konferans sahnesinde Emine’nin bu konuda yazdığı kompozisyon tamamıyla seyirciye aktarılır. Rahmet ve Gazap (Uçakan 1980) ve Reis Bey (Uçakan, 1988) filmlerinde yanlış bir kararla idam edilen genci yargılayan hukuk sistemi eleştirilirken, seyirciye bu hukuk sisteminin şekillendirdiği toplumun aksaklıkları anlatılır, bu aksaklıklar üzerinden bireysel tercihleri aşan mesajlar verilir; “Acımayı ve merhameti cemiyete başlı başına şifa kabul edenler birleşin!” Reis Bey’in bu haykırışı doğrudan topluma yöneltilmiştir ve hangi değerlerin toplumu yaşar kılacağını sloganlaştırır. Minyeli Abdullah filminde (Çakmaklı, 1990) Minyeli Abdullah’ın görüşlerini aldığı bir din aliminden İslam ekonomisini araştırma talimatı aldıktan sonra bir şirket kurarak bankacılık sisteminin dışında dolaştırılan sermaye ile insanlara faizsiz bir kazancın mümkün olacağı mesajını vermesi, toplumun faiz konusunda ne gibi teşekküller oluşturabileceğine örnek olarak gösterilmiştir. Sevdaların Ölümü filminin (Uçakan, 1992) sonunda Kerim, bir konferansta gerçekleştirdiği konuşma ile konferanstaki dinleyicilere (ve filmin izleyicilerine) Bosna ve Karabağ’da zulme uğrayan Müslümanlar için bir araya gelmenin gerekliliğini anlatır. Topluma sesleniş, mesaj içeren bütün filmlerde tespit edilebilecek bir özellik olmasına karşın bu dönem filmlerinde, verilen mesajın amacına ulaşması ancak toplum bütününde bir siyasal bilincin oluşmasına bağlandığı için, belirginleşmiştir.

Toplumsal bozulmaların sebeplerini ve toplum olarak bununla hangi değerler yardımıyla ve ne şekilde mücadele edileceğinin işlendiği bu dönem filmleri, bireyin yaşamına ve hidayetine odaklanan ilk dönem filmlerinden ayrışır. Zeynepler Ölmesin filminde (Uçakan, 1987) Zeynep’in arzu ettiği yaşama kavuşmak amacıyla yaklaştığı insanlar tarafından kandırılarak hayat kadınlığına zorlanması, onu bu duruma sürükleyen özendirici magazin dergiler ve ışıltılı reklamlar ile birlikte değerlendirilir.

Kendisi ile görücü usulü ile evlenmek isteyen Fikret’i reddeden Zeynep’in zengin olduğu için birlikte olduğu adam tarafından aldatılması ve yalnız bırakılması üzerinden flört ve görücü usulü evlilik karşılaştırılmıştır. Filmde Zeynep’in kötü duruma düşmesi çalışma hayatına girmesi ile başlatılmış ve modern toplumda kadının yeri tartışılmıştır.

Yalnız Değilsiniz filminde (Uçakan, 1990) Serpil’in İslam’a yönelişi anne-babası ve içinde bulunduğu sosyal çevre tarafından psikolojik buhranlara yorulur. Din bu sosyal

çevrede tarihte yaşanmış bitmiş bir olgudur ve Serpil‘in bu dönüşümü ailesinin onu akıl hastanesine kapatmasıyla karşılık bulur. Filmde Serpil’in İslam’a yönelişini abartılı bir biçimde karşılayan sosyal çevrenin toplumda İslam’ın marjinalleştiği bir bilinç oluşturma arzusu vurgulanmıştır. Yine Gençlik Köprüsü filminde (Diriklik, 1975) edebiyat hocasının Antik Yunandaki edebi eserleri medeniyeti oluşturan en önemli estetik kaynaklar olarak anlatması, filmin tasvir ettiği toplumdaki kimliksizlik ve çatışmanın beslendiği düşünce biçimlerini vurgular. Bu dönem filmlerinde İslami düşüncenin temsil edildiği dernekler, konferanslar, sergiler, savaşta olan ülkelerdeki Müslümanlar yararına düzenlenen yardım geceleri gibi pek çok sosyal aktiviteye yer verilmiştir. Ölümsüz Karanfiller filminde (Uçakan, 1995) İslamcı gençler tarafından kurulan İdeal Fikir ve Sanat Derneği Bosna yararına bir tiyatro gecesi düzenler.

Sonsuza Yürümek (Uçakan, 1991) filmindeki başörtülü öğrencilerin üniversitedeki yasaklarla nasıl mücadele edeceklerini tartıştıkları toplantılar düzenlemeleri ve burada alınan kararlar sonucunda oturma eylemi yapmaları sorun ve çözümün bir arada verildiği bir örnek oluşturması bakımından dikkate değerdir.

Bu dönemde çekilen filmlerin bir başka özelliği de ilk dönem filmlerindeki referans karakterlerden farklı olarak bu filmlerdeki İslam’ın doğru yaşanışına örnek teşkil eden karakterlerin eğitim düzeylerinin yüksek olması ve statü sahibi mesleklere sahip kişiler olarak kamusal alanda yer almalarıdır. Rahmet ve Gazap filminde (Uçakan, 1980) işlemediği bir suçtan ötürü idama mahkum edilen Abdullah İslamcı bir gazetede köşe yazarlığı yapmaktadır. Zeynepler Ölmesin (Uçakan, 1987) filminde Zeynep’in hayat kadınlığından kurtulmasına yardımcı olan ve İslami hassasiyetler taşıyan Fikret karakteri gazetede karikatüristlik yapmaktadır. Yalnız Değilsiniz ve Sonsuza Yürümek filmlerinde hadis kaynaklarıyla beslenen alternatif bir tıp anlayışına sahip olan Murtaza karakteri bir doktordur. Bize Nasıl Kıydınız (Çamurcu, 1994) ve Sürgün (Tanrısever, 1992) filmlerindeki İslami hassasiyetler taşıyan karakterler idealist öğretmenlerdir. Bu dönemde üretilmiş filmlerde, ilk dönem filmlerinde görülen geleneksel çizgiyi temsil eden karakterlerin ileri yaştaki eğitimsiz üst kuşaklar ve taşralılardan oluşması durumu değişmiş ve eğitimli karakterler İslam’ı doğru yaşayan referans karakterler olarak anlatıda yer bulmuştur.

Bu olgunun 1980’li yıllarda İslamcı hareketin demografik yapısında aranacak nedenleri mevcuttur. Nokta Dergisinin 1986 yılında gerçekleştirdiği bir araştırmanın

verileri bu olguya ışık tutar. Araştırma bu yıllarda İslam’ı sorunlarının çözümü için kaynak olarak görünen kitlenin eğitim düzeyini de masaya yatırır. Araştırmaya göre bu kitle içerisindeki yükseköğrenim görmüş kişilerin oranı %37.3 iken lise ve dengi okullardan mezun olanların oranı %34.9’dur (Duman, 1996: 267). Bu veriler genel olarak eğitimsiz insanlardan oluştuğu düşünülen İslamcı hareketin geçirdiği değişimi gözler önüne sermektedir. Yükseköğrenim düzeyi gerektiren işlerde var olmaya başlayan İslamcı hareket, kamusal alanda cumhuriyet döneminde örneği görülmemiş bir biçimde varlığını hissettirmeye başlamıştır.

1980’den sonra gerçekleşen ülkenin serbest piyasa ekonomisine eklemlenme sürecinde yaşanan sancılar ve bu sancıları yaşayan kitleyi temsil edecek bir sol muhalefet boşluğu, bu yeni nesil eğitimli İslamcı kitle tarafından doldurulmuş, Marksizm ve Kapitalizme aynı anda karşı çıkan İslamcı çizgi taraftar bulmaya başlamıştır. Mevdudi ve Kutub’un teorisyenliğini yaptığı ideoloji bir alternatif arayışı içinde olan dar gelirli kitlelere seslenmiş ve bu kitlelere Adil Düzen vaadinde bulunan Refah Partisi iktidara gelmiştir (Bora, 2017: 475-476).

Bu dönemde üretilen ve İslam’ı referans alan başka bir yönetim biçiminin mümkün olduğu görüşünden hareketle mevcut sistemin eksikliklerine çeşitli şekillerde vurgu yapan filmlerin son örneği 1996 yılında Mesut Uçakan tarafından çekilen Ölümsüz Karanfiller filmidir. Bu eleştirilere sahip filmlerin üretiminin durması bir tarihsel arka planın sonucu olarak gerçekleşir. Refah Partisi’nin 1995 yılında Doğru Yol Partisi ile koalisyon ortağı olarak iktidara gelmesi ve bu dönemde yerleşik düzenin şimşeklerini üzerine çekmemek üzere izlediği politikalar tabandaki radikalizmi yatıştırmaya dönük hamleleri beraberinde getirmiş ve İslamcı bir partinin yönetime gelişi ile İslamcı yönetmenlerin rejim eleştirileri popülaritesini kaybetmiştir (Maktav, 2004: 1018). Aynı zamanda bu dönem Türk Sinemasının Hollywood tarafından piyasadan silindiği bir dönem olmuştur. Hollywood filmlerinin kalitesiyle yarışamayan Türk filmlerine rağbet azalmış Türk Sineması yok olma noktasına gelmiştir (Maktav, 2004: 1019). Milli sinema akımıyla başlayan çizginin durağanlık dönemine girerek form değiştirmesi bu parametrelerle bakıldığında anlam kazanır.

28 Şubat kararlarının ardından Refah Partisi’nin iktidardan uzaklaştırılması ve irtica tehdidine ilişkin oluşturulan kamuoyu İslamcı filmlerin dilini zorunlu bir biçimde değiştirir (Maktav, 2004: 1018). 1990’lardan itibaren örnekleri görülmeye başlayan ve

eleştirinin nesnesini sistemden ziyade toplumun oluşturduğu ifade tarzı bu dönemden sonra mutlak hakimiyet kazanır ve sisteme ilişkin eleştiriler rafa kalkar.

In document İslamcı ı̇fadedekı̇ değı̇şı̇mı̇n Türk sı̇nemasındakı̇ ı̇z düşümü (Page 135-143)