Yaratma Eyleminin Doğası ve Sanatçı

Yaratıcılığın kökenleri ve sanat eserinin izleyenler üzerindeki etkisi insanoğlunun her zaman ilgisini çekmiş ve hayranlığını uyandırmıştır. Yaratıcılık, sanat ve sanatçı psikanaliz literatüründe birçok düşünür tarafından ele alınmış bir konudur. Çeşitli psikanalistlerin bu konuda öne sürdüğü düşünceler yazarı, edebî metnin yaratım sürecini ve bu süreçte etkili olan dinamikleri anlamaya yardımcı olacaktır. Freud’a göre sanat, “isteklerin doyumunu engelleyen gerçeklik ile

isteklerin özgürce doyurulabildiği düşlemsel dünya arasında bir ara alandır.” (Özeren, 2017: 17) Bu ara alan, insanın tümgüçlülük arayışını karşılar ve

narsisizmini güçlendirir.

Freud yaratıcılığı, “bilinçdışı uyarılmalar ve çatışmaların yüceltilmesi”

(Alper, 2008: 17) olarak görmüştür. Saldırganlık ya da başka güdüleri olan çocuk,

bunları ya engeller ya da toplumun benimseyeceği, onaylayacağı bir konuma yöneltir. Bu güdülerin yüceltimiyle çok iyi bir sanatçı, bilim adamı ya da sporcu olabilir. Freud, sanatçılarla ilgili ise içe dönük ve nevroza yakın bir kişilik yapısına sahip olduklarını öne sürmüştür. Ona göre içgüdüsel gereksinimleri oldukça güçlü olan sanatçı, bunların baskısı altındadır. Bununla birlikte onur, güç, servet, ün ve kadınların sevgisini kazanma arzusu vardır. Fakat içe dönük bir karakterde olduğu için doyum kaynağını elde etme olanağından yoksundur. Bu nedenle dış geçekliğe sırtını döner; libidinal enerjisini, fantezi yaşamının dileklerini gerçekleştirmeye yöneltir. (Alper, 2008: 17)

Sanat ve yaratıcılığı, oyun kavramı üzerinden ortaya koyan Freud’a göre sanatçının yaratma deneyimi, bir çocuğun oyun oynayışına benzer. Çocuk, oyunla kendine özgü bir dünya yaratır; yaşadığı dünyanın nesnelerini, kendi beğenilerine uygun olarak kurduğu yeni bir düzen içine yerleştirir. Oynadığı oyunu ciddiye alır. Duygu donanımındaki eksikliklere karşın, “oyunsal dünyasını gerçek dünyadan

ayırır” (Freud, 2014 a: 105); gerçek dünyanın gözle görülüp elle tutulan somut

nesnelerini, hayalinde yarattığı nesne ve durumlara dayanak yapar.

Sanatçı da oyun oynayan bir çocuk gibi davranır; o da bir hayal dünyası yaratarak bu dünyayı ciddiye alır, zengin duygu hazinesiyle donatarak realiteden

74

ayırır. Freud’un bu konu çerçevesinde, düşlem üzerine söyledikleri dikkat çekicidir. Freud’a göre mutlu kişiler düş kurmaz, bunu ancak yeterince doyuma ulaşamamış kişiler yapar. Doyuma kavuşturulmamış arzu, düşlemin itici gücüdür. “Her düş belli

bir isteğe doyum sağlama çabası ve böyle bir doyumu ondan esirgeyen gerçek’i değiştirme girişimidir.” (Freud, 2014 a: 107) İtici güç rolünü oynayan istekler, düş

kuranın cinsiyetine, karakterine ve yaşam koşullarına göre farklılıklar gösterir. Bununla birlikte bu isteklerin tümü iki ana grupta toplanabilir: kişiliği yüceltmeye yönelik büyüklük istekleri ve cinsel istekler.

Jung’un sanat ve sanatçıya bakışı öne sürdüğü arketip kavramı doğrultusundadır. Kolektif bilinçdışının taşıyıcıları olarak sanatçıyı insanlık tarihinde ayrı bir yere koyan Jung, kişisel bilinçdışının ortaklaşa bilinçdışının bir parçası olduğunu belirtmiştir. Kolektif bilinçdışı, geçmişten arketipler içerir. Ona göre,

“sanat yeteneği olan insanlarda bu arketiplerin bilinçdışı canlanması olur ve sanat ürünleri ortaya çıkarırlar.” (Alper, 2008: 21) Bir anlamda sanatçılar, insanlığın

ortak bilinçdışı deneyim ve kültürel özelliklerini çağa, güne taşıyan kişilerdir.

“Ortaklaşa bilinçdışı kişisel değil evrenseldir, evrenin bireyde yansıyan bölümüdür.” (Alper, 2008: 21) Dolayısıyla sanatçılar evrensel bir işlev görür.

Nesne ilişkileri kuramcısı Melanie Klein da yaratıcılıkla ilgili düşünceler öne sürmüştür. Klein, “bebeğin yıkıcılığı düşüncesini gereğince vurgulamakla kalmaz,

bir sağlık belirtisi olarak erotik ve yıkıcı itkilerin kaynaşmışlığı düşüncesini de yeni ve yaşamsal önemde bir durum olarak ortaya koyar.” (Alper, 2008: 19) Klein’ın öne

sürdüğü düşüncelerden hareket eden Hanna Segal ise tüm sanatsal ve yaratıcı faaliyetlerin kökeninde depresif kaygı ve onarıcı düşlemlerin olduğunu öne sürer. Segal’in bu konudaki fikirleri şöyledir:

“(…) aslında tüm yaratılanlar bir zamanlar sevilmiş ve bir zamanlar bütün olan, ancak şimdi kayıp ve harap olan bir nesnenin, harap olmuş bir iç dünyanın ve kendiliğin tekrar yaratılmasıdır. İçimizdeki dünya tahrip olduğunda, ölmüş ve sevgisiz kaldığında, sevdiklerimiz paramparçayken ve biz çaresiz bir ümitsizlik içindeyken - işte o zaman dünyamızı baştan yaratmalıyız, parçaları tekrar tekrar birleştirmeli, ölü parçalara hayat üflemeli ve tekrar yaşamı yaratmalıyız.” (Tanık, 2012: 81)

75

Bu bakış açısına göre simge oluşumu, bir kaybın sonucunda ortaya çıkar. Simge oluşumu, “acı ve tüm yas çalışmasını içeren yaratıcı bir edimdir.” (Tanık,

2012: 81) Manik savunmalara başvurmadan gerçekleştirilen bir yas çalışmasının

sonucunda, sanatçı içsel gerçekliği dışsal gerçeklikten ve özneyi nesneden ayırt etme yetisini geliştirir. Kayıp nesneden vazgeçer, simge oluşumu yani sanat eseri kayıp nesnenin yerini alır. Dışsal-içsel ve öznel-nesne ayrımı sayesinde sanat eseri, kendilikten ayrı ve kendiliğin dışında görülür. Böylece özgürce kullanılan bir iletişim aracı haline gelir.

Onarım, Kleincı düşüncede yaratma sürecinin önemli bir parçasıdır. Buna göre sanat, kişinin kendisini onarma çabasıdır. Bir taraftan da aslında tüm insanlığı onarma çabası ve kaybedilmiş cennete diğer bir deyişle nesnelere bir ağıttır. Yusuf Alper, onarım temelli bir yaratımı savunan bu kurama şöyle bir yorum getirir:

“Bazı şairlerin ve yazarların hemen hemen tüm yazdıklarının yitirilen ya da yitirilecek olan (koparılacak anne kucağı gibi) dünyaya bir ağıt olduğu görülebilir. Bu bir bakıma, bilinçli olmasa da yapılan bir çözüm işlemi (working through) olmakta sanatçı sanki kendisine otoanaliz yapmaktadır. Bu da onlar için büyük bir olanaktır. Bunun, onları bilgelik yolunda ilerleten, başka insanlardan farklı kılan en önemli olanaklardan biri olduğunu söyleyebiliriz.” (Alper, 2008: 21)

Ernst Kris, yaratıcı işlevi “ego hizmetinde gerileme (regresyon)” (Alper,

2008: 20) olarak görmüştür. Burada ego, daha ilkel işlevsel düzeylere yönelir;

bilinçdışı ve bilinçöncesinin etkilerine açık hale gelir. Buna göre, yaratıcılığın başarısı bilinçöncesindeki düşüncelerin serbestleşmesi ve bilinçdışının özgürce bilince çıkmasına bağlıdır. Kris, yaratıcı kişilerin “yüceltme (sublimasyon)

kapasiteleri”nin (Alper, 2008: 114) özel bir yetenek olduğunu, onların idin en

derindeki enerjisinden türlü yollarla psişik enerji emebildiklerini ve bunu da doğrudan yaratıcı etkinlik kanalına yönelttiklerini belirtmiştir.

Ego psikolojisi kuramında öne sürülen düşünceler, Kris’in ortaya koyduğu fikirlerle benzer doğrultudadır. Kuramda “idin (içtepiler, dürtüler alanının;

bilinçdışının) tipik işlev biçimi birincil süreç, egonun tipik işlev biçimi ise ikincil süreç” (Alper, 2008: 103) olarak tanımlanır. Birincil süreçler içtepilere, içgüdülere

76

ve isteklere bağlıdır; haz ilkesine göre işlev görür. Gerçeklik ilkesine bağlı değildir; bunların düşlerde, fantezilerdeki gibi yer ve zaman kategorilerine bağlı olmayan, mantık dışı, karmaşık bir işleyişleri vardır. Güncel yaşantıda espriler, şakalar sırasında ikincil süreç bir süre için askıya alınmakta ve birincil süreç baskın duruma geçmektedir. Aynı şey yaratma edimi sırasında da söz konusudur. Sanatçı, yaratma sürecinde bilinçdışının imgelerini, simgelerini kullanmak amacıyla benzer biçimde birincil süreçten yararlanır. Bu, bir tür ego gerilemesidir ama yaratıcı kişi, iyi bütünlenmiş egosuyla tehlikesizce bu yaratıcı gerilemeyle baş edebilir. (Alper, 2008: 103)

Heinz Kohut, yaratıcılığa narsisistik açıdan yaklaşmıştır. Ona göre düzeyi ne olursa olsun, birçok insanda yaratıcı potansiyel vardır. Yaratıcılığın narsisistik doğası içe bakış ve eşduyum yoluyla kişinin kendi içinde kolaylıkla gözleyebileceği bir şeydir. Çözüme kavuşmamış düşünsel ya da estetik sorunlar, kişinin narsisistik dengesini bozarak onu çözüm geliştirmeye zorlar. Düşünsel ya da estetik sorunun çözüme kavuşması, özellikle sorun hızla halledildiğinde, narsisistik hazza yol açar ve narsisistik dengenin yeniden oluşmasıyla sonuçlanır. (Alper, 2008: 48)

Sanat ve yaratıcılık konusunda görüşler öne süren J. A. Infante’ye göre sanatçı duygularını, heyecanlarını kabul ettirmeye yönelik olağan iletişim kanalları bulamayıp varlığını sanatı aracılığıyla ortaya koyar. “ (…) artistik yaratıcılığın işlevi

birçok yönden rüyaya benzer.” (Alper, 2008: 111) Genellikle bastırılmış arzuların

doyumunu temsil eder. Yaratıcılık, travmatik ya da yasla ilgili durumları, zihinsel olarak işleme girişimidir. Rüyalarda birincil süreç düşünce biçimi egemenken sanatsal yaratıda, birincil ve ikincil süreçler arasında uyumlu bir ilişki vardır.

Yaratıcılık konusunda dikkat çekici fikirler öne süren J. McDougall için Freud’un ilk adımlarını attığı daha sonra Klein ve Winnicott gibi nesne ilişkileri kuramcılarının genişleterek savundukları gibi sanatsal yaratıcılık, çocuk oyunu kadar keyifli ve acısız bir edim değildir. Öyle ki şiddet onun ana unsurlarından biridir. Yaratıcı sürecin gücü ve yoğunluğunun yanı sıra sanatçıların kendilerinin de düşüncelerini, imgelerini, düşlerini ve karabasanlarını dünyaya dayatan şiddet dolu bireyler olduklarını öne süren McDougall, bu noktadan yola çıkarak neden yaratıcı

77

edimin kaygılar ve ruhsal çatışmalarla dolu olduğunu açıklamaya çalışır. (Parman, 2009)

McDougall sanatçı, yapıtı ve kitlesi arasındaki ilişkiyi incelerken dört temel unsuru, tüm yaratıcı edimlerin temeline oturtur. Bunlar sırasıyla sanatçının kendini dışavurmak için seçtiği yöntemle hesaplaşması; yapıtını sunmayı düşündüğü için imgesel kitle ile kurduğu ilişkilerin niteliği; cinselliğin anal, oral veya fallik rolü ile çocukluğa ait bilinçdışı çift cinsellik arzularının ağırlığı ve son olarak bunların sanatçının ruhsallığında nasıl bütünleşmiş olduklarıdır. Bu ögelerden ilki olan kendini dışa vurmak için seçtiği yöntemle kavgasında, her zaman dünyayla bir kaynaşma ve bir çatışma düşlemi vardır. O nedenle bu durum, onda karşıt duygular uyandırır. Sanatçının istediği hem kendini dile getirme biçimini korumak hem de sahip olmak için ona saldırmaktır. İç dünyasını ortaya koymak için seçtiği yöntemin onu ilettiğinden emin olmak ister. (Parman, 2009)

Sanatçı ve kitlesi arasındaki ilişki ise McDougall’a göre “ (…) rastlantılarla

dolu bir aşk öyküsüdür.” (Parman, 2009) Bu kitle, önce sanatçının içselleştirdiği

geçmişinin önemli nesnelerinden oluşan iç dünyasıdır. Bunlar kimi kez düşmanca kimi kez dostça bir tutum takınırlar. Sanatçı yapıtını sergilemeden önce iç dünyasıyla savaşır. Ancak yapıtıyla yalnızca iç dünyasını ortaya koymak çabasında değildir, aynı zamanda yapıtının kitle tarafından beklenildiği ve beklenileceği düşüncesine de sahiptir. Bunun da çatışmasız bir durum olduğu söylenemez. Çünkü sanatçı tanınmak ve anlaşılmak arzusu ile görünür olmak ve kontrol edilmek kaygıları arasında gidip gelir. (Parman, 2009)

McDougall’e göre sanatçının iç dünyası, pregenital erotizmin ve eskil cinsel dürtülerin zenginliğiyle belirginleşir. Başka bir deyişle tüm yaratıcılığın üzerine oturduğu gibi libidinal zemin “ (…) erotizmin, şiddetin, aşk ve nefretin ağırlık

taşıdığı pregenital dürtüler ve cinselliğin eskil biçimlerinden oluşmuştur.” (Parman, 2009) Tüm sanatçılar, dış dünyayı dinlerken bir yandan da kendi iç dünyalarını

oluşturan algılarına, duyumlarına, bedenselleştirdikleri düşüncelerine de kulak kabartırlar. Çünkü bilirler ki kendi bedenini dinlemek özünde yaratıcı bir edimdir. Ama iç ve dış dünya arasında bu gidiş geliş kimi zaman bir yutma, yok etme eylemi olarak da yaşanabilir ve bu nedenle kaygı uyandırır.

78

Sanatsal yaratıcılıktaki çift cinsellik düşleminin kökeni, çocukluk dönemine götürülebilir. Freud’a göre çocuk her iki cinsten ebeveynle de özdeşim kurmaya çabalar. Onların sahip olduğu güce, bu yolla sahip olabileceğini düşünür. “Anne

babanın yaratıcı gücü şüphesiz cinsel organlarında gizlidir ve her ikisine de sahip olmak çocuksu tümgüçlülük düşlemlerinin göstergelerinden biridir.” (Parman, 2009)

McDougall’e göre sanatsal yaratıcılıktaki çift cinsellik düşleminin kökeninde de yatan budur. Kadınsı ve erkeksinin kabullenilmesi, bu anlamda tüm bireyleri yaratıcı kılar. Tüm yaratıcı eylemler, ruhsallığın kadınsı ve erkeksi yani çift cinsel unsurlarını taşır. Başka bir ifadeyle annenin doğurganlığı ile babanın dölleyiciliğine sahip olmak istenir.

Alain Feraant “Blaise Cendrars: Yara, Narsissizm, Yazı” başlıklı yazısında, yaratma süreci içerindeki savunma biçimlerinden bahseder. Sanatçı yaratım esnasındaki inşa/yeniden inşa sürecinde, iki savunma biçimine başvurur: “self holding” (kendi kendini tutma) ve otofenomenlerle bağlantı. Otofenomen kavramı, yaratıcının yarattığı şeyle ilişki içerisinde olmasıyla ilgilidir. Bu durumda kişinin tek gerçekliği kitapları, resimleri, müziği veya heykelleridir. Self holding kavramı da otofenomenlerle kurulan bu ilişkiyle ilgilidir. Yaratıcı, yaratımına tutunur ve yaratımı vasıtasıyla kendini inşa eder. (Ferrant, 2017: 49)

Varoluşçu bir çizgide yer alan Rollo May yaratıcılık üzerinde önemli bulgular ortaya koyan diğer bir yazardır. Yaratma Cesareti isimli kitabında yaratma ediminin nasıl gerçekleştiği üzerine fikirler öne sürmüştür. Bu eyleminin mitolojik, dinsel kaynaklarına inen May’e göre yaratma, insanın ya da sanatçının ölüm gerçeğiyle yüzleşmesiyle ilgilidir. Yaratıcılığın bu denli önemli olmasının kaynağında, ölümün üstesinden gelme arzusu vardır. Yaratım düşüncesi akla Tanrı’yı ve onunla girişilen mücadeleyi getirir. Çağlar boyunca otantik biçimde yaratıcı kişiler, kendilerini sürekli böyle bir mücadele içinde bulmuştur. Bu durum, beraberinde bir suçluluk duygusu taşır. (May, 2001: 51)

Dinlerde yaratma eylemine dönük yasaklar vardır. Musevilik ve Hristiyanlıkta, 10 Emir’in ikincisi şöyle tembih eder: “Kendine oyma bir put

yapmayacaksın, ya da yukarıdaki gökte, ya da aşağıdaki toprakta, ya da toprak altındaki suda bulunanlara benzer bir şey yapmayacaksın.” (May, 2001: 53)

79

Tanrının bu emrine yaratarak bir anlamda karşı gelen sanatçılar, toplumda bir endişe yaratır. Çünkü onlar her toplumun kendini korumaya adadığı statükoyu tehdit eden kişilerdir, insanoğlunun süregelen kafa tutuma gücünün taşıyıcılarıdır. Kendilerini, Tanrının kaostan biçimi yaratması gibi kaosun içine, ona biçim vermek için gömülmeyi severler. Gündelik, duygusuz, alışılageldik olandan hiçbir zaman hazzetmeyerek devamlı yeni dünyalara doğru ileri atılırlar. (May, 2001: 56)

May, yaratıcılığın Tanrılarla mücadele etmek bağlamında düşünülmesinin mitlerde de olduğunu ya da bu düşüncenin mitlerden gelmiş olabileceğini söyler. İnsanın yaratıcı edime nasıl baktığını yansıtan mitlerden biri, Prometheus mitidir. Bu mite göre Olimpus dağında yaşayan bir Titan olan Prometheus, insanların ateşten yoksun olduğunu görür ve onu çalar. Yunanlılar, Prometheus’un ateşi Tanrılardan çalıp insanlığa vermesiyle uygarlığın başladığını kabul eder. Bu baş kaldırış karşısında Zeus, Prometheus’un zincire vurularak cezalandırılmasını emreder. Her sabah bir kartal gelip gece olunca tekrar Prometheus’un büyüyen ciğerini yer. Mitteki bu unsur, yaratıcı sürecin akla gelen canlı bir semboldür. May bu sembolü şöyle açıklar:

“Tüm sanatçıların bir an, günün sonunda kendilerini bitmiş tükenmiş hissedip, imgelerini asla dışa vuramayacaklarından emin, onu unutmaya and içerek her şeye tümüyle başka bir konu üzerinde ertesi sabah yeniden başlamaya karar verdikleri olmuştur. Ama gece esnasında ‘ciğerleri tekrar büyür’. Enerji dolu dikelirler ve yenilemiş umutlarıyla görevlerinin başına, ruhlarının örsü başında didinmeyi sürdürmeye dönerler.” (May, 2001: 54)

May, Adem ve Havva’nın Tanrı’nın yasakladığı ağaçtan elma yemeleriyle ilgili hikayeyi de yaratıcılıkla ilişkilendirir. İyi ve kötü ağacının elmasını yemek, insan bilincinin şafağını temsil eder. Prometheus ile Adem ve Havva’nın hikayesinde, bilinç ve yaratıcılık Tanrı’ya baş kaldırmayı simgeler.

Psikolojide yaratıcı edimin doğasını anlamaya dönük çalışmalar yapılmıştır. Alfred Adler, yaratıcılığı, telafi etme kuramı üzerinden açıklamıştır. Ona göre “ (…)

insanlar, sanatı, bilimi ve kültürün diğer yanlarını kendi yetersizliklerini telafi etmek için üretirler.” (May, 2001: 60) Örnek olarak kabuğunun içine istemeden giren bir

80

kum zerresinin üstünü örtmek için inciyi üreten istiridyeyi gösterir. Yüksek düzeyde yaratıcı bireylerin yaratıcı edimleriyle bir eksikliği ya da organ geriliğini nasıl telafi ettiklerini göstermek üzere verilen örneklerden biri de Beethoven’ın sağırlığıdır. Adler, “uygarlığın da, insan tarafından, hayvan dünyasındaki diş ve pençe

yetersizliklerinin yanı sıra, kendilerini hiç de dostane bir konumda bulmadıkları yerkabuğundaki görece zayıf konumlarını telafi etmek için yaratıldığı”nı (May,

2001: 61) savunmuştur.

Adler’in kuramının yaratıcı sürecin kendisiyle ilgilenmediğini düşünen May, psikanaliz kuramlarının yaratıcılık konusunda takındıkları indirgeyici tutumu eleştirir. Aynı şekilde, psikanalitik çevrelerde yaratıcılık için söylenen “egoya hizmet

eden bir gerilemedir” (May, 2001: 62) tespitine ve yaratıcılığın özde nevrozun bir

dışa vurumu olarak alınmasına karşı çıkar. Yaratıcılığı, bir insanın dünyada kendi varlığını yapışının en temel görünüşü olarak gören May’in düşünceleri şöyledir:

“Yaratıcı süreç sayrılığın sonucu olarak değil, duygulanımsal (emotional) sağlığın en yüksek derecedeki betimi, normal kişilerin kendilerini gerçekleştirme edimlerinin bir dışavurumu olarak keşfedilmeli. Yaratıcılık, sanatçının olduğu kadar bilim adamının, estetin olduğu kadar düşünürün emeğinde görülmeli; ve yaratıcılığın erimi, ola ki modern teknolojinin kaptanlarında ya da bir annenin çocuğuyla normal ilişkilerinde ortaya çıksın, çizilip sınırlandırılmamalı. Yaratıcılık Webster’in yerinde belirtişiyle, yapma, varlığı ortaya çıkarma sürecidir.” (May, 2001: 63)

May, yaratıcı edim sırasında bireyde nelerin cereyan ettiğini ortaya koymaya çalışır. Ona göre yaratıcı edimde ilk dikkat çeken şey bir karşılaşma olmasıdır. Karşılaşmanın iradi çabayı diğer bir deyişle istem gücünü içermesi zorunlu değildir. Esas nokta gömülmenin, yoğunlaşmanın derecesidir; belirgin nitelikte bir

“bağlanma” (May, 2001: 64) olmalıdır. Karşılaşmanın yoğunluğu, ikinci bir önemli

husustur: “Gömülmek, emilmek, kapılıp gitmek, bütünüyle dalıp gitmek, vs., yaratıcı

sanatçı ya da bilim adamının durumunu, ya da oyun oynayan çocuğu anlatmakta kullanılır.” (May, 2001: 66) Yaratıcılık yoğun bir farkındalık, bir bilinç artışıdır.

Farkındalığın yoğunlaşması, bilinçli veya istençli bir amaçla bağlantılı olmak zorunda değildir. Dalgınken, rüyalarda ya da bu gibi bilinçdışı düzeylerde meydana gelebilir.

81

Karşılaşma üzerinde duran May, bunun öznel ve nesnel olmak üzere iki kutup arasındaki bir buluşma olduğunu söyler. Öznel kutup, yaratıcı edim içindeki bilinçli kişinin kendisidir. Diyalektik ilişkinin nesnel kutbunda ise sanatçı ya da bilim adamının kendi dünyası vardır. Burada May’in dünya ile kastettiği yaratıcının

“içinde varolduğu anlamlı ilişkilerin bir modelidir.” (May, 2001: 71) Kişi bu

dünyanın tasarlanmasında yer alır. Bu dünya, onunla her an karşılıklı ilişki içindedir. Dünyayla benlik arasında ve benlikle dünya arasında kesintisiz bir diyalektik süreç süregider. İki kutuptan her biri diğerinin varlığına delalet eder ve bunlardan birinin yok sayılması, her ikisinin de anlaşılmasını olanaksız kılar. Bu bağımlılık, yaratıcılığın hiçbir zaman öznel bir görüngü olarak sınırlandırılamayacağını gösterir. Dünya kutbu, bireyin yaratıcılığının ayrılmaz parçasıdır. (May, 2001: 71)

May, yaratma ediminde karşılaşma deneyimine Jung psikolojisi açısından da bakar. Buna göre yaratma edimi, bilinçdışı yaşantı ile bilinç arasında bir çeşit zıtlaşma, kutuplaşma düşüncesiyle açıklanabilir. Bilinç, bilinçdışının yabanıl, mantıksız sapkınlıklarını kontrol ederken bilinçdışı da bilincin bayağı, boş, yavan ussallıkta kuruyup gitmesine engel olur. Bilinçdışı ile bilinç sürekli birbirinin sınırlarını kontrol eder. Eğer bir konu üzerinde, bilinçli olarak bir yönde fazla ileri gidilmişse bilinçdışı diğer bir yöne meyledecektir. Bilinçdışı tanı da bilinçli düşüncemizle en katı nereye yapışmışsak orayı delip geçmekten bozup dağıtmaktan haz alır. Kişinin içinde bir yandan bilinçli olarak düşündükleri diğer yandan doğmaya çabalayan bir perspektif, bir kavrayış arasında dinamik bir mücadele sürüp gider. Kavrayış, bu mücadelenin sonunda kaygı, suç ve coşku duygularını içeren bir memnuniyet eşliğinde doğar. (May, 2001: 77-78)

Kavrayışın bir şeyleri yıkıp devireceği gerçeği, bu hamlede duyulan suçun nedenidir. Bilimde önemli bir fikir ya da sanatta önemli bir biçim ortaya çıktığında entelektüel, tinsel dünyanın sürmesini sağlayan öz yıkılır. Yaratıcı üründeki suçun kaynağı budur. Picasso, “Her yaratma edimi, ilk önce bir yıkma edimidir." (May,

2001: 78) der. Böyle bir hamle, kaygı da taşır. Çünkü yaratım, daha önceki

varsayımları yıkmakla kalmaz sanatçının kendi dünyasıyla ilişkisini de sarsar. May’a göre sanatçı kendini var olduğunu henüz bilmediği bir dayanağı arar durumda bulur. İleri çıkarak her yanı kaplayan kaygı duygusunun kaynağı budur.

82

Kuramının merkezine karşılaşma edimini koyan May, yaratıcılığın bu