4. Bulgaristan Türklerinin Partileşme Çalışmaları, HÖH ve Türk-Bulgar İlişkileri
4.2. Hareketten Siyasi Parti’ye Geçiş…
A década de 1920 vê surgir no Pará a efetivação do modernismo nas artes, particularmente na literatura, com a revista “Belém Nova”, que circulará entre os anos de 1923 e 1929 e terá a contribuição dos novos representantes do modernismo paraense liderados por Bruno de Menezes, primeiro diretor da publicação. Entre os colaboradores da revista estavam Abguar Bastos, De Campos Ribeiro378, Dejard de Mendonça, Eneida de Morais, Jacques Flores, Ignácio de Moura, Bruno de Menezes, além de outros autores do Pará e colaboradores de fora do Estado. De maneira geral, essa publicação reuniu os principais escritores do nascente modernismo paraense, e se destacou pela postura crítica ao “passadismo” literário, a favor da liberdade formal na literatura e pela formação de um movimento regional nortista.
Para maior parte dos autores que se detiveram à análise do modernismo paraense, verificou-se um forte regionalismo em vários momentos da atuação daqueles intelectuais e artistas. Na visão de Marinilce Oliveira Coelho, a revista “Belém Nova” representou claramente “a tendência regionalista da estética modernista” no Pará 379. Essa tendência é confirmada pela avaliação de Ângela Tereza de Oliveira Corrêa, para quem além de descartar uma estética importada de fora do país, particularmente a européia, buscava-se com essa
377 Ibidem.
378 Aqui trata-se de José Sampaio de Campos Ribeiro, jornalista, pertencente à Academia Paraense de Letras e
um dos letristas de músicas de Waldemar Henrique e Gentil Puget, de quem ainda falaremos. Seu filho, o violonista, compositor, poeta e advogado José Guilherme de Campos Ribeiro também era conhecido apenas pelo nome “De Campos Ribeiro”, foi este de quem falamos acima ao tratarmos da Bossa Nova no Pará.
publicação ir mais adiante no sentido de “regionalizar os cenários e personagens, criando-se, assim, uma cultura paraense” 380.
O modernismo no Pará, como em outras regiões do Brasil, foi marcado por uma série de manifestos e gritos de rebeldia frente à “velha arte”, ao “passadismo”, ao parnasianismo, à repressão das formas poéticas clássicas, etc., mas, de maneira geral o que nos importa mais especificamente foi o período marcado pelo texto “Flami-n’-assú: manifesto aos intelectuais paraenses”, escrito por Abguar de Bastos e publicado em 1927 na “Belém Nova” e em “A Semana”, outra revista que também se dedicava à difusão do modernismo.
Os manifestos publicados na “Belém Nova” traziam geralmente a necessidade de se fazer uma arte do norte ou até uma junção da arte do norte e nordeste do país, em oposição à hegemonia de São Paulo no comando do modernismo nacional. Foi o que propôs, por exemplo, Abguar Bastos em um manifesto de 1923, que convocava a nova geração de artistas a aderirem a esses valores 381. Mais tarde em “Flami-n’-assú”, o mesmo Abguar Bastos reafirma as suas idéias e estabelece as bases para uma “supervalorização do regionalismo” 382. O manifesto propunha ser mais radical que o modernismo do sudeste do país, pois a partir do norte do Brasil excluiria quaisquer vestígios de influência transoceânica na produção artística local. Dizia o texto:
Flami-n’-assú é mais sincera porque exclui, completamente, qualquer vestígio transoceânico; porque textualiza a índole nacional; adaptável do país, combatem os termos que não externem sintomas brasílicos, substituindo o cristal pela água, o aço pelo acapu, o tapete pela esteira, o escarlate pelo açaí, a taça pela cuia, o dardo pela flecha, o leopardo pela onça, a neve pelo algodão, o veludo pela pluma de garças e samaúmas, a flor de lótus pelo amor dos homens. (...)
O seu fim, especialíssimo e intransigente é dar um calço de legenda à grandeza natural do Brasil, do seu povo, das suas possibilidades, da sua história.
Entrego aos meus irmãos de Arte o êxito desta iniciativa, lembrando que o Norte precisa eufonizar na amplidão a sua voz poderosa. 383
Esse manifesto, que foi visto como o mais original dos textos modernistas paraenses, pregava a urgência na independência das letras do norte, “a necessidade de construir um léxico brasílico, fundado numa espécie de síntese ‘indo-latina’” 384; reconhecia o
380 CORRÊA, Ângela Tereza de Oliveira. Músicos e Poetas na Belém do início do século XX: incursionando na
história da cultura popular. 2002. Dissertação (Mestrado em Planejamento do Desenvolvimento) – Núcleo de Altos Estudos Amazônicos – NAEA, Universidade Federal do Pará – UFPA. Belém, 2002. p. 45.
381 BASTOS, Abguar. À geração que surge. Belém Nova. Belém, n. 5, 10 de outubro de 1923, sem número de
página.
382 COELHO, op cit, p. 79.
383 BASTOS, Abguar. Flami-n’-assú: manifesto aos intelectuais paraenses. Belém Nova. Belém, n. 74, 15 de
setembro de 1927.
vanguardismo do “Movimento Pau-Brasil”, do modernista paulista Oswald Andrade, mas, pretendia superá-lo por ser mais nacional e, diferentemente dos manifestos escritos até aquele momento baseados na idéia de ruptura com o passado, buscava na tradição local um fundo ancestral que lhe ligasse com a região amazônica, o que o definiria como nortista 385.
Com o fim da “Belém Nova”, em 1929, os modernistas paraenses continuam atuando individualmente com publicações de seus livros ou junto a novas gerações de escritores em outras revistas que surgiram entre as décadas de 1930 a 1950, mantendo de maneira geral a preocupação regionalista como um ponto muito importante de suas produções386. Em uma dessas revistas, “Terra Imatura”, que circulou entre 1938 e 1942, e foi dirigida por Cléo Bernardo e Sylvio Braga, existia um espaço específico para a literatura de caráter regional, que falasse das coisas da Amazônia e particularmente do povo amazônico. Este espaço tinha o nome de “Da planície”, e foi de responsabilidade do jovem poeta Ruy Barata, que iniciou sua atividade poética nas páginas desta revista. No lançamento da coluna lia-se, em 1938:
(...) Inúmeras vezes já exaltada por vultos proeminentes de nossas letras, apesar de tudo, a Amazônia continua a fazer parte daquelas regiões brasileiras completamente esquecidas pelos altos poderes da república.
(...)
Dentro deste programa levaremos ao carioca, ao paulista, ao gaúcho, a todos os brasileiros as histórias de nossa gente simples, usos e costumes de nosso caboclo que foi chamado ‘anônimo heróe de todos os dias’.
Cantaremos a nossa naturêsa selvatica, o nosso sol e o nosso céu, as nossas matas e os nossos rios, as nossas flores e os nossos pássaros 387.
Mais uma vez a relevância de se falar dos “usos e costumes de nossos caboclos”, da nossa “gente simples”, das características da cultura popular da Amazônia. Considere-se que o próprio nome da revista deriva desta preocupação com a Amazônia. “Terra Imatura” foi o nome do livro do escritor paraense Alfredo Ladislau388 lançado em 1923 e que se constituía de estilizações de lendas da região. Para a geração de escritores da revista prestava-se uma
385 Ibidem, p. 147.
386 Para a discussão sobre o contato, as aproximações e divergências entre as diferentes gerações de modernistas
no Pará entre os anos de 1920 e 1945 ver FIGUEIREDO, Aldrin. Querelas esquecidas: o modernismo brasileiro visto das margens. In PRIORE, Mary Del & GOMES, Flávio. Os Senhores dos Rios. Rio de Janeiro: CAMPUS/ELSEVIER, 2003, p. 259-283; além de COELHO, 2005, op. cit.
387 BARATA, Ruy. Da planície. Terra Imatura. Belém, n. 02, ano I, maio de 1938, sem número de página. 388 Sobre Alfredo ladislau comenta J. Eustachio de Azevedo: “Seu nome todo é Alfredo Aníbal ladislau;
consagrou parte da existência ao estudo dos homens e coisas, das lendas, usos e costumes da imensa região amazônica. Ele foi, indiscutivelmente, o verdadeiro interprete dessa grandiosa planície, que tem sido a admiração de sábios europeus, dando-nos a conhecer, em estilo compreensivo e terso, os segredos e os mistérios, os esplendores e as belezas da gleba maravilhosa”. In. AZEVEDO, op cit, p. 31.
homenagem com este título a um dos escritores que mais se preocuparam, em sua visão, com as coisas e costumes da região.
Essa preocupação com o regional estava ligada, como já vimos, a um interesse descritivo, “etnográfico” ou “folclórico” sobre as coisas da terra, o que é percebido por autores locais e de fora do Estado. Comentando o lançamento do terceiro livro do romancista paraense Dalcídio Jurandir “Três casas e um rio”, Eneida de Morais cita o comentário anteriormente feito pelo folclorista Câmara Cascudo ao mesmo escritor, Dalcídio Jurandir, mas fazendo referencia ao lançamento de seu segundo livro, “Marajó”. As observações de Cascudo reafirmadas por Eneida naquela ocasião confirmam o que chamamos de olhar “etnográfico” ou “folclórico” das artes paraenses. Neste caso, a referência era feita especificamente às obras de um escritor, mas podem ser generalizadas para todos os autores tratados aqui que, de alguma maneira lançavam, um olhar “curioso” às coisas do povo, independentemente de seu sucesso estético como produtor de uma obra de arte. Sobre Dalcídio Jurandir, Eneida tece a seguintes considerações na revista Amazônia, já no final dos anos de 1950:
Luis da Câmara Cascudo – considerou o segundo romance de Dalcídio Jurandir – MARAJÓ – uma “boa e segura fonte de informação etnográfica”. “O documento humano – diz mestre Cascudo – não foi empurrado e comprimido para caber dentro de uma tese, mas vive, livre e natural, na plenitude de uma veracidade verificável e crível”.
Assim também pode ser definido esse TRÊS CASAS E UM RIO, romance da terra paraense da vida amazônica. Dalcídio Jurandir, nêle se reafirma o romancista apaixonado pela terra onde nasceu (...) 389.
Neste mesmo sentido vão as observações de Bruno de Menezes na década de 1950, já escritor consagrado e presidente da Academia Paraense de Letras. Em entrevista dada para a revista Amazônia, fala sobre o papel do escritor da região e os objetivos que deveria buscar: “O homem, no campo social, brutalizado pela selva, inclusive o índio, em busca de elevação de suas condições mentais e físicas, deveria objetivar os romances amazônicos, abstraindo a paisagem tão sofisticada literariamente”. E continua considerando a importância do folclore na produção literária: “uma das riquezas do romance social do vale, seria a fixação do folclore e fabulário amazônicos, (...) para não se perder tantas sobrevivências interessantes (...)” 390. Vê-se que desde Theodoro Braga no final do século XIX, na pintura – que para
389 MORAES, Eneida. Três casas e um rio. Amazônia. Belém, n. XLII, ano 4, jun. de 1958.
390 MENEZES, Bruno. BRUNO DE MENEZES: a expressão de meu eu está na diversidade de meus poemas.
Aldrin Figueiredo foi o iniciador desta “visão etnográfica” 391 no contexto do modernismo paraense – até autores dos anos 50 e 60, o regionalismo e o etnografismo tornam-se um dado recorrente nas artes, nas suas mais variadas formas. Bruno de Menezes, na mesma entrevista, considera ainda o fato de que ser regional na Amazônia não significa perder a universalidade da produção literária, pois essa região, em estado atrasado de desenvolvimento econômico e social, se assemelhava a tantas outras regiões do mundo onde a população vivia em condições precárias dada a pobreza existente, como ocorria, por exemplo, com os remanescentes de Incas que viviam explorados nas plantações de coca mesmo tendo sido antes um dos povos mais fabulosos da América. Assim, a literatura regionalista – de caráter social, que é o que Bruno de Menezes se refere mais especificamente – tem um caráter universal por mostrar realidades que ocorrem não só na Amazônia, mas também em outras regiões pouco desenvolvidas do globo. Para Bruno de Menezes, o regionalismo literário apresentava uma postura política. Portanto, revelava as condições precárias do homem simples, subjugado pela floresta e pelo pouco desenvolvimento social da região.
É importante observar que nem todos os literatos e intelectuais paraenses, como o poeta Bruno de Menezes, conjugavam preocupações sociais e políticas, posicionamentos estéticos e interesse folclórico/etnográfico pelas coisas do povo. O caso de Bruno nessa primeira fase do modernismo está muito relacionado à sua atuação no anarquismo e sindicalismo nos primeiros anos de sua militância literária e política, assim como outros autores que se engajaram na esquerda no Pará e fora do estado, como foi o caso de Eneida de Morais 392. Mas grosso modo, o que podemos observar e o que tentamos mostrar até aqui é que o olhar etnográfico parecia ser uma tendência comum do discurso literário e artístico da primeira metade do século XX no Pará e, como veremos em capítulos posteriores, essa tendência acompanhará toda a constituição de um campo regional da arte, particularmente na música.
Neste sentido, é ainda sob o impacto dos debates modernista que na década de 1930 vai surgir uma geração de músicos de origem erudita que vão dialogar constantemente com o popular e o folclórico da região, em sintonia com o que se dava no mundo das letras paraenses. Essa será a geração que ficou marcada com a presença de Waldemar Henrique na memória musical paraense, considerado um músico da terceira geração nacionalista da música erudita brasileira, juntamente com outros nomes como José Siqueira, Luiz Cosme, Radamés
391 FIGUEIREDO, 2001, op. cit., p. 29.
392 Para uma breve avaliação da atuação de Bruno de Menezes na militância política de esquerda nos anos de
Gnattali e Viera Brandão393. Alem de Waldemar Henrique, outros maestros e músicos de ascendência erudita vão constituir um primeiro movimento mais estruturado de música regional com a incorporação de ritmos e temas de manifestações populares em suas obras. Segundo Vicente Salles, esses músicos, dos quais fizeram parte também Gentil Puget, Jayme Ovalle, Iberê de Lemos, Mário Neves, Sátiro de Melo e outros, fizeram parte de uma geração de autores que “ingressou na história da música brasileira como autênticos criadores de canções. (...) que, apoiados por interpretes, cantores, pianistas, violinistas etc., na arte erudita e popular, representaram o extremo Norte, com suas músicas e suas lendas” 394.
Tal como defendiam os modernistas, particularmente Mário de Andrade quanto à música nacional, e até certo ponto como defendia autores como Abguar Bastos, no caso paraense, a única maneira de se fazer música universal era fazer música regional olhando-se, fundamentalmente, para as manifestações populares 395. Desta maneira em Belém, a partir da década de 1930, esses artistas lançaram seu olhar para as manifestações da cultura popular e contribuíram, inicialmente, para a criação de um discurso musical sobre a região amazônica 396. Antecipando as observações de outros autores sobre esse período, Vicente Salles notou que foi exatamente no contexto da chamada “crise da economia da borracha” 397, iniciada a partir do início dos anos de 1910, que surgirá essa geração de músicos regionais, juntamente com o que ocorria nas outras formas artísticas 398.
Waldemar Henrique, de quem falaremos mais, foi o artista que mais se destacou neste período e, como tantos outros artistas paraenses, acabou indo fazer sua careira no Rio de Janeiro, onde as possibilidades pareciam bem melhores. Além dele, outro nome importante foi o de Gentil Puget, que atuou mais ou menos no mesmo período que Waldemar e seguiu também o mesmo rumo na carreira, indo morar no Rio de Janeiro após se destacar no cenário local. No final década de 30 estes dois nomes já eram bastante festejados pela imprensa local e atuavam nas rádios divulgando o que se produzia no campo da música de base folclórica, como podemos ver no texto a seguir:
393
MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1981. (Col. Retratos do Brasil; v. 150).
394 SALLES. Vicente. Música e Músicos no Para. Conselho Estadual de Cultura, 1970. p. 12. 395 TRAVASSOS, 2002, op cit.
396 OLIVEIRA, 2000, op. cit. 397
Período que iniciou em meados da segunda década do século XX quando a borracha produzida na Amazônia passou a sentir os efeitos da concorrência internacional, sobretudo da borracha produzida na Ásia. É importante lembrar que a riqueza da elite paraense e amazonense deste período foi sustentada por décadas pela venda deste produto. A vida cultural de cidades como Belém e Manaus eram extremamente agitadas e sofisticadas. De uma maneira geral a historiografia sobre este assunto considera que haverá uma decadência tanto econômica como cultural desta região e de suas capitais a partir desta crise. Cf. DAOU, Ana Maria. A belle époque amazônica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.
A música folc-lorica brasileira, com seu rítmo estranho e bizarro, tem em Gentil, um dos seus mais lídimos e expressivos cultores.
Depois que esse moço talentoso e simples foi apresentado à sociedade paraense (...) não tivemos mais dúvida de que, a sua vitória definitiva, na arte a que se devotou por natural pendor, dependia apenas da oportunidade de uma viagem à metrópole. (...).Temos exemplos frisantes de que assim acontece realmente. E, como estamos nos referindo à moderna arte musical brasileira, o nome de Waldemar Henrique serve de provas ao que acabamos de afirmar. (...).
Com Gentil Puget, o fato se reproduzirá, estamos certos. (...).
A prova está na recente decisão da Rádio Club do Pará, incluindo na sua programação semanal as “Vozes e Ritmos do Brasil”, sob direção artística de Puget, (...) que tem por finalidade a propaganda da música popular brasileira... 399 .
Neste momento, Gentil Puget já se destacava como um pesquisador de gêneros do folclore regional. Canções, brinquedos, poesias, temas musicais locais, etc., foram coletados por ele e acabaram servindo como fontes de informações sobre as manifestações da cultura popular da região. Segundo Vicente Salles, teria sido Gentil Puget a “maior autoridade do folclore musical paraense” e o “mais fecundo pesquisador” de seu tempo400. Partes de suas pesquisas eram expostas nas rádios do Pará, do Rio de Janeiro e de Manaus em momentos diferentes de sua carreira. Em 1945, por exemplo, Gentil apresentou um programa intitulado “Aspectos característicos da música no vale amazônico”, em que mostrava exemplos da “música cabocla” em sambas, toadas, carimbós e marchas401. Também publicou artigos na imprensa local e carioca sobre estes estudos e produziu músicas baseadas no que coletou em campo e as exibiu em recitais e concertos. Segundo ainda o que nos informa Salles, em certo momento de sua vida ele possuía mais de cinco mil temas musicais folclóricos coletados e arquivados. Parte deste material serviu de fontes para folcloristas e escritores, como para Cecília Meireles em suas publicações sobre o folclore brasileiro, e outra parte acabou se perdendo no final de sua vida no Rio de Janeiro 402. O que consta de sua biografia é que, diferentemente de Waldemar Henrique, por exemplo, os seus últimos dias foram bastante conturbados e ele acabou morrendo em condições precárias, o que contribuiu para que parte de sua obra acabasse desaparecendo.
Waldemar Henrique, como Puget, também fez estudos do folclore paraense e nacional. Na sua vasta obra podem ser encontrados gêneros variados de música, indo-se do popular até o erudito. No geral, sua obra é mais identificada com o canto lírico e feita para
399 CRUZ, Ernesto. “Opinião de um fan”. A Semana, Belém, n. 1030, ano XXI, 06 mai. 1939. Col. “Radiovisão”
de José Maria.
400 SALLES. Vicente. O negro na formação da sociedade paraense. Belém: Paka-Tatu, 2004. p. 219. 401 Ibidem, p. 219.
recitais. Mas podemos encontrar até mesmo carimbós compostos na década de 30 403 É interessante percebermos que na geração de artistas dos anos 60 e 70 o nome de Gentil Puget não se faça presente. Diferente do que ocorre com o nome de Waldemar Henrique, que foi lembrado na maioria das entrevistas que realizamos quando falamos da questão da música de caráter regional.
Ambos os músicos tiveram uma atuação até certo ponto muito parecida, na medida em que buscaram construir uma música com caracteres locais, mesmo que ainda não fosse uma música popular e sim uma arte para recitais, na maior parte das vezes. Mas para os músicos dos anos posteriores, e particularmente para os intelectuais, é o nome de Waldemar que ficará registrado. Apenas para citarmos um exemplo, Paes Loureiro se refere a ele da seguinte maneira:
Uma legenda, uma lenda porque o que é que se conhecia, quando alguém ia assistir um recital na Academia de Letras ou um raríssimo recital no Teatro da Paz, com cantores líricos, viam-se músicas do Waldemar sendo cantadas, mais sempre as