A literatura é um discurso polissêmico por isso, o discurso literário vive do contato com o simbólico (...) o dito e o não-dito reproduzem, ou melhor, recriam,
um discurso social.
(Jozef, 2006, p.172-173)
3.1 - O INÍCIO DA MESTIÇAGEM
Crónica de Músicos y Diablos tem como ponto de partida a “quimera do ouro” no novo continente, tendo como personagens o espanhol Pedro Guzmán e seu sobrinho Felipe Guzmán, que representam na obra o início da mestiçagem no Peru, o primeiro como fidalgo e o segundo como mestiço que se casa com uma moça burguesa criada em um convento, e que, portanto, se expressa muito bem.
Felipe Guzmán viaja muito, pois é latifundiário, mantém uma relação extraconjugal com a costureira Teolinda Arenaza. A partir deste relacionamento nasce Felipe Guzmán Filho, negro retinto, o que surpreende o pai, pois o fantasmagórico Pedro Guzmán jamais poderia imaginar que em três gerações nasceria um negro retinto como seu descendente direto. O fragmento a seguir demarca o início da mestiçagem na narrativa:
Pero lo que nunca se pudo imaginar el fantasmagórico Pedro de Guzmán era que con el correr de los siglos, y con las vueltas y revueltas que iba dando el mundo, un descendiente suyo, Gumersindo Guzmán, convertido en negro retinto en el remolino de tres generaciones (CMD, p. 23).
Podemos delinear o caráter de Felipe Guzmán a partir de seus atos: ele explora os indígenas em suas viagens e age de má fé com os donos de gado, ou seja
carrega consigo um ferro com suas iniciais para marcar os bois dos demais viajantes. Ele justifica que, nas viagens, os animais que ficam mais fracos e precisam ser substituídos pelos mais fortes, logo, marca-os com a sua inicial e, quando o dono do animal chega para reclamar, mostra-se ofendido com tal acusação.
Exemplos do romance:
Felipe comenzó a criar famas de propietario tan desmesurado en la suerte para la ganadería que hoy anochecía con once reses y al día siguiente amanecía muy orondo con una punta de animales que ya casi reventaba los corrales. Y todo en un abrir y cerrar de ojos, pues el decía que precisamente en ese birlibirloque estaba la gracia del asunto. El ojo del amo engorda al ganado, era su dicho corriente. (CMD, p.23)
Durante todo el trayecto Felipe Guzmán permanecía con los ojos aluzados y bien abiertos, oteando hacia ambos lados del camino, buscando cualquier res mal parada para estamparle el hierro con su marca que siempre lo llevaba para aumentar la mandas durante la travesía, no por ambición, decía, sino para compensar la pérdida de peso que sufrían los animales debido a los rigores de la caminata. (CMD, p.29)
Quanto à família de Felipe podemos destacar o papel de sua esposa Virginia Madueño25, embora só haja referências a ela em dois momentos; revelando o seu bom comportamento e modo de falar. Há uma passagem em que o seu marido não utiliza a língua culta corretamente e se sente inferiorizado:
Él había contestado que se llamaban tunas y ella dijo, ah, tunes, tunes, moviendo los labios de un modo delicadamente adefesiero. Sin embargo Felipe Guzmán no tuvo el atrevimiento de corregirle, más bien sintió vergüenza de su propia pronunciación, y le parecía que tuna sonaba a indio, en cambio tunes parecía el nombre de un fruto extranjero. (CMD, p. 27)
25 Virginia Madueño é descrita no romance como uma moça “artificiosa e insoportable en su
modosidad de pulirse para hablar, recién había regresado del convento de las monjas canonesas de Arequipa ”. Estes traços são destacados para reforçar a proposição de Bourdieu sobre o
mercado matrimonial “para conservar de esta manera la distinción y categoria de las famílias
Frantz Fanon, em Peles Negras e Máscaras Brancas, destaca a questão do colonizado que vem da metrópole, trazendo o bem falar da língua culta, e afirma que os europeus ocidentais possuem a língua como paradigma de qualidade e exaltação frente à língua do colonizado, ou seja, “o recém-chegado, desde seu primeiro contacto, se impõe” (FANON:1979, p.22.)
Embora, Fanon faça referência ao negro argelino que volta da França, suas proposições podem ser adaptadas para a nossa situação, uma vez que os traços entre colonizador e colonizado apresentam várias similitudes.
Da relação extraconjugal entre Felipe Guzmán e Teodolinda Arenaza nasce o filho do casal, batizadocom o nome de Felipe.
Entonces el tal Felipe Guzmán, nacido en Acarí y de aspecto amulatado como higo zocato, llegada la hora en que se le despertó el instinto de echarle rueda a las mujeres, se casó con una acarina retinta, una hija de Pancho Gaudioso y Josefina Moreno. Ahí fue cuando comenzó a brotar la rama negra de los Guzmán, esa rama de la higuera que cada vez se fue cargando más de higos y por donde se descolgaron después, para caminar por el mundo (...) (CMD, p.37)
Martínez nos convida ao riso por intermédio da paródia, pois, a partir dos estereótipos negativos frente ao negro, como amulatado, higo zocato, acarina retinta, rama de negra e de higuera, o autor (des)constrói o propósito que há na história oficial de transformar as características físicas em algo pejorativo.
3.2 -
AS MULHERES NO ROMANCENaturalmente o homem é mais destinado a mandar que a mulher.
Neste tópico em particular nosso recorte são as representações das mulheres no romance; propomos a discussão das relações de gênero sob o regime patriarcal, que estabeleceu que o masculino é detentor do Poder frente ao feminino.
Lemos alguns teóricos como Bakhtin (2008), Bourdieu (2007) e Stearns (2007) e iremos problematizar algumas máximas destes autores. Por exemplo, aquele será interessante para o nosso questionamento no quesito grotesco; esse com as máximas sobre poder simbólico, capital simbólico e bens simbólicos; e este com a história das relações de gênero, ou seja, quando e como se iniciou o regime patriarcal.
Partindo deste olhar, vale relembrar que no romance há elementos que constituem o novo modelo literário, como a humanização da natureza, maior liberdade para a questão do erotismo e dos tabus morais e sociais.
Gregorio Martínez apresenta-nos à mulher afro-peruana, valoriza e ao mesmo tempo questiona os estereótipos criados no imaginário nacional; em alguns momentos utiliza o recurso de exaltação da imagem da mulher, em outros resvala nos estereótipos criados quanto à imagem feminina. Como podemos comprovar?
Pois bem, em alguns fragmentos da narrativa, o autor engrandece a personagem Bartola Avilés,que é da família Guzmán e que exerce um papel muito importante para os seus; é uma mulher crítica, guerreira e ponderada. Há também uma valorização das mulheres que fizeram parte do movimento pela jornada de oito horas de trabalho, participando ativamente nas lutas sociais em Ica e Parcona.
A personagem crítica o governo e não acredita em suas leis; na passagem abaixo podemos perceber como Bartola exerce seu papel de mãe e esposa com senso crítico.
Bartola Avilés Chacaltana no cedía un ápice en su actitud refractaria frente al estado y frente al gobierno que para ella eran la misma
jeringa sólo que cada vez con diferente bitoque. Que ella no creía ni siquiera en la lotería, decía, ya que los bolos de la suerte estaban en manos de la beneficencia pública, o sea del estado, y menos iba a darle crédito a las leyes del gobierno. (CMD, p.47)
Este fragmento faz parte de uma discussão do casal, a propósito de sua viagem a Lima para questionar a pensão vitalícia destinada às famílias numerosas, embora Bartola não acredite nas “benesses” dos políticos.
Bartola é representada como os pés bem fixos no chão, como uma metáfora de sua personalidade e de suas decisões. Também há um destaque para a ancestralidade da personagem, ou seja, ela possui sangue dos índios da região costeira que lutam pelas causas de sua comunidade e contra as autoridades e os ricos sob, a forma de protestos e manifestações. Em outros trechos, destaca-se o papel de Bartola nas lutas comunais de Ica em favor das oito horas laborais:
Bartola Avilés Chacaltana nunca perdió las riendas del sentido común, sino al revés, más bien ante cada insistencia peregrina ella siempre estuvo encima del caballo de la resolución, con los pies engarruñados en los estribos. (CMD, p.47)
Especialmente Bartola que aparte del ancestro parlero de los Avilés, llevaba en la sangre la índole de los Chacaltana de Ica, esos indios costeños, pelo duro, talón rajado, destetados con pallares, tan alegosos y lenguaraces que, como siempre tenían revueltos los hígados de la confrontación, andaban comprándose los pleitos ajenos y encabezando con ardor los reclamos de la gente, los bochinches de protesta contra los ricos y las autoridades venales. (CMD, p.48)
Contudo, vale a pena salientar que as imagens de exaltação e depreciação do gênero feminino se alternam na obra. Ora o autor representa a imagem da mulher branca com defeitos morais e com ironia, ora apresenta a imagem da mulher afro-peruana como exemplo de firmeza e princípios.
A primeira a ser representada de forma depreciativa é:
doña Maria Isabel de Saldívar de Osamblea, soberana mujerona, exuberante de atributos benditos, porta estandarte mayor en la procesión del Santísimo y esposa legítima en primeras
nupcias de don Antonio de Osamblea, hacendado de Vitarte y miembro edilicio del municipio de Lima. (CMD, p.42)
A senhora Osamblea, esposa do fazendeiro e membro da corporação municipal de Lima, é representada com ironia, como se fosse uma peça decorativa nas procissões e também é descrita como esposa legítima, o que insinua que, pode até haver outras.
Concordamos com Jozef, que “a ironia deixou de ser mera figura retórica, capacitando o ser humano a descobrir o sentido do universo, tornando-se elemento conscientizador e crítico” (2006, p.273). Portanto, estabelecemos a seguinte pergunta: por que a senhora Saldívar Osamblea é descrita de forma irônica no romance?
Sobretudo depois que ela foi violentada pelos cimarrones é descrita na narrativa de forma grotesca frente aos seus desejos sexuais; é possível que o autor neste caso, em particular, para agredir o sistema vigente, faça uso da paródia carnavalesca como uma forma de denúncia aos poderosos.
Segundo Bourdieu, a menina é criada para obedecer ao seu pai desde a infância e quando cresce e atinge a idade de se casar, irá servir ao marido, ou seja, muda apenas a fonte de dominação. Nas trocas simbólicas o mercado matrimonial é o capital simbólico que aprisiona as mulheres e que as transforma em meros objetos de trocas. (Bourdieu, 2007, p.55)
Para o teórico, a “honra” da “sensibilidade” já é dada às crianças desde as primeiras brincadeiras infantis; aos meninos se incentivam atividades que precisam mostrar a virilidade, já às meninas são destinadas as “mais delicadas”, pois são educadas a ser portar bem, fechar as pernas ao sentar-se, caminhar
com delicadeza, revelando a imposição que as mulheres sofrem em função do papel que lhes foi destinado desde o nascimento, dentro regime patriarcal.
O patriarcado expressa-se bem forte no discurso de Martínez; afirmamos tal ocorrência baseados nas idéias de Bourdieu, que classifica “o ato sexual como uma relação de dominação, é dominar no sentido de submeter a seu poder, possuir, como se fosse uma trangressão sexual.” (Bourdieu: 2007, p.29)
Observemos:
Ocurrió entonces que los cimarrones destrabaron sus tarugos vivientes y golosamente estropearon las delicias que florecían en la mentada dama de alta alcurnia. Actuaron con tanta malevolencia y satanería, ayudándose los muy depravados con los chirimacos de la arrechura y el santolino de la apetencia, que luego le pegaron para siempre, a tan ilustre señora, el vicio incurable de la ardencia infinita. Desde aquella fecha infausta, doña María Isabel Saldívar de Osamblea pasaba el día entero a buen recaudo en su heredad conyugal, pero cada instante, dale que dale con el cominillo del apetito carnal y humedeciéndose con la aguadija de la lubricidad. (CMD, p.41)
Na narrativa, a senhora Saldivar de Osamblea é mencionada de forma a ser ridicularizada. Maria Isabel antes era uma senhora nobre que não possuía desejo sexual, mas, a partir do estupro, ela ficou mais propicia aos desejos carnais. Cabe citar Bourdieu, segundo o qual, “o próprio ato sexual é pensado em função do princípio do primado da masculinidade.” (Bourdieu, p.27)
O autor afirma que o regime patriarcal aprisiona o gênero feminino ora pela família, ora pela igreja e, por último, pela escola. A mulher não pode ter desejos sexuais, nasceu para servir as necessidades do seu marido, e serve apenas para gerar filhos e cuidar de sua casa.
Se a relação sexual se mostra como uma relação social de dominação, é porque ela está construída através do princípio de divisão fundamental entre o masculino, ativo, e o feminino, passivo, e porque este princípio cria, organiza, expressa e dirige o desejo – o desejo masculino como desejo de posse, como dominação erotizada, e o desejo feminino como desejo da dominação masculina, como
subordinação erotizada, ou mesmo, em última instância, como reconhecimento erotizado da dominação. (Bourdieu, 2007, p.31) Logo, Martínez recai no discurso patriarcal quando escolhe uma mulher para ser ridicularizada quanto a seu apetite sexual.
Doña Maria Isabel Saldívar de Osamblea se había vuelto muy imaginativa y experta en la magia de sacar conejos fugaces sin necesidad de que existiese, para tal fin, la menor coyuntura. Le encantaba abandonarse desnuda, a la Dios, y abrir las piernas sin el mínimo pudor para que se le ventilara la fruta; le fascinaba quedarse suspendida, con las nalgas en pindinga y a tiro de escopeta, mientras soñaba, aferrada a la realidad, el sueño real de la dicha suprema. (CMD, p.42)
Sua representação do corpo se vincula ao grotesco, conforme estudado por Mikhail Bakhtin:
o corpo grotesco é um corpo em movimento. Ele jamais está pronto nem acabado: está sempre em estado de construção, de criação, e ele mesmo constrói outro corpo; além disso, esse corpo absorve o mundo e é absorvido por ele.
(Bakhtin, 2008, p.277)
O autor também afirma que “a imagem grotesca mostra a fisionomia não apenas externa, mas ainda interna do corpo: sangue, entranhas, coração e outros órgãos.” (2008, p.278)
Há outro momento em que ocorre a representação negativa da mulher peruana branca no romance, é quando há a descrição da senhora Epífania del Carmen. Esta senhora se caracteriza por possuir um semblante altivo e feliz, e caminhar bem empinada, erguida como um verdadeiro galo ‘chichilí’, pisando em nuvens como se fosse uma rainha.
Era branca e tinha bastante cabelo loiro, que o autor compara a onças de ouro. Possuía nádegas tão grandes que se moviam no vaivém do prazer e mexia a cauda do vestido de seda.
Ella era muy conocida en todo el valle. Tenía un talante altanero y dichoso que precavidamente siempre lo llevaba consigo. Andaba así, bien empinadita, todo el tiempo engallada como un
verdadero gallito chichilí; y jamás de los jamases perdía el paso que, además, no era de polka trotona como el de las criollas nasqueñas sino de suave valse vienés. En persona o pintada en retrato siempre se la veía igual, majestuosa y pisando encima de las nubes, con más pompa que la reina de Inglaterra. Era alabastrina, coronada con un matojo arduo de cabellos enrubiados con agua de menguante que se los enroscaba soberana para arriba como si fuesen las onzas de oro. Pero el vivo adorno que más lucía en su estofado regio y que le llenaba el ojo a cualquiera, incluso a los insípidos de perogrullo, era que se manejaba, para su bien y su gloria, un culo divino, diante, un culo inventado por la imaginería de Dios y que anunciaba la buena ventura sin necesidad de bullarengue, un molinillo que se movía al vaivén del godeo y que le mecía la cola de su vestido de seda lo mismo que si fuese una legítima batallona de artificio.” (CMD, p.147-148)
Há outras características de Dona Epifanía que reafirmam o interesse do autor em representá-la de forma burlesca e irônica, ou seja, quando descreve que seu marido morreu porque não suportou a exuberância física e o desejo desenfreado de sua senhora.
Doña Epífanía Del Carmen, tan mentada, que hasta le habían hecho, en socavón, una canción cascabelera que la entonaban con acompañamiento de sonsonetes y raspamates. La canción decía en su argumento que ella, la doncella del prado, batía el culo blanco como una batea llena de espuma; y que de consumido hasta el tuétano por dicha batidera de socotroco fue que se le murió el marido, don José Antonio de Olaechea. (CMD, p.149)
A personificação se faz presente no ato sexual de Bartola e Gumersindo Guzmán. Observemos: a personagem apertava as tâmaras inchadas, os pés de açúcar quietos, e é comparado a um bezerro mamando, ou seja, Gumersindo agia como um “animal”.
A partir do ato sexual de Bartola e Gumersindo podemos identificar as proposições de Bakhtin a propósito do corpo grotesco.
O corpo grotesco é cósmico e universal, os elementos sublinhados são comuns ao conjunto do cosmos: terra, água, fogo, ar; esse corpo pode misturar-se a diversos fenômenos da natureza: montanhas, rios, mares, ilhas e continentes, e pode também encher todo o universo.
(2008, p. 278) O aconchego no seio da mulher, no momento em que o marido se deliciava, pode ser comparado com a forma como o bezerro é saciado pela vaca, o que se relaciona com as propostas de Bourdieu sobre a transgressão que desrespeita o real sentido das coisas:
Bartola apretaba las brevas hinchadas, los pezones de azúcar contra el pecho duro de Gumersindo, entre tanto él tampoco se quedaba quieto y buscaba mañosamente las pomas de la delicia, pero aún no podía soltarse en el garbanzal porque el brazo de Bartola lo tenía sujeto de la nuca. Pero luego ella misma lo fue empujando del cogote como a un becerro mamón. Las brevas eran dulces como el dulce que les salía culito a las azaleas, a las hortensias, a las begonias. Todo se había vuelto un hervidero de placer, pero nada era comparable a la dulzura de la hondura grande. Ahí se juntaban los jaboncillos de cada quien, los ardores que brotaban, cada uno de su respectiva gloria. El brazo de muchacho hurgando empecinado el pozo de a dicha cubierto de culantrillo. En la oscuridad húmeda se movía un incansable caracol. (CMD, p.53)
O autor apresenta o ato sexual através do recurso à paródia e à intertextualidade. Quanto a esta nos remetemos à história bíblica do livro de Gênesis, à fruta proibida do Jardim do Éden que Adão e Eva não deveriam comer, mas assim o fizeram num ato de desobediência a Deus, e foram punidos por isso.
Quanto à paródia, partimos do pressuposto de Bakhtin (1981:109) de que “o parodiar é a criação do duplo destronante, o mesmo “mundo às avessas”. Por isto a paródia é ambivalente, ou seja, as personagens aqui destacadas perderam o controle devido à paixão, pois mesmo cansados ainda tinham desejo de continuar.
Arrebatados por la delicia de la fruta prohibida, abandonados a la voracidad de sus apetitos, se dejaron caer sin control por el desbarrancadero de la pasión. Se dieron duro y parejo, sin tregua ni reposo. Se revolcaron con furia de amor hasta casi brotar los bofes. Los abrasaba la sed, los aguijoneaba el hambre, los descoyuntaba el casancio, y a pesar de aquello aún tenían ganas de exprimirse, de lamerse los últimos jugos. Ella se
acostó de lado, recogió un poco las piernas, echó hacia atrás las nalgas y entonces la flordeagua abrió su corola a la luz del amanecer. Él miró el panal de miel y fue introduciéndose lánguidamente en la deliciosa humedad. (CMD, p.53- 54.)
Finalmente, temos a costureira Teodolinda, que é descrita de forma a enfatizar a idéia da mulher como objeto sexual.
Teolinda Arenaza se le pasaba cosiendo y bordando para la gente del caserío. Ella ejercía el ministerio de sus labores con una perfección que no necesitaba diploma, pues el mejor título era su propia apariencia que le daba un aire filustre de reina de almanaque, pulida y acicalada con prolija naturalidad, de modo que la filigrana de las bordaduras y la vaporosidad de la organiza parecían nada más cautivante que había en ella eran sus piernas babilónicas, torneadas con maestría sensual y dotadas