Psikanalitik Edebiyat Kuramı

Freud’un edebiyatla ilgili eleştirel uğraşları, daha çok psikanalitik araştırmalarında öne sürdüğü verileri desteklemek, güçlendirmek amaçlı olmuştur. Buna rağmen fikirleri sanatçının doğası, yaratım ve edebî eseri anlama noktasında psikanaliz merkezli farklı bir perspektif sunmuştur. Freud’a göre sanatsal yeteneğin çeşitli bileşenleri vardır. Birlikte işleyen dört etkenden kurulu bileşenlerden ilki,

49

diğerlerinin de temeli olan sanatçının kendisi, kişiliği başka bir deyişle sahip olduğu güçlü libidosudur. Çocukluk çağında diğer insanlarda olduğu gibi çok yönlü ve sapkın özellikte, yoğun içgüdüsel gereksinimlerin etkisi altında olmakla birlikte sanatçının çok daha etkin ve güçlü bir libido kaynağı vardır. (Holland, 2002: 23)

Güçlü bastırma ve onu tamamlayan sıra dışı yüceltme kapasitesi, ikinci ve üçüncü etkenlerdir. Sanatçının alışılmışın üstündeki dürtü yoğunluğu, gerçeklik koşulları tarafından engellenir, “ilkel dürtüleri yüceltme konusundaki olağanüstü

kapasitesi aracılığıyla başka yere yönlendirilir ya da baskılanır ve karşıt-tepki yoluyla tersine çevrilir ya da aşırı bir biçimde ödünlenir.” (Holland, 2002: 24)

Yüceltme kabiliyetinin yanında bastırmalarında belirli bir derecede gevşeklik gösterme yetisi, yaratma sürecindeki diğer bir bileşendir. “Bastırma gevşekliği”

(Holland, 2002: 24) önemli bir etkendir zira yazara ya da sanatçıya, başkalarının

zihnindeki gizli dürtüleri algılama duyarlığını ve kendi bilinçdışını konuşturma cesaretini veren budur.

Artistik yaratımın dördüncü etkeni, “savunucu kılık değiştirme”dir. (Holland, 2002: 35) İstek doyurucu nitelikteki diğer etkenlerin yanında bu, ayrıcalıklı bir yerde durur. Freud’a göre sanatı düşten ayıran unsur, sanatsal dönüşüm ya da kılık değiştirme faktörüdür. Sanat yapıtı insanlarda sempatik bir ilgi uyandırma, bilinçdışı istekleri uyandırabilme ve doyurabilme özellikleriyle “düş görmenin asosyal,

özsever üretimlerinden” (Holland, 2002: 29) ayrılır. Sanatçı, kurgulama yetileriyle

yaşantılarını, erişkinlik döneminde bilinçdışında varlığını sürdüren bebeklik çağına ilişkin isteklerini fanteziye dönüştürür.

Bu yaşantılar ve bilinçdışı arzular, birlikte işleyen üç süreç dâhilinde sanat eserine dönüşür. Birinci aşamada, sanatçı kılık değiştirme, yoğunlaştırma ve yer değiştirme gibi mekanizmaları kullanarak fantezinin sadece onu ilgilendiren niteliğini ortadan kaldırır. İkincisinde, “(…) isteği duygusal biçime büründürür; bu

biçim, dinleyici/izleyicinin özdeşleşebildiği ya da başka türlü içinde yer alabildiği bazı şeyleri sağlayan, genel olarak kabul görmüş bir gerçekliktir.” (Holland, 2002: 35) Sonuncu aşama, biçimsel unsurlarla ona estetik bir yapı kazandırma işlemini

50

Freud, Rüyaların Yorumu kitabında, rüyalarda kullanılan kılık değiştirme mekanizmalarından söz eder. Edebî metinlerde kullanılan tekniklerle birçok bakımdan benzerlik taşıyan bu mekanizmalar: “yoğunlaştırma, yer değiştirme, temsil

edilebilirlik, rüya içeriğinin ikincil gözden geçirmesi ve dramatikleştirme”dir.

(Terbaş, 2016: 14) Freud’a göre bir rüyanın açık ve gizli içeriği vardır. Rüya görenin bildirdiği kısım, rüyanın açık içeriğini oluşturur, genellikle belirsiz ve anlamsız görünür. Gizli içerik ise rüyanın analiz yoluyla ortaya çıkan anlamıdır. Rüyanın açık ve gizli içeriği birbiriyle ilintilidir. Freud, rüyanın gizli içeriğini açık içeriğe dönüştüren, gizli içeriği tanınmaz hale getiren zihinsel süreci “rüya çalışması”

(Terbaş, 2016: 13) olarak adlandırmıştır. Rüya çalışması, arzunun kılık değiştirmiş

bir şekilde doyurulması amacıyla söz konusu mekanizmalara başvurur.

Yoğunlaştırma mekanizması, “(…) farklı çağrışım zincirlerine ait elemanları

(imgeler, düşünceler, fantaziler) toplar ve tek bir birim halinde bir araya getirir.” (Terbaş, 2016: 14) Geçmişe, bugüne dair anılar ve fanteziler yoğunlaştırma

aracılığıyla bir araya gelir. Yer değiştirmede rüya çalışması, “anlamlı olan rüya

düşüncelerinin yerine, küçük ve önemsiz rüya düşüncelerini yerleştirir.” (Terbaş, 2016: 14) Bu yolla rüyanın önemli içeriği, merkezden uzaklaştırılarak arzunun

doyurulması gizlenmiş olur. Temsil edilebilirlik: “(…) rüya çalışmasının, rüya

düşüncelerini resimlere ve belirli görsel imgelere dönüştürme sürecidir. (Terbaş, 2016: 15) Dramatikleştirme yoluyla ise bir düşünce bir duruma ya da bir eyleme

dönüştürülür. Son olarak rüya içeriğinin ikincil gözden geçirilmesi mekanizmasıyla rüya çalışması, tutarlı ve anlaşılır bir senaryo oluşturur. İkincil gözden geçirme aracılıyla “(…) rüya içeriğindeki boşluklar doldurulur, bağlantılar kurulur ve rüya

saçma bağlantısız görünümünden kurtulmuş, daha anlamlı hale gelmiş olur.” (Terbaş, 2016: 15) Rüya çalışması tüm bu mekanizmalarla aslında rüyanın asıl

anlamını gizler, uzaklaştırır.

Freud, sanatçının yaratış ediminin de düşlerde olduğu gibi iki düzeyde gerçekleştiğini öne sürmüştür. Buna göre tüm edebiyat yapıtlarının açık ve gizli ya da bilinçli ve bilinçdışı içerik olmak üzere iki boyutu vardır. Her iki boyutu görmek diğer bir deyişle yapıtın zihinsel örüntüsünü kavramak için metnin yakından incelenmesi gerekir. Okuyucu tepkisini de benzer biçimde iki evreye ayıran Freud’a

51

göre birinci evrede okuyucu biçimsel güzellikten aldığı hazzı yaşar. Buna “teşvik

kredisi ya da ön-haz” (Holland, 2002: 46) adını verir. Bu, edebiyattan biçim olarak,

entelektüel bir oyun olarak alınan hazza karşılık gelir. İkinci evrede, okuyucu kendi bilinçdışı duygu, fantezi ve korkularına tepki verecek ölçüde metnin derinliklerine iner. Bu aşamada yapıt, belirli bilinçdışı dürtülere seslenir; okuyucu yapıtdan onu bir şeylerin yerine koyarak ondan fantezide haz alır.

Edebî eserdeki gerçeklik düzlemiyle ilgili olarak nesnel gerçeklik, bir nebze olsa da eserin sadece sanatçıyı ilgilendiren niteliğini ortadan kaldırır. Fakat bir taraftan bunun yapay bir gerçeklik olduğu bilinir. Freud’a göre böyle bir durumun oluşmasının nedeni, sanatçının ve aynı zamanda okuyucunun, dinleyicinin ya da izleyicinin eserle birlikteyken “büyüsel ya da bebeksi düşünüş (‘düşüncelerin

tümgüçlülüğü’) evresine” (Holland, 2002: 33) gerilemesidir. Sanatçı, eserin kendine

özgü gerçekliğiyle eserle etkileşime giren kişiler üzerinde hâkimiyet kurarak duygularına rehberlik eder, onları belli bir yöne kanalize eder, başka bir yöne aktarır ya da aynı malzemeden çoğu kez çok çeşitli etkiler elde eder.

Freud’a göre yazar, duygusal etkilenme yaratma kadar entelektüel ve estetik haz yaratma zorunluluğuyla da karşı karşıyadır.“Değişmeyen gerçekliğin özünü

yeniden yaratamaz” (Holland, 2002: 38) ama onu çeşitli parçalara bölmek, rahatsız

edici bağlantılarını ortadan kaldırmak ya da yumuşatmak zorundadır. Bu, bir anlamda gerçeği çarpıtmak olarak değerlendirilebilir. Yazar, psikolog gibi hareket etmez nitekim böyle bir tavır birtakım soyutlama ve yalınlaştırmalardan öteye geçmez. O, yoğun güdülenimler karşısındaki insanın zihinsel karmaşasını sunar. Sanat, gerçeklik ve haz arayışı arasında bir köprü kurar, bir ara kesit yaratır.

“Sanatsal yanılsama” (Holland, 2002: 38) çerçevesinde gerçeğin yerine çeşitli

simgeler/imgeler konulur ve bunlar bir tür gerçeklik etkisi yaratarak tatmin sağlar. Sanatçının yarattığının gerçekte olduğu gibi olması zorunlu değildir. Söz konusu olan uzlaşımsal bir gerçekliktir.

Sanat eseri yapısı itibariyle gerçek yaşamdan daha az karışık, daha yapılanmış ve düzenli bir form sergiler. Kendine has bileşenler ve bunlar arasındaki etkileşimlerden oluşan organik yapısı,“tanıma ve yoğunlaşma” (Holland, 2002: 49) duyguları aracılığıyla haz verir. Bu haz, anımsama ediminin yaşattığı duyguya

52

benzer. Başka bir deyişle “anı ve sanat yapıtı karşısındaki duygumuz aynıdır.”

(Holland, 2002: 49) Anıda olduğu gibi, onu istediğimiz zaman hayal edebilecek,

parçalara bölüp ayrıntıları üzerinde düşünebilecek, farklı olay veya durumlarla bağlantı kurulabileceğimiz bir denetleme gücüne sahibizdir.

Sanat yapıtı karşısında gerçeklik karşısındaki duruştan daha farklı bir tavır takınılır. Onun karşısında mantıksızlık ya da gerçek dışılıktan haz almayı engelleyen düşünsel güçler gevşetilir. Biçimin yol açtığı bu başlangıç hazzıyla diğer engellemeler de yavaş yavaş ortadan kalkar ve böylelikle bilinçdışı istek ve dürtülerden gelen daha derin haz kaynaklarına inilir. Bu durumda, bilincin serbest kalarak yapıta teslim olması söz konusudur. Yazar, yaratma sürecinde fantezilerinin kılığını çeşitli savunma manevraları aracılığıyla kırar. Bu bilinçli ve entelektüel kılık değiştirme sayesinde sanat yapıtının içeriğindeki daha derin haz kaynaklarına ulaşılır. (Holland, 2002: 49)

Biçimin bir ön-haz sağlayıp daha ötelere gidilmesini sağlamasının yanında özdeşim ilkesi de önemlidir. Aristoteles’in üzerinde durduğu gibi Freud da bu etkeni önemser. Aristoteles, dramanın dehşet ve acıma hisleri uyandırarak “duyguları

arındırmak” (Holland, 2002: 51) amacında olduğunu söyler. Ona göre oyun yazarı

ve oyuncu, izleyiciye “kendini bir kahraman ile özdeşleştirme olanağı tanıyarak”

(Holland, 2002: 51) bu duygulanımı gerçekleştirir. Kahramanla özdeşleşerek onun

yaşadığı duyguları ya da düşünsel karmaşayı deneyimleyen izleyici, bir yandan da gerçekte birebir yaşamaktan farklı olarak olabilecek sıkıntılardan, korkulardan ve huzursuzluklardan uzak kalır.

Sadece dramada değil Freud’a göre yazı sanatının diğer biçimlerinde de özdeşleşme önemli bir yere sahiptir. Kurmaca evrenine giren okuyucu, kendini kahramanla özdeşleştirir. Basit bir kurmaca evrende, iyilerle bir olma kötü adamlara karşı olma söz konusuyken daha yetkin olanlarda ise farklı karakterler ya da bir karakterin farklı yönleriyle daha karmaşık bir birliktelik gerçekleşir. Bu çerçevede Freud, sanatçının eserinde kendisindeki “zihinsel örüntü”yü (Holland, 2002: 51) uyandırmaya çalıştığını öne sürer. Özdeşim kurmanın diğer bir yönü de sanatçının eser üzerindeki bencil tutumunu yumuşatması ya da kabul edilebilir olmasını sağlamasıdır.

53

Özdeşim, güçlü duyguları açığa çıkaran bir giriş kapısı gibidir. Sanatçının derinlerdeki fantezilerini doyurması gibi eseriyle bağ kuran kişi de özdeşim yolluyla benzer bir hazzı tadar. Duygularını özgürce ve açıkça ortaya koyan sanatçıyla eş değer bir özgürlük hissi duyumsar. Freud tragedya, esrarengiz öykü ve espri ile kurulan özdeşim ilişkisi üzerinde ayrıntılı durur. Tragedya yapısı itibariyle

“kahramanın isyanı, ceza görmesi ve acı çekmesi” (Holland, 2002: 52) formuna

sahiptir. Tragedyadan acı çekmeye dayalı bir haz alınır. Freud, bu hazzın “her şeye

rağmen doğru bildiğinde ısrar etme büyüklüğünü gösteren bir karakterden duyulan dolaysız hoşnutluktan olduğu kadar, mazohistik doyumdan da kaynaklandığını” (Holland, 2002: 52) savunur. Kahramanın tanrısal, güçlü bir karakter ya da

toplumsal bir olguyla mücadelesi üzerine kurulmuş olan bu türde, özdeşim mazoşistik bir hoşnutluk yaratır.

Freud, bunu Kral Oedipus tragedyasından hareketle ortaya koyar. Erken çocukluk döneminde, anneye yönelik sevgi ve babaya karşı duyulan kıskançlığa dayalı bir kompleksin varlığını öne sürdüğü tezinde, bu tragedyadan alınan hazzın seyircinin çocukluk dönemine ilişkin fantezilerini yeniden canlandırmasıyla ilgili olduğunu savunmuştur. Diğer kurmaca eserler de tragedyayla aynı çerçevede düşünülebilir. Yaşamdaki sevgi ve nefret ilişkileri üzerine yoğunlaşan bu eserler, onunla özdeşim kuran okuyucularını, çocukluk çağının erken dönem yaşantılarıyla karşı karşıya getirir. Freud, lirik şiir ve dans için daha farklı bir değerlendirmede bulunur. Bunların “bilinçdışı hareket noktasını teşhircilik olarak değerlen”dirir. (Holland, 2002: 53) İzlemenin ön planda olduğu sanat alanlarında, röntgencilik dürtülerinin doyurulması söz konusudur.

Espriler gibi drama, şiir ve öykü gibi edebî türler etkilerini bilinçdışı ya da bilinçöncesi dürtüleri, istekleri, fantezileri ya da düşünce biçimlerini bilince taşıyarak gösterir. Freud bu düşüncesini üç unsurun altını çizerek temellendirir. İlki, “bilinçli

ya da bilinçdışı gibi bir seçeneklilik hali değil, bir süreklilik”tir. (Holland, 2002: 54)

Freud, edebiyatı gücü artan ve azalan ruhsal bir melodi gibi görmüştür. İkinci etken, edebiyatın temel etkisinin bilinçdışı materyaldeki ruhsal gerilimi azalttığı fikridir. Günlük yaşamda bu materyali engellemenin yarattığı gerilimin aksine edebî metin karşısında ruhsal süreçleri kontrol etmeden kaynaklanan bir haz duygusu yaşanır.

54

Metin kendine özgü gerçekliğiyle bir “sankilik” (Holland, 2002: 54) atmosferi yaratır. Okuyucu buna ne kadar çok dâhil olursa ondan alacağı haz artar. Edebî türlerin etki yaratmasını sağlayan üçüncü etken ise metin aracılığıyla bilinçdışı ya da bilinçöncesi cinsel ve saldırgan dürtülerin özdeşim ya da fantezi yoluyla doyurulmasından alınan hazdır.

Freud öne sürdüğü kuramda, edebî yapıttaki biçim ve içerik unsurlarını, daha çok dürtü ve savunmayı temel alan bir yönelimle yorumlamıştır. Okurun edebiyat yapıtına tepkisini, birbirini takip eden çeşitli aşamalarda çözümlemiştir. İlk olarak, söz konusu edebî türün göze çarpan özelliklerinin verdiği hazzı değerlendirmek gerektiğini savunmuş; “Bu edebî türün doyurduğu bilinçdışı dürtüler nelerdir?” sorusuna cevap aramıştır. Ona göre espriler cinsel ve saldırgan dürtüleri; tragedyalar ise “acı çekmeye yönelik mazohistik dürtüler, babaya yönelik ödipal duygular”ı (Holland, 2002: 57) doyurur. Tragedya sahneye konmuş bir oyun olarak düşünüldüğünde röntgencilik dürtülerini de tatmin eder. İkinci aşamada, biçim değerlendirmesine geçilir. Bu evrede anlam ve anlamsızlık bileşiminin ne olduğu, entelektüel unsurların rolü ve ruhsal bağlantıları gevşeten ögeler sorgulanır. Üçüncü aşamada, incelenmekte olan edebiyat yapıtındaki açık eylem örüntülerinin bilinçdışı anlamına eğilme söz konusudur. Son aşamada ise yapıttaki bireysel ayrıtılar, özgün imgeler ele alınır. (Holland, 2002: 57)

Freud, sanat eserinin okuyucu üzerinde yarattığı bilinçdışı etkiyi, duyguların boşalımı düşüncesinden, bu konuda Aritoteles’in öne sürdüğü fikirler doğrultusunda geliştirmiştir. Buna göre eserle karşılaşmada, bir yandan dürtünün doyumu gerçekleşirken öte yandan ruhsal düzeni sürdüren enerjinin serbestleşmesi söz konudur. Ruhsal yönden zenginleşme duygusu yaratan bu serbestleşmenin cinsel bir yönü de vardır. (Holland, 2002: 58)

Hamlet’le ilgili yaptığı çözümlemede Freud, seyircinin kahramanla özdeşim kurması, bilinçli ve bilinçdışı dürtüler arasındaki psikopatolojik çatışmayı aynen yaşaması için üç ön koşuldan geçmesi gerektiğini öne sürmüştür. Bunlar sırasıyla şöyledir: “kahramanın başlangıçta psikopatik olmayıp oyunun gidişi içinde

psikopatik bir hale gelmesinin gerekliliği” (Holland, 2002: 60), bastırılan dürtünün

55

ve bu bilinçdışı dürtünün sanatçı tarafından açık bir biçimde ortaya konulmaması, adlandırılmamasıdır.

Aynı doğrultuda M. Beardsley de sanat yapıtının haz uyandırması için üç estetik değer yasasından bahseder. Bunlar sırasıyla birlik, karmaşıklık ve yoğunluktur. Bunların tümü kısmen rahatsızlık ve şaşkınlık verici bir biçimde ortaya çıkar. Birlik yasası, “tanıdık olanın keşfi” (Holland, 2002: 62) hissini yaratır. Bununla bağlatılı olarak Freud karmaşıklığı, sanat yapıtının yarattığı yüksek ve düşük doyumlar aralığı olarak ele alır. Bu yasayı espriler karşısındaki tepkimizi ortaya koyarak şöyle açıklar:

“İncelikli bir hale getirilmiş, müstehcen bir espriye güldüğümüzde bir köylüyü kabaca güldüren şeye gülmüş oluyoruz. Her iki olguda da haz, aynı kaynaktan gelmektedir. Fakat biz, kaba bir şey karşısında asla gülmeyiz, utanç duyarız ya da o şey bize iğrenç gözükür. Ancak bir espri imdadımıza yetiştiğinde gülebiliriz. (…) esprideki karmaşıklık savunucu, kılık değiştirici bir işlev görmekte ve engellenimlerimizi gevşetmektedir.” (Holland, 20002: 63)

Freud, karmaşıklık yasası doğrultusunda ucuz edebiyatı ve kurgusal yapısı daha iyi oluşturulmuş eserleri karşılaştırır. Ona göre ucuz edebiyatın merkezinde kahraman vardır, hedefi uğrunda tüm tehlikelere göğüs geren ve sağ salim geri dönen tek bir kişiyle özdeşim kurarız. Daha karmaşık yapıtlarda benlik birçok parçaya bölünür, çeşitli kahramanların zihinsel yaşamında çatışan olaylar kişileştirilir. Freud, karmaşıklığı sanatta bir değer olarak ele almıştır. (Holland, 20002: 63)

Beardsley’in üçüncü yasası olan yoğunluk, Freud’un genel edebiyat görüşündeki bilinçdışı arzuların doyurulmasına ya da bilinçdışı gerilimin çözülmesine denk gelir. Freud’un edebiyat kuramı, “ (…) özünde bir haz kuramıdır,

ahlakçı bir kuram değildir.” (Holland, 2002: 64) Onun için edebiyatın ahlaki ve

toplumsal amacı, bilinçdışı arzuları doyurmaktır. Bir edebî yapıt bilgelik dersleri verebilir fakat edebiyat temel olarak ister sanatsal biçimin verdiği ön-haz, isterse bilinçdışı gerilimin boşalmasının tetiklediği daha da büyük bir haz olsun yalnızca almaya hizmet eder. Bu durum, trajik yaşantıları içeren yapıtlar dâhil tüm sanat eserleri için geçerlidir. Sanat onları hazza dönüştürür; burada, yaşantıların gerçek

56

olmamasında kaynaklanan bir haz söz konusudur. Bu yönü, edebiyatın gerçeklikle ilgilenemediği ve iç görüler kazandırmadığı anlamına gelmez fakat sanatın temelde bir yanılsama, simgeleştirme; eylem değil, eylemin taklidi olduğu göz önünde bulundurulmalıdır.

Psikanalizin “bilinçdışında, gerçeklik belirtisi yoktur” (Holland, 2002: 64) bulgusu önemli bir keşiftir. Bu olgudan hareketle gerçek ile duygusal yönden yüklü bir kurguyu ayırmanın olanaksız olduğu yargısına varılabilir. Freud aynı doğrultuda şunları söyler:

“Sanatın sunduğu yerine-koyucu doyumlar, gerçekliğin karşıtı olan yanılsamalardır, fakat bunlar fantezinin zihinsel yaşamda varsayılan rolünden ötürü yine de ruhsal bir etkiye sahiptirler.” (Holland, 2002: 64)

Sanat, yarattığı yanılsamayla çok eski ve etkisi halen derinden hissedilen terk edilmiş kültürel ögeleri yerine koyarak doyum sağlayabilir. Buna göre edebiyat, şu yönde bir toplumsal ve ahlaki amaca hizmet eder: “Bir bütün olarak toplumun

çıkarları doğrultusunda terk edilen hazların tüm toplulukta yarattığı doyumsuzluk duygusunu hafifletir.” (Holland, 2002: 65) Toplumsal bir bakış açısından

bakıldığında, edebiyatın sağladığı önemli doyumların “ne benliğin egemenlik

isteğine, ne de üstbenliğin ahlaki isteklerine ait doyumlar olduğu, fakat bunların altbenliğin karanlık dürtülerine, çocukluk çağının (zorunlu olarak doyurulmadan kalan) en vahşi dürtülerine ait doyumlar olduğu” (Holland, 1999: 64) görülür. Sanat

ve edebiyatın sağladığı yerine-koyma doyumlarına, bir grup olarak katılma yoluyla bu dürtüler, meşru bir biçimde doyurulur ve sanat yapıtının kendisini çözmesiyle onları terk etme tekrar yaşanır. Ait olunan kültürel grupla özdeşim kurulur ve kültürün idealleri yeniden anımsanır.

Edebi yapıttan zevk alma sürecince “estetik yanılsama” (Holland, 2002: 72) olgusunun önemli bir yeri vardır. Estetik haz, yalnızca bastırılmış duyguların boşalımı değildir; bu boşalımın da estetik yanılsamanın koruyuculuğu altında oluşması gerekir çünkü denetim altında olma duygusundan da haz alınır. Sanat yapıtında herhangi bir özdeşim ya da özdeşim aracığıyla enerji boşalımı sağlayacak bir nitelik yoksa tepki aşırı bir biçimde denetlenebilir, uzak tutulabilir ya da çok zayıf

57

olabilir. Sanatsal anlaşma yoluyla, yeterli ölçüde enerjinin yüksüzleştirilmemesi durumunda denetim başarısızlığa uğrayabilir. Bu drumda, yanılsama ortadan kalkar. (Holland, 2002: 72)

Yaratma sürecinde ilkin edilgin bir pozisyonda olan sanatçı sonra sanat yapıtını kendisinin bir ifadesi olarak yaratır. Aynı gidişat eser karşısındaki okuyucu/dinleyici/izleyiciler için de geçerlidir. Yapıt tanındıktan sonra edilgin bir biçimde alınır sonra etkin bir biçimde işlenerek anlaşılır ve daha sonra ise sanatçının yaptığına koşut bir biçimde ona egemen olunur. Bu doğrultuda boşalım, “sanat

yapıtının enerjiyi yüksüzleştirmenin yolunu açması olarak” (Holland, 2002: 73)

düşünülebilir. Ruhsal enerjinin dağılımındaki değişiklikler, kateksisler; tanıma ve edilgin uyarılmadan etkin benlik denetimi ve egemenliğine geçişin hazzını verir. Ernest Kris bu süreçte benliğin hizmetinde bir gerileme olduğundan bahseder. Bu gerileme, ruhsal bağlantıları çözme ve yeniden çocuk olabilme yetisidir. Gerileme nevrotik bir biçimde değil, benliğin gerçeğe etkin bir biçimde egemen olabileceği bir biçimde gerçekleşir. (Holland, 2002: 74)

Simon O. Lesser, “kurguların bize yaşamın mahrum ettiği zevkleri verdiği”

(Holland, 2002: 74) biçimindeki en eski psikanalitik görüşü savunur. Fakat bunun

yanında kurgunun karakterler ve olaylar kalıbı içinde, “duygusal sorunlarımızın

imgeleri”ni (Holland, 2002: 74) de verdiğini öne sürer. Böylelikle edebiyatın ancak

bir dürtüyü dışa vurduğu şeklindeki orijinal görüşten, hem dürtüyü hem de dürtünün uyumunu dışa vurduğu şeklindeki daha modern bir görüşe geçer. Lesser’ın bu konudaki görüşleri şöyledir:

“Yaşamdaki çatışma acı vericidir, fakat kurgudaki çatışma bize haz verir, neden? Çünkü başarılı bir kurgu altbenliğin, üstbenliğin ve benliğin istekleri arasında gerçek bir denge kurmaktadır. Kurgu, reddedilen bilinçdışı arzuları (kılık değiştirmiş bir biçimde de olsa) en azından ifade etmekte, çoğu kez de yerine