İhtida Filmleri ve Birey’e Sesleniş

dönemdeki politik atmosferle paralellik arz eden diliyle başlayan ve günümüze kadar süren sinema çizgisi incelendiğinde berraklaşır. Birinci bölümde tarihsel süreci incelenmiş olan İslamcı hareketin, iktidarla ilişkisi bu hareketin toplumsal tabanını şekillendirmiş, toplumsal tabanın bu ilişkiyle dönüşen yapısı da, bu hareketin üst yapısını oluşturan sanatsal eylemlerin doğasını belirlemiştir. Bu bölümde bir önceki bölümde yönetmenlerini üretmeye iten motifler ve bu konudaki literatür dikkate alınarak incelenmiş olan filmler sınıflandırılacak, içeriklerindeki dolaylı-dolaysız politik mesajların İslamcı hareketlerin ana hatlarıyla çift yönlü ilişkisi irdelenecektir.

Yönetimlerce izlenen ve küresel konjonktür ile iktidar değişikliklerine endeksli olarak güncellenen politikaların, İslamcı hareketin üst yapısı üzerindeki dönüştürücü etkisi, bu hareketin kaygılarını taşıyan sinema filmlerinin izleyici kitlesine aktardığı öykülerdeki çatışmanın oluşturulma biçimine yansır. 1970’te Yücel Çakmaklı’nın yönettiği Birleşen Yollar filminin yapımıyla başlangıcından günümüze, yaklaşık yarım yüzyıllık süreçte politik evrende yaşanan dönüm noktası niteliğindeki kırılmalar ve bu kırılmaların İslamcı ifadeye yansımaları ve filmlerin tarihsel dönemlere ve yönetmenlerine göre gösterdiği farklılıkların İslamcı hareket içerisindeki görüş ayrılıklarında aranabilecek kökleri, filmlerin öykülerinde ortaya konulan çatışmanın oluşturduğu düğüm ve bu düğümlere getirilen çözümler üzerinden aydınlatılmaya çalışılacaktır.

İncelenen filmler sınıflandırılırken hikâyelerinin ortaya koyduğu düğümün ve bu düğüme eser sahibince uygun görülen çözümün öncelikli ayırt edici unsur olarak ele alınmasıyla değişikliklere yol açan nedenlerin politik doğası gün yüzüne çıkarılmaya çalışılacaktır.

sayılan (Çayır, 2008: 35) Şule Yüksel Şenler’in “Huzur Sokağı” eseri aynı zamanda Milli Sinema akımının ilk eseri olan Birleşen Yollar filminin senaryosuna kaynak teşkil eder. Hidayet anlatılarının özellikleri Milli Sinemanın İlk dönem filmleri için de geçerliğini korur; ahlaki değerleri, inançları ve toplumsal bağları zayıflayan bireyin dönüşmesi, İslam’ın pratikleri ile tanışması ve kurtuluşa (hidayet) ermesi işlenir.

Hikayelerin pek çoğunda düğüm, baş karakterin İslami pratiklerle tanışması, düşünce ve yaşam tarzını değiştirmesi ile çözülür. Birleşen Yollar filmi Feyza’nın ayrı kaldığı Bilal’e sevgisi sonucu onun temsil ettiği değerlere yönelişi ile huzuru bulmasıyla sonuçlanırken, Zehra filminde (Çakmaklı, 1972) Zehra’nın köyde tanıştığı Murat karakteri ile ilk bölümde işlenmiş olan köy yaşamına ve geleneğe olan nefretin çözülmesi ve eski alışkanlıklarını terk ederek Murat’la mütevazi bir yaşamı tercih etmesi, Oğlum Osman (Çakmaklı, 1973) filminde Osman karakterinin Alman sevgilisinin ailesi ile konuşurken onların dinine bağlı olduğunun kendininse bu konuda bilgisiz olduğunun ortaya çıkmasıyla yaşadığı dönüşüm, Memleketim Filminde (Çakmaklı, 1974) modern alışkanlıklara sahip Leyla karakterinin arkadaşı Helga’nın intiharından ve ailesinin Helga’nın intiharına karşı ilgisiz tavrından ders çıkarması ve böylece Avrupa’nın temsil ediği modern değerlerin kötülüğü ile alakalı yaşadığı aydınlanma, Garip Kuş filminde (Çakmaklı, 1972) Nazmi’nin eski eşinin masumiyetine inanması ve filmde dini bir kaide olarak verilen “ölmeden hemen önce kişinin Tanrı’nın huzurunda olduğu ve yalan söyleyemeceği” önermesinden yola çıkarak haklıyı tespit etmesi, Öç filminde (Uçakan, 1984) Mustafa, Selim ve Sadık’ın bir eylemde adam öldürmelerine engel olan ve sosyalist davaya ihanet ettiğini düşündükleri Şefik’ten intikam almak için çıktıkları yolculuk körü körüne inanmışlığın onları insanlıklarından uzaklaştırdığını fark etmeleri, bu dönem filmlerinde oluşturulan düğümlerin çözümleri arasındaki benzerliği belirgin bir biçimde ortaya koyar.

İlk dönem filmlerinde, Milli Sinema akımının tüm dönemlerinde bulabileceğimiz yozlaşmakta olan toplum eleştirisi mevcut olsa da, filmler yozlaşmanın sebeplerini izah ederken belirgin bir biçimde ayrışırlar. Bu dönemde yozlaşmanın sebebi olarak Hadis’ten ve Kuran’dan uzaklaşmış olmak gibi klasik bir İslamcı tavır benimsenmez. Batılı yaşam tarzı ve modern alışkanlıklar eleştirilirken yönetmen, İslam dinin otantik kaynaklarından ziyade gelenek ve milli tarihin referans olduğu bir sentezden yola çıkar.

Bu dönemde sistem eleştirisi döneminden farklı olarak sistemleşmiş bir yapı eleştirildiğinde bu hemen her filmde bireyin yanlış anlayışlarından, özentiliğinden ve köklerinden kopmuşluğundan ötürü oluşmuş bir yapı olarak görülür. Birleşen Yollar filminde (Çakmaklı, 1970) Bilal, Feyza’nın yaşamını doğum günü kutlaması ve devamlı olarak ev partileri düzenlemesi üzerinden yargılar nitekim film eleştirdiği yaşam tarzını karikatürleştirerek bu alışkanlıklara indirger. Çile filminde (Çakmaklı, 1972) Reyhan ve Füsun ile temsil edilen paraya düşkünlük ve ahlaki zafiyet onların yaşam tarzlarının bir parçası olarak resmedilir. Zehra filminde (Çakmaklı, 1972) Zehra ve arkadaşlarının aile büyüklerine karşı saygısızca davranmaları, hippi özentisi yaşamları anlatılırken sahilde ateş etrafında ilkel kabilelerin ritüellerine benzer şekilde dans etmeleri bu modern davranışların yozlaştırıcı ve insanın yalnızca ilkel duygularını tatmin etmeleri bakımından medeniyetten kopuk yanlarını vurgular. Kızım Ayşe filminde (Çakmaklı, 1974) Ayşe karakterinin annesinden öğrendiği hayat tarzını terk edip girdiği çevreyi, cinsel özgürlüğün tacizle ve istismarla özdeşleştiği bir topluluk olarak anlatmıştır.

Böylece bu dönem filmleri eleştirdiği toplumsal bir olgunun sebebi olarak devleti görmezden gelerek ileride bahsedilecek sistem eleştirisi dönemi filmlerinden keskin çizgilerle ayrılır. Milli sinema akımının bu dönemdeki örnekleri anlatılardaki masalsı naiflikle toplumun özünde üstün ahlaki özellikler taşıdığı ve filme konu olan çarpıklıkların materyalizm ve batı taklitçiliği sonucu oluştuğu varsayımı ile ileride anlatılacak olan Milli Sinemanın 1990’ların sonundan günümüze kadar olan toplum eleştirisi döneminden ayrışır.

Bu dönemi kendine özgü kılan bir diğer önemli özellik de ortaya koyduğu problemin çözümünü teker teker bireylerin anlayışlarına hitap ederek çözmeyi benimsemiş olmasıdır. Nitekim bu dönemin naifliğine uygun biçimde filmlerdeki karakterlere doğrunun uzun izahı yapılmaz. İnancın ve kültürel değerlerin çatışma sahası olarak kendi doğruluklarını ispat etmediği bu filmlerde değerler filmin sonunda ihtida edecek baş karaktere yalnızca “hatırlatılır”. Pek çok hikayenin başında karakter zaten yaşadığı seküler, bohem yaşamdan sıkılmış ve bir şeylerin yanlış olduğu hissini taşımaktadır. Birleşen Yollar (Çakmaklı, 1970) filminde Feyza karakteri eğlenceye ve zengin çevrenin bohem yaşamından ve kendi deyimi ile “rüzgarın önündeki yaprak gibi” olmaktan sıkılmıştır. Çile filminde (Çakmaklı, 1972) Kenan, Reyhan karakterinin temsil ettiği eski sosyete yaşamından, bir kasabada hemşirelik yapan Elif’le sembolize

edilen geleneksel ve kültürel olana yönelir. Bu filmdeki dönüşümde hatırlanan aynı zamanda Kenan karakterinin dindar bir kadın olan annesi ile temsil edilen değerlerdir.

İlk dönem filmlerinde eleştirilen toplumsal olguların esasen zayıf ve türedi olgular olduğuna en belirgin örnek olarak Diriliş filminde (Çakmaklı, 1974) Murat karakterinin kumara ve morfine olan bağımlılığı esasen doktorken bir çocuğu kurtarma adına fedakârlıkta bulunurken geçirdiği bir kazaya dayandırılması gösterilebilir. Kumar, alkol ve morfin bağımlısı olan Murat tüm bunlara aslında bir kaza ile bağımlı olmuştur. Bu filmdeki kaza, ilk dönem Milli sinema filmlerinin topluma yönelik eleştirilerini basit çözümleri olan ve bir kaza eseri yer etmiş olgulara yöneltmiş olmasını sembolize eder niteliktedir.

İslam’ın ilerlemeye engel teşkil etmediği fikrinin Meşrutiyet dönemi İslamcılığının ana unsurlarından bir olduğundan ilk bölümde söz edilmişti. 1970’ten sonra üretilen filmler, 1945’ten sonra başlayan liberalizasyon ortamında basın yayın organlarınca tekrarlanan bu düşünceyi İslam’ın politik ve ekonomik alanla ilgili kısımlarına değinmeden aktarırlar. Oğlum Osman filminde (Çakmaklı, 1973) mühendis olması için Avrupa’ya gönderilen Osman’ın İslam’ın artık geçerliliğini yitirdiğine ilişkin fikirleri, babasınca Batı’nın ileri tekniğinden faydalanmak için dini kimlikten vazgeçilmesi şartının olmadığı savunusuyla karşılanır. Burada ilk bölümde değinilmiş olan Nakşibendi Tarikatı şeyhlerinden Abdülaziz Bekkine’nin hendesenin kişiyi muhafazakârlaştırdığına ilişkin görüşlerini hatırlatmakta yarar var (Bora, 2017: 423).

Böylece teknik teoriden ayrılır ve bilimsel aktivitenin pratik sonuçlarıyla ilgilenen mühendislik yararlı bulunur. Sinemanın, basının yerini alan gücünün farkına varan İslamcıların, bu kitle iletişim aracını kullanarak ilk nesil İslamcılardan beri tekrar edegelen bir düşünceyi seslendirmeleri, İslamcı düşüncenin meşrutiyetten sonraki ikinci neslinin teorik anlamda yeni bir şey söylemediğinin göstergesi sayılabilir (Bulaç, 2004:

67).

Bu dönemde üretilen filmler, İslam’ın doğru yaşanışına referans olarak genelde bir ya da iki üst nesli gösterir. Çile filminde (Çakmaklı, 1972) İslami pratiklerden uzak bir yaşam süren Kenan, evlenme kararını alırken eşinde aradığı kıstasları dindar bir kadın olan annesini örnek alarak oluşturur. Elif Kenan’ın çevresince modern zamanda gençliğinde muhafazakâr olan ender örneklerden biri olarak görülür. Birleşen Yollar filminde de muhafazakar bir yaşam süren Bilal’in gıyabında “ninem zamanının insanı”

olarak bahsedilmesi, bu dönem filmlerinin genel karakteristiği olan geleneksel değerlerin örneklerini üst nesillerde bulma durumuna örnek teşkil eder. Kızım Ayşe filminde (Çakmaklı, 1974) kızını okutmaya çalışan yaşlı bir kadın olan Huriye’nin pratikleri geleneğin temsilcisi olur. Kırsalla kent arasındaki ayrım da bu nesil farklılığıyla benzer bir yapıdadır. Çile filminde (Çakmaklı, 1972) kasabalı bir kız olan Elif’in ahlaki özelliklerinin Kenan tarafından annesininkilerle özdeşleştirilmesi, Kızım Ayşe filminde köydeyken muhafazakar bir yaşam süren Ayşe’nin kentte edindiği arkadaşlar aracılığıyla gece hayatıyla tanışarak çocukluğundan beri tutmaya özen gösterdiği Ramazan orucunu terk etmesi gibi örnekler, kentin yozlaştırıcı etkisine ilişkin kabulleri yansıtır.

İlk dönem filmleri daha sonra üretilen örneklerden farklı olarak, toplumda bir hareketlilik oluşturmayı amaçlamaz, sadece bireye seslenir, aynı zamanda anlattığı hikayelerin düğümünü de yine bireyin tercihleri oluşturmaktadır. Birey’in geleneğin ve inancın oluşturduğu kaynaklara yönlendirilerek eğitilince doğruyu bulacağına ilişkin inanç eserlerin didaktik yapısında kendini gösterir. Oğlum Osman filminde (Çakmaklı, 1973) baş karakter Osman Avrupa’da gördüğü eğitimin etkisiyle inançlarını ve ailevi bağlarını terk etmiştir. Almanya’da yaşamaya başlayan Osman televizyonda oradaki göçmen Türk işçiler için hazırlanmış olan peygamberler tarihi belgeseline rastlar ve bu belgesel gösterimi filmde uzun bir yer tutar. Film peygamberler tarihini daha önce çekilmiş başka filmlerden derlemelerle uzun bir şekilde aktarmıştır. Yücel Çakmaklı önemli bir kısmı eğitim amacıyla oluşturulmuş bu filmleri aynen kullanarak izleyiciyi bilinçlendirmeyi amaçlamıştır. Yine Memleketim filminde (Çakmaklı, 1974) Avrupa’da yüksek lisans yapan Mehmet’in Leyla’ya milli tarih şuuru aşılamak amacıyla gezdirdiği eski Osmanlı topraklarındaki eserlerin hikayeleri izleyiciye ayniyle aktarılır. Hikayenin akışını belirgin bir biçimde bozacak kadar ön plana çıkarılan didaktik anlatım bu dönemde çekilmiş filmlerin önemli bir özelliğidir.

Bu filmlerde anlatı sona erip düğüm çözüldüğünde inancın ve kültürel bağların gerekliliği ve doğruluğu anlatılmış olur fakat ilk bölümlerde işlenen toplumsal yozlaşmanın giderilmesine karşı belirgin bir önermede bulunmaz. Milli Sinema akımının bu ilk örneklerinde görülen gelenek referanslı bir sağduyuya seslenme durumu filmlerin yapıldığı dönemin koşullarıyla ve Türkiye’deki klasik İslam anlayışıyla doğrudan ilintilidir. Nakşibendi geleneğinden gelen İslamcı damarın devletle

çatışmaktan kaçınan tavrı Yücel Çakmaklı’nın filmlerinde belirgin bir şekilde gözlenebilir. Memleketim filminde (Çakmaklı, 1974) İslam’dan yalnızca kültür ve medeniyet vasfıyla bahsedilmesi, Batı emperyalizmine karşı Osmanlı Devletinin yüceltilmesi, Müslüman bilim adamlarından bahisle bilimin yalnızca Avrupa’ya ait olmadığının vurgulanması ulus devletin resmi tarih anlayışıyla çelişmez. Muhsin Ertuğrul çizgisinin Batılılaşma adına gösterdiği militan tavır İslamcıları Müslüman olmakta aşağı görülecek bir yan olmadığı savunusunu yapmaya itmiştir (Uzdu, 2016:

32). Cephe buradan açıldığı için, hangi Müslümanlık sorusunun cevapları ertelenmiş ve İslam medeniyetinin tarihinden örnekler verilerek şanlı bir tarihin var olduğu ve Batı medeniyetinin bu çağdaki üstünlüğünün İslam medeniyetinin bilimsel başarılarından kaynaklandığı tezi savunularak İslam’a itibar kazandırılmaya çalışılmıştır.

Rejimin ilk yıllarındaki militan laiklik (Duman, 1996) döneminde oluşan dini tamamen dışlayan sinema anlayışından sonra alınan mesafe dikkate alındığında bu filmlerin İslamcılar tarafından nasıl kötünün iyisi olarak görülerek desteklendiği daha açık anlaşılır. Demokrat Parti iktidarının desteklendiği dönemde Bayar’ın laikliğe ilişkin katı tutumu, Arapça ezana izin verilmesi gibi serbestlikler için nasıl sineye çekildiyse (Duman, 1996: 42) bu dönem yapılan filmlerdeki İslam anlayışıyla uyuşmayan yanlar da seyirci kitlesini dini pratiklere ısındırma amacıyla yapılmış olması sebebiyle sineye çekilir (Uçakan, 2010: 165). Katı sansür politikasından sıyrılabilmek adına olabildiğince sade bir şekilde sunulan dindarlık tıpkı modern devletin politikasının gerektirdiği gibi (Mardin, 2017: 70) dini bireyin vicdan meselesi olarak yansıtır. Çekinilen yalnızca devlet değildir. Filmlere popülarite kazandırmak için başvurulan Yeşilçam Yıldızları ve melodram klişeleri, Milli Sinemanın seyirciyle de temkinli bir iletişim kurduğunu önemli göstergelerinden biridir. Yönetmenin 1980’lerin sonunda çektiği filmlerden anlaşıldığı kadarıyla Yücel Çakmaklı dini bir vicdan meselesi değil ekonomik, siyasi ve toplumsal yönleri olan bütünlüklü bir sistem olarak görmektedir (Maktav, 2004: 1009). Fakat yine de dini eğitimden yoksun kitlelere, onları uzaklaştırmadan birkaç temel mesaj iletebilme kaygısıyla kendi din anlayışından uzak filmler çeker (Uçakan, 2010: 167). Bu dönemdeki filmlerde Türk Sinemasında çok az yer bulan cami, türbe gibi yerlerin, neredeyse hiç temas edilmeyen namaz, oruç, hac gibi ibadetlerin ve yine yalnızca yaşlılarla aşağı tabakadan insanlara has gösterilen tesettürün gösterimi onun filmlerindeki kaygıyı açık eder. Bu yeğinlikteki dini tema bile

o dönem eleştirmenleri için fazla bulunmuş ve film şeriat propagandasıyla suçlanmıştır (Selim, 1976: 25).

1970’ten 1974’e Yücel Çakmaklı tarafından çekilen filmlerdeki bireye seslenen anlatım, ve çatışmanın çözümünün bireyin tercihlerine odaklı olması bu dönemin koşullarıyla ve bu dönemin koşullarıyla geleneksel İslamcılığın baş etme biçimiyle doğrudan ilintilidir. Bu dönemde esen radikal rüzgarların etkisiyle genç ve dinamik taban tarafından konformizm olarak yerilen bu anlayış devlet aygıtıyla her türlü doğrudan karşılaşmadan çekinir ve devletten yalnızca kendi özerk alanını talep eder.

Oğlum Osman (Çakmaklı, 1973) filminde tarihteki Türk Büyükleri arasında Atatürk’ün büstünün gösterilmesi ve Memleketim (Çakmaklı, 1974) filminde Anıtkabir ve resmi geçit görüntülerinin yer alması gibi unsurlar İslamcıların devlete meşruiyet kazandırmaları karşılığında İslami pratiklerin bireyi ilgilendiren kısımlarına ilişkin propaganda yapabilme izni takas edilmiş gibidir. Nitekim Memleketim filmine İslamcı çevrelerden ağır eleştiriler yöneltilmiş ve MTTB sinema kulübünce gerçekleştirilen Milli Sinemanın Meseleleri isimli açıkoturumda MTTB üyesi Zekai Savaşlar tarafından

“Memleketim şarkısı İsrail şarkısıdır. Ben gönlümü eylerim gerisi Allah kerim diyen felsefenin ürünüdür. Bizim toplumumuza uymaz” sözleriyle yerden yere vurulmuştur.

(Uçakan, 2010) Cumhuriyet gazetesi yazarı Attila Dorsay, bu filmin temsil ettiği düşünceleri savunan bir sağla diyalog kurulabileceğini belirterek filmi över. Rejimin kurucu ilkelerinin çizdiği sınırların içinden konuşarak, dini bireysel bir vicdan meselesi olarak gören düşünceyle çatışmayan bu ilk dönem filmlerinin önemli sonuçları olur.

Yücel Çakmaklı 1975 yılında TRT’ye girer ve bu kurumda yüksek prodüksiyonlu filmler üretme olanağı bulur. 1977 yılında Necip Fazıl Kısakürek’in 1937 yılında yazdığı bir yazarın ontolojik sorgulamalarını konu alan aynı adlı oyunundan uyarlanan Bir Adam Yaratmak adlı filmin yönetmenliğini yapan Çakmaklı, daha sonra da temsil ettiği çizgiyi bu kurum çatısı altında ürettiği filmlerle devam ettirecektir (Uçakan, 2010:

212). 1970-1974 arası üretilen ve bireyin, bireyi ilgilendiren İslami pratiklerle kurtuluşuna odaklanan filmlerin bir diğer sonucu da bu filmlere tepkili olan gençlerden doğan yeni bir sinema çizgisi olur. İslamcı hareketin yeni bir düzen arayışında olduğu bu çizgi tarafından artık yadsınmaz ve mesaj nitelik değiştirir.