Hülya DÜNDAR ŞAHİN
Giriş
Yüzyıllardır Anadolu’da çeşitli inanışlara konu olan ve Türk Edebîyatı’nın hemen her türünde bir motif olarak karşımıza çıkan geyik, Anadolu-Türk kültüründe önemli bir yer tutar. İçinde geyik geçen, geyik avıyla ilgili olan pek çok türkümüz, manimiz, efsanemiz, masalımız olduğu bilinmektedir. Üstelik bir figür olarak geyikten yararlanma, geleneksel anlatı türleriyle sınırlı kalmamış, çağdaş anlatılarda da sürdürülmüştür. Geyiğin bir motif olduğu modern edebî metinlerden biri de Nursel Duruel’in ilk olarak 1971 yılında Türk Dili dergisinde yayımlanan ve ardından ilki Akademi Kitabevi Öykü Ödülü (1981), ikincisi ise Sait Faik Hikâye Armağanı (1983) olmak üzere iki ödül alan “Geyikler, Annem ve Almanya” adlı öyküsüdür. Öykü, İmge Öyküler Dergisi’nin 2005’te yaptığı “1980’den Günümüze Türkçe Yazılmış Beğenilen 10 Öykü” soruşturmasında ilk sırada yer almış ve 1987’de TRT yönetmenlerinden Tuncer Baytok tarafından televizyon filmi olarak da uyarlanmıştır. N. Duruel’in 1960’lı yılların bir toplumsal gerçeği olan Almanya’ya göç olgusunu ele aldığı öyküsünde geyikler, küçük bir kız çocuğu olan anlatıcının rüyasında gördüğü kilimlerin üzerinde birer motif olarak karşımıza çıkar. Bu nedenle geyikler, ilk okumada önemsiz, rastlantısal bir ayrıntı gibi gelir okura. Oysa geyiğin Türk kültür dünyasındaki yeri ve anlamı araştırıldığında ve öykü bu bilgiler ışığında derinlikli bir okumaya tabi tutulduğunda aslında kilimler üzerindeki “geyik” motifinin pek çok açıdan öykünün anlam dünyasına hizmet eden önemli bir araç olduğu anlaşılmaktadır. Bu durum, aynı zamanda bir arkeolog olan yazar Nursel Duruel’in Anadolu’daki geyik kültünden haberdar olduğunu ve bir edebîyatçı olarak metnini kurarken geyiğin çeşitli çağrışımlarından ve sembolizminden yararlandığını düşündürmektedir. Bu çalışmada öncelikle Nursel Duruel’in öyküsünün bir özeti verilecek, ardından Anadolu-Türk kültüründe geyiğin yeri ve öneminden söz edilecek ve son olarak geyiğin bir motif olarak taşıdığı anlamlar ışığında yazarın geyik motifi ile öyküye ne gibi anlamlar kattığı, bu motif aracılığıyla öykünün anlam dünyasını nasıl ve ne yönlerden pekiştirdiği üzerinde durulacaktır.
Öykünün Özeti
Nursel Duruel’in öyküsü, adı bilinmeyen küçük bir kız çocuğunun, yanında annesi ve anneannesi ile birlikte İstanbul’da dul bir kadının evindeki konukluklarının üçüncü gecesinde başlar. Öykünün daha başında çocuğun babasının Almanya’da olduğu ve annesinin de ertesi sabah onun yanına gitmek üzere yola çıkacağı öğrenilir. Anlatıcı ile anneannesi ise teyzesi ile küçük kardeşinin de bulunduğu Afyon’a, Afyon’un Çay ilçesinde bulunan evlerine döneceklerdir. Konuk oldukları evin sahibi Mihriban Hanım belli ki zengindir. Evdeki eşya ve yaşanmışlık bolluğuna öyküde anlatıcı olan küçük çocuğun gözünden şöyle işaret edilir: “Yattığımız oda tıklım tıklım eşya doluydu: Koltuklar, sehpalar, sehpalarda türlü süs eşyaları, duvarlarda resimler, fotoğraflar” (s. 7). Bu cümleyi “üç nokta” ve üç noktayı da şu cümle izler öyküde: “[B]ir köşede de bizim naylon torbalarımız ve filelerimiz” (s. 7). Böylelikle, iki cümle arasındaki üç nokta, âdeta maddi şartlar bakımından birbirinden oldukça farklı olan iki dünya arasındaki bir uçuruma dönüşür. Mihriban Hanım’ın eşyalarına karşı, küçük çocuk ile anne ve anneannesinin “naylon” torbalar ve fileler içindeki giysileri bu ayrı dünyaların temsilcileri gibidir. Hem yoksulluğun hem de yoksunluğun simgesi gibidir “naylon” torbalar ve fileler. Anneanne daha geldikleri ilk gün dikkatli olması, Mihriban Hanım’ın “antika” eşyalarına zarar vermemesi konusunda küçük çocuğun kulağını bükmüştür. Bu durumun doğal bir sonucu olarak çocuk, misafir bulundukları evde oldukça tedirgin, âdeta diken üstündedir ve yatağa, annesinin koynuna girmeden önce soyunurken “hiçbir yere çarpmamaya” (s. 7) azami dikkat gösterir. Bu aşamaya kadar oldukça durağan olan öykü akışı, işte bu andan, yani çocuğun yatağa, annesinin koynuna girmesinden sonra Yrd. Doç. Dr., Acıbadem Üniversitesi Türk Dili Bölümü Öğretim Üyesi
hızlanmaya başlar. Çocuğun uyuduğunu sanıp yatağından çıkan anne, anneannenin yattığı koltuğa gider ve iki kadın, başlangıçta çocuğa duyurmamaya dikkat ederek, sonrasında ise kendilerini konuşmanın hararetine kaptırarak konuşmaya başlarlar. Öyküde iki kadının arasında geçen bu konuşma, hem baba hem de anne ve anneanne karakterlerini daha yakından tanımamız ve üçü arasındaki ilişkilerin niteliğini öğrenmemiz bakımından önemli bir veri kaynağıdır. Yatağında uyur numarası yapan çocuğun da rahatlıkla duyduğu bu konuşmalarda anneanne, kızına boşanmasını telkin eder. Ne zamandır Almanya’da olduğu bilinmeyen baba, yaşlı kadının sözlerinden anlaşıldığına göre sorumsuz ve ihmalkârdır ve düzeleceği yönünde de bir umut yoktur. Anne ise anneannenin bu sözlerine karşı çıkar. Bu karşı çıkış çocuk tarafından şöyle anlatılır: “Annem direniyordu. ‘Bunca yıldan sonra mı?’ diyordu, ‘çocuklar…’ diyordu. ‘Nasıl olur? Ne yaparım? diyordu” (s. 8). Belli ki kadın boşanma konusunda çocuklarına yönelik kaygıları nedeniyle de olsa annesiyle aynı fikirde değildir. Üstelik kadının her şeye rağmen kocasını hâlâ sevdiği; ancak bunu annesine ve hatta belki kendisine bile itiraf edemediği için çocukları bahane ettiği de olasılıklar dâhilindedir. Anne ile kız arasındaki “sözde” mahrem bu konuşma annenin, eşini son bir kez daha yola getirmeye çalışmak üzere Almanya’ya gitme, yine olmazsa ayrılıp Almanya’da bu kez kendisine bir iş bulma kararıyla sonlanır. Konuşmanın ardından yatağına, kızının yanına geri dönen anne, gözlerini tavana dikip muhtemelen Almanya’da neler yaşayacağını düşünmeye başlarken, hâlâ uyuyor numarası yapan kızı da boğazını düğümleyen hıçkırıkları zapt etmeye çalışarak annesinin ay ışığı vuran yüzünü seyre dalar. Ne var ki küçük kızın çabası boşa gider ve kısa bir süre sonra ağlamaya başlar. Kızının ağladığını fark etse de sessizliğini koruyan anne, bir süre sonra dayanamaz ve onu azarlayarak susturur. Bu an, öyküde âdeta bir dönüm noktasıdır; çünkü hemen sonrasında anne ile kız birbirlerine sarılıp ta ki çocuk uykuya teslim oluncaya kadar gülerler ve hemen sonrasında da öyküde çocuğun rüyasında gördüklerini okumaya başlarız. Yani bu kez âdeta rüya gibi yorumlanmaya elverişli bir metin, bir rüya metni çıkar karşımıza. Rüyasında kışın bittiği, baharın geldiği bir zamanda kilimlerini yıkamak üzere annesi ve babasıyla birlikte bir derenin kenarına geldiklerini gördüğünü söyleyen anlatıcı, sözlerine şöyle devam eder:
Gökyüzü masmavi, kuşların cıvıltısı derenin sesine karışıyor, toprak ılık, mis kokuyor. Kilimlerimizin üstünde geyik resimleri var, kuş resimleri var, çiçekler, yuvarlaklar, çizgiler, çaprazlar var. Her biri başka renk. Mor, sarı, yeşil, pembe… ‘hadi’ diyor annem ‘tut şu küçük kilimin ucundan, suya basalım, bir güzel ıslansın, tozları aksın.’ Kilimin iki ucundan ben tutuyorum, iki ucundan annem, götürüp derenin ortasına, suyun en çok olduğu, en hızlı aktığı yere seriyoruz. Babam, dört tane büyük, yuvarlacık taş bulup geliyor, kilimin dört ucuna yerleştiriyor. Dere küçük kilimin üstünden akıyor. Sonra geride kalan iki kilimi getirip küçük kilimin alt yanına yayıyoruz. Babam onların da dörder köşesine taş yerleştiriyor. Dere kilimlerimizin üstünden akıyor. Sular aktıkça geyikler hep aynı yöne doğru koşuşuyorlar. Suların altında, kilimin çizgileri boyunca dizi dizi koşuyorlar. Koşuyorlar, koşuyorlar, hep aynı yerde kalıyorlar. Üstlerine eğilip suyu gölgelediğim zaman bedenleri dalgalanmaya başlıyor, boynuzları dalgalanmaya başlıyor. (…) Tutamıyorum kendimi, derenin en derin olduğu yerde kilimlerin üstüne atlıyorum. Suyu, çiçekleri, geyikleri, kum taneciklerini, her şeyi kucaklamak istiyorum. (…) Sırtüstü, yüzükoyun, yan, nasıl olursa, yeniden yeniden vuruyorum kendimi sulara… Diplere tutunmaya çalışarak ayaklarımla dereyi dövüyorum. Durmamacasına, deli gibi… Geyikler altımdan kaçışıyorlar, sonra geri dönüp yeniden katılıyorlar oyuna. (ss. 10-11)
Anlatıcı çocuğun rüyasından alıntılanan bu parçada kilimler üzerinde birer motif olarak karşımıza çıkan geyiklerden dört kez ve çocuk için âdeta bir oyun arkadaşı gibi söz edildiği dikkat çeker. Üstelik geyiklerden bahis bununla da bitmez. Rüyanın devamında babası tarafından kucaklanarak tekrar tekrar havaya atıldığını, sonra çakıl taşlarının üzerine yatıp bir süre dinlendiklerini, babasının bir kenarda kendileri için mısır haşladığını, derenin karşı kıyısında bir leylek gördüğünü ve annesinin eliyle leyleğin yuvasını gösterdiğini aktaran anlatıcı, sözlerini şöyle sürdürür:
Annem eteklerini toplamış, beline sıkıştırmış. Saçlarından, elbisesinden sular sızıyor. Benim annem, bu iki yana açtığı bacaklarının arasından çağıldayan derenin aktığı annem dünyanın en güzel kadını, en güçlü kadını. Islak saçlarıyla, bembeyaz bacaklarıyla, beni kucaklamak için açtığı gürbüz kollarıyla, hep böyle duracak suların ortasında. Dimdik. Sonsuza dek… (….) Annem babama el ediyor. Babam koşup gidiyor yanına. Ağırlaşan kilimleri sürüyerek kıyıya çekiyorlar, katlayıp büyücek yayvan bir
taşın üstüne yerleştiriyorlar. Sonra teyzemle annem tokaçlarla dövüyorlar kilimi. Sırayla bir annem vuruyor, bir teyzem, Pat…pat…pat…Tokaç sesleri de yayılıyor ovaya, leyleğin tak takları gibi. Onlar vurdukça kilimin üstündeki çiçekler yeniden açıyormuşçasına renkleniyorlar. Geyikler, sevgili geyiklerim parlayan tüylerini gösteriyorlar bana. ‘Ne güzel eğlendik;’ diyorlar. (s. 12)
Anlatıcı çocuğun geyiklerden bu kez sadece büyük bir sevgi değil, buna ek olarak sahiplenme duygusuyla (“geyiklerim”) da söz ettiği ve geyiklere, rüyanın genelinde özel bir vurgu yapıldığı görülmektedir. Bu durum, kilimler üzerinde birer motif olarak karşımıza çıkan geyiklerin öykü içinde önemli bir işlevi, sembolik bir anlamı olduğunu düşündürmektedir. Nitekim kurmaca olsun ya da olmasın metinlere verilen başlıkların anlam ve önemi de göz önünde bulundurulduğunda “geyiklerin” öykünün başlığında yer alması, üstelik başlığı oluşturan üç öğenin (geyikler, anne ve Almanya) ilki olması da bu düşüncenin açık bir göstergesi olarak değerlendirilebilir.
Öykü, küçük kız çocuğunun rüyasında mutluluktan yorgun düşüp uykuya daldığı an, gerçek hayatta kapı zilinin çalması ve böylelikle uyanması ile son bulur. Uyandığında annesini yanında göremeyen çocuğun anneannesine ilk sorusu “annem gitti mi?” (s. 12) olur. Aldığı olumlu yanıt üzerine burnu sızlasa da çocuk bu kez ağlamamaya kararlıdır ve hiçbir şey olmamış gibi yatağını toplamaya koyulur. Aynı durumda kalan pek çok çocuğun ilk tepkisinin ağlamak, bağırmak, anne diye tutturmak hatta belki kendini yerden yere atmak olacağı herkesin malumudur. Dolayısıyla anlatıcı çocuktan da benzeri tepkileri bekleyen anneanne şaşkındır. Çocuk ağlamak, sızlamak yerine acısını içine atıp hayatının gerçeklerine dönmüştür. Gece yastığı sırılsıklam olana kadar ağlayan çocuk için bu yeni durum, büyük bir dönüşüm anlamına gelir. Çocuk âdeta bir gecede büyümüştür, olgunlaşmıştır. Bu bakımdan, öykünün Sevinç Özer’in “Amerikan ve Türk Kısa Öyküsünde ‘İnitiation’, Yaşama Başlangıç Öyküsü” adlı çalışmasında dikkat çektiği gibi bir inisiyasyon (erginleşme) öyküsü olarak okunabileceği de söylenebilir.
Böylelikle öykünün kısa bir özetini verdikten sonra öyküyü geyik motifi üzerinden tartışmaya geçmeden önce Anadolu-Türk kültüründe geyik motifi hakkında bilgi vermek uygun olacaktır.
Anadolu-Türk Kültüründe Geyik Motifi
Anadolu-Türk kültüründe “geyik” motifi hakkında bugüne kadar pek çok çalışma yapıldığı görülmektedir. Bu çalışmalara kabaca bir göz atıldığında bile kültürümüzde geyiğin ne kadar önemli bir yere sahip olduğu anlaşılmaktadır. Türk kültür tarihi alanında önemli çalışmalara imza atan Prof. Dr. Bahaeddin Ögel (1998), Türk Mitolojisi adlı kitabında geyiğin Türklerce kutsal sayılan bir hayvan olduğunu, Türk mitoloji ve masallarında yerinin çok büyük olduğunu belirtir (569). Ögel’e göre geyik, Orta Asya sanatının başlıca motifidir ve geyik motifine resim ya da sembol olarak sıklıkla rastlanmaktadır (s. 573). Benzer şekilde Yaşar Çoruhlu (2002) da geyiğin Türk mitolojisinin “kökleri mezolitik devre kadar inen en eski simgelerinden biri” olduğunu ve bey kutunu simgelediğini söyler (ss. 142-143). Çoruhlu (1999), buna ek olarak Türklerin geyiğe verdikleri önemin bir tezahürü olarak şamanların davulunda da geyiğe ait parçalar yer aldığından söz eder (s. 159). Gıyasettin Aytaş (1999) ise “Türk Kültür ve Edebîyatında Geyik Motifi ve ‘Haza Destanı-ı Geyik’” başlıklı yazısında diğer milletlerde olduğu gibi Türk milletinde de bazı hayvanların kutsal sayıldığını ve bunlardan birinin de geyik olduğunu söyledikten sonra sözlerine şöyle devam eder: “Geyik tıpkı bozkurt gibi bazı Türk boylarının sembolü olmuştur. Bu bakımdan Türk mitolojisi ve efsanelerinde geyik motifine sıkça rastlanır. Geyik motifi, dilimizde, edebîyatımızda, halımızda, kilimimizde; velhasıl bütün sosyal hayatımızda farklı renk ve şekillerde yer alır” (s. 1). Aytaş’ın aktardığına göre geyikten farklı adlarla Dedekorkut’ta (boga), Divan-ı Lügati’t Türk’te (ıvuk / keyik) ve hatta Orhun Abideleri’nde de (sıbun / kiyik / keyik) söz edilmiştir (s. 2). Aynı tespite Zekeriya Karadavut ve Ünsal Yılmaz Yeşildal’ın birlikte kaleme aldıkları “Anadolu-Türk Folklorunda Geyik” başlıklı yazılarında da rastlanmaktadır. Karadavut ve Yeşildal, Oğuz Kağan Destanı’nda, Orhun Abidelerinde, Dede Korkut Hikâyelerinde ve Anadolu’da üretilen pek çok mânide geyiğin, önemli bir av havyanı olarak karşımıza çıktığını belirtmişlerdir (ss. 104-105). Karadavut ve Yeşildal, ayrıca geyikle ilgili inançların Kızılbaşlıkta da yeri olduğuna dikkat çekmiş, Osman Bayatlı’nın Bergama’da Alevi Gelini ve İnançları başlıklı kitabından aktararak Kızılbaşlığın başlıca ayinlerinden musahiplik ayininde, musahip adaylarının üstünün bir geyik postuyla örtüldüğü bilgisini vermişlerdir (s. 111).
Dede Korkut Korkut Hikâyelerinde geyiğin önemli bir hayvan olduğunu Selim Hilmi Özkan da “Gündoğmuş (Antalya) Köylerinde Anlatılan Geyik Efsanesi ve Bu Efsane Üzerine Bir Değerlendirme” başlıklı yazısında dile getirmiş ve geyik ile ilgili kültürün ve efsanelerin oluşmasında yüzyıllardır devam etmekte olan avcılık uğraşısının etkili olduğunu ve geyiğin Türklerin İslamiyeti kabul etmesinden sonra İslâmi inanç motifleri ile de süslendiğini belirtmiştir (48-49). Aynı konuya Mehmet Mandaloğlu da “Türk Mitolojisinden Anadolu’ya Taşınan Kültür: Geyik Motifi” başlıklı yazısında değinmiştir. Geyiğin Türklerde kurttan sonra ikinci önemli hayvan olduğunu, at besleme kültüründen önce geyik besleme kültürü olduğunu söyleyen Mandaloğlu, geyik ile ilgili anlatıların İslamiyet’ten sonra da, bu kez İslami bir kimliğe bürünerek Anadolu kültür tarihinin önemli bir unsurunu oluşturduğunu belirtmiştir (ss. 385-89).
Gıyasettin Aytaş, arkeolojik kazılar sonucunda elde edilen geyik figürlerinden hareketle Hunlar’ın kökenlerine dair efsanelerde de geyiğe büyük önem atfedildiğini belirtir ve bu konuda şunları söyler: “Ortaasya kültürünün en önemli sahneleri hayvan resimleri ve hayvan mücadelelerini anlatan tablolarla doludur. Bunların çoğu bronzdan yapılmış, geyik ve ceylanların güzelliğini gösteren sanat eserlerinden ibarettir. Bu heykeller içinde geyikler kutsallaştırılmıştır” (s. 2). Geyik, Aytaş’ın saptamasına göre Anadolu’da olduğu gibi Ortaasya’da da Türk halklarının zihinlerini, hayal güçlerini en çok harekete geçiren hayvanlardan biridir (s. 2). Geyik motifli hikâyelerimizin oldukça fazla olduğunu belirten Aytaş, bu motifin Türk tasavvuf edebîyatında da önemli bir yeri olduğunu; ancak bu kez geyiğe âdeta “dinî bir yaratık” kimliği verildiğini, geyikle ilgili olayların İslami bir havaya büründürüldüğünü belirtir (s. 3). Aytaş’ın aktardığına göre Anadolu’nun dağlık, ormanlık alanlarında, özellikle Gavur Dağları dolaylarında geyikle ilgili ağızdan ağıza aktarılagelen zengin bir edebîyat vardır. Âşıklar tarafından söylenen, yazarlar tarafından kâğıda dökülen bu zengin içerik, bazı türkülerin yakılmasına da vesile olmuştur ki Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde geyik için söylenen pek çok türkü vardır (s. 3). Geyik motifi, anonim halk edebîyatı ürünlerinde de karşımıza çıkmaktadır. Geyikle ilgili pek çok bilmeceler üretilmiş, mâniler düzülmüştür (s. 4). Aytaş’ın tespit ettiği gibi geyik, edebîyatımıza sadece konu ve motif vermekle kalmamış, geyikten türeyen pek çok kelime, deyim vs. olması bakımından dilimizin gelişmesine, zenginleşmesine de katkı sağlamıştır (s. 4). Üstelik geyik, sadece masal, hikâye, destan, türkü gibi edebîyat ürünlerinde kalmamış; resim, minyatür, heykel ve el işleri gibi farklı sanat dallarına da konu olmuştur. Aytaş, geyiğin bu alanlardaki kullanımına dair şu örnekleri sıralar:
Bunun ilk örneklerine Altay Hun çağından kalma kabartma ve çizgi geyik figürlerinde, arslan geyik, kaplan geyik resimlerinde, süs eşyalarında, kemer tokalarında, at takımlarında rastlanmıştır. Eski Orta Asya sanatında geyik ve kaplan mücadelesini gösteren heykel ve resimler, el sanatlarından olan kilimlerde geyik desenleri görülür. Ayrıca geyik boynuzundan yay ve bıçak sapı yaptıkları da bilinmektedir. Bugün Anadolu halı ve kilimlerinde de motif olarak geyik (ceylan) ve geyik avı işlenmektedir. Hacı Bektaşi Veli’yi tasvir eden resimlerde sağ elinde geyik görülür. Geyik bazı ressamlar için de ilham kaynağı olmuştur. (s. 6)
Geyiklerin birçok toplumda “kültür motifi veya değeri” olduklarını, bu durumun Türkler için de geçerli olduğunu söyleyen Vedat Beşkardeş, Y. Burak Uslu ve Burçin Uslu da “Geyik ile İlgili Bazı Türkçe Terimler Üzerine Düşünceler” başlıklı makalelerinde benzer görüşler dile getirir ve geyiğin Türk kültürü içindeki yerini Türkçe’deki söz varlığı üzerinden şöyle açıklarlar:
Geyik motiflerine; dokunan halılarda, üretilen filmlerde ve müziklerimizde çok sık rastlanmaktadır. Ayrıca ülkemizde geyik isminin verildiği birçok köy, kasaba ve ilçe isimleri de bulunmaktadır. Aksığın köyü-Kocaeli, Geyikçeli-Ordu, Geyikli-Trabzon, Geyikli-Çanakkale, Karacaköy-İstanbul bunlardan bazılarıdır. Bununla birlike, Gülensoy (1995)’un hazırladığı “Türkçe yer adları kılavuzu”ndaGeyikbayırı, Geyikdere, Geyikgölü, Geyikkırı, Geyikpınarı, Geyiksuyu, Karageyikli, Karacalı, Maral gibi yer isimlerine de rastlanmıştır. (s. 21)
Beşkardeş ve arkadaşları, çalışmalarının devamında Türkçede geyikten türeyen “geyik muhabbeti”, “boynuzlamak”, “boynuzlu” gibi pek çok sözcük ve deyim olduğuna da dikkat çekerler (ss. 21-22).
Geyiğin Türk kültüründeki yerinin dil üzerinden tespiti konusunda SelcenKüçüküstel’in “Kaybolmakta Olan Bir Türk Diline Tanık Olmak: Duha Dili” başlıklı yazısı oldukça ilgi çekicidir. Küçüküstel, Türk Dilinin bir kolu olan Sayan koluna ait olup bugün artık yok olmak üzere olan Duha dilinin zenginliğinden söz ederken şunları aktarır:
Örneğin, Duhaca’da üç yaşından büyük evcil erkek Ren geyiği “ehter”, üç yaşından büyük evcil dişi Ren geyiği “miend”, bir yaşına basmış her iki cins evcil Ren geyiği “dasvan”, iki yaşında evcil erkek Ren geyiği “gootay”, iki yaşında evcil dişi Ren geyiği “dungıy”, üç yaşından büyük evcil ve hadım edilmiş erkek Ren geyiği “carı”, küçük evcil erkek Ren geyiği “dongur”, bir yaşına basmamış evcil Ren geyikleri “hokkaş”, evcil binek Ren geyiği “caarı” olarak adlandırılmaktadır. (s. 118)
Peki geyiğin bu önemi neden kaynaklanmaktadır? Bu konuda yapılan araştırmalar, geyiğe atfedilen bu önemin, bir sembol olarak taşıdığı anlamlardan kaynaklandığını göstermektedir. Nedir bu anlamlar? Bir motif olarak pek çok eserde karşılaşılan geyik ne anlama gelir, nelerin sembolü olmuştur ya da neleri temsil etmektedir? Bu sorulara verilecek cevap, Duruel’in öyküsünde geyik motifinden yararlanışını anlamlandırmamız bakımından büyük önem taşımaktadır.
Geyik Motifinin Taşıdığı ve Öyküye Kattığı Anlamlar
Bir motif olarak geyiğin taşıdığı anlamlar konusunda Zekeriya Karadavut ve Ünsal Yılmaz Yeşildal’ın birlikte kaleme aldıkları “Anadolu-Türk Folklorunda Geyik” başlıklı yazıları oldukça önemlidir. Karadavut ve Yeşildal, Türklerin, yaşam şartlarından dolayı hayvanlarla sıkı ilişkiler içinde olduklarını ve bu ilişkilerden elde ettikleri deneyimleri folklor ürünlerine aktardıklarını belirttikten sonra bu ürünlerde geyiğin, şu özellikleriyle karşımıza çıktığını söylerler: Türeyiş unsuru, av hayvanı, yol gösterici, şekil değiştirme unsuru, hükmedilen hayvan, inanma unsuru ve benzetme unsuru (ss. 103-111). Bu son unsura yani geyiğin bir “benzetme unsuru” olarak kullanılışına Gıyasettin Aytaş da dikkat çekmektedir. Aytaş,daha önce adı geçen yazısında geyiğin edebî metinlerde sıklıkla bir