Toplumsal Koşullar

Değişen toplum yapısı, yeni sanat anlayışlarını da beraberinde getirir. Türk şiirinde bir dönüm noktası olan İkinci Yeni hareketi de ortaya çıktığı toplumsal çevre ve koşulların etkisinden bağımsız değildir. Akımın ortaya çıktığı yıllarda Demokrat Parti iktidardadır. 12 yıllık İnönü döneminden sonra 1950’de yapılan genel seçimle başa gelen Adnan Menderes hükümeti, ülkede siyasal ve ekonomik açıdan nispi bir rahatlama yaratmıştır. Turan Karataş, İkinci Yeni şiiri içinde yer alan şairlerin çocukluk ve gençlik yıllarının “Milli Şef” olarak adlandırılan “baskıcı” ve “dikta” bir dönemde geçtiğine dikkati çeker. İkinci Dünya Savaşı’nın yaşandığı bu yıllarda ülke ağır toplumsal koşullardan geçmiştir. Karataş, ülkede yaşanan yoksulluk, siyasal baskı ve ideolojik çatışmaların şairleri umutsuzluğa, karamsarlığa sevk etmiş olabileceğini belirtir. (Karataş, 2008: 225)

Mehmet H. Doğan, “İkinci Yeni Şiir” isimli yazısında, akımın ortaya çıkmasında etkili olan toplumsal ortam ve değişen sanat anlayışı üzerinde durur. Doğan, öncelikle gerek 1946-50 arası verilen politik mücadele yaşantısı gerekse bunun sonunda alınan sonucun ülkede “eskisinden çok değişik; canlı, daha büyük

gelişim ve değişimlere hazır bir insan tipi” (Doğan, 2008: 16) çıkardığını belirtir.

İnsanlar verdikleri oylarla yönetimi değiştirebileceklerini, somut bir şekilde görmüştür. 1950’de seçimle iktidara gelen Demokrat Parti, toplumda ve ekonomide

93

canlılık yaratsa da 1954’ten sonra bu rahatlama yerini ekonomik sıkıntılara ve antidemokratik uygulamalara bırakmıştır. Doğan’a göre toplumdaki bu hızlı değişim, en çok yarı aydın ve aydın orta tabaka üzerinde olumsuz bir etki yaratır. Huzursuzluğun en belirgin olduğu toplum katıdır bu. Bir yaşam kavgası içinde alışkanlıklarından saptırılmış kentlerin orta kat insanının dünya görüşü sarsılmış, ahlak anlayışı zedelenmiştir. (Doğan, 2008: 16)

Öte yandan sanayi faaliyetleriyle birlikte köylerden şehirlere doğru yoğun bir akış başlamıştır. Hızlı kapitalist gelişmenin tahrip edici etkisi en çok şehirlerde görülür. Turgut Uyar’ın şu sözleri, bu hızlı değişimi göstermesi açısından dikkat çekicidir:

“Şiirin kendi özül organikliği, yaşarlığı yanında Demokrat Parti’nin yarattığı para patlamasına değinmek gerek. Para patlamasının getirdiği değerler değişmesine, sarsılmasına. Ben kendi adıma, bir subay olarak Terme’den Ankara’ya geldiğimde büyük bir sarsıntı geçirdim, bir hesaplaşmaya girme gereği duydum. Öbür arkadaşlar da aynı sarsıntıyı yaşamış olmalılar ki şiir değişti ve değiştiği ortama yerleşti.” (Doğan, 2008: 175)

Mehmet H. Doğan çarpık kapitalistleşme, sanayileşme, kentleşme, köylerden kentlere göç ve gecekondulaşmanın bir başka sonucunun da sanat izleyicilerinde yaygınlaşan genel beğeni düşüklüğü olduğu tespitinde bulunur. (Doğan, 2008: 175) 1950’de iktidara gelen yeni sınıfın sanat beğenisi, küçük burjuvanın inceliğinden yoksun, gelişmemiştir. Sanatların eğlendiricilik niteliği bütün öteki niteliklerine ağır basar. Gerçek sanat eserinin tek izleyicisi olan orta tabaka, ağırlaşan yaşam koşullarının boğuntusu içinde, en kısa zamanda kurtuluşu temsil eden politik alana kaymıştır. Her faaliyet alanına sinen günlük politika havası içinde şiir bir kenara itilmiş, gerçekliğini yitirmeye başlamıştır. (Doğan, 2008. 17)

Muzaffer Erdost da İkinci Yeni’nin ortaya çıkışında etkili olan toplumsal koşullardan benzer şekilde söz eder:

“Canlanma bir gerçekti ve işsiz, yarı-işsiz, gizli işsiz birçok insanı köylerinden, kasaba diplerinden emerek, onlara geçim olanağı sağlıyordu. Dış

94

yardım adı altında ülkeye giren mali kaynaklar, ülkede geçici bir canlılık yaratırken, geniş kitleler, bu canlanmadan bir iş bulmuş olmaları anlamında yararlanırken, demokrat ve yurtsever aydınlar giderek daha da artan bir baskı altına alınabiliyordu. Başlangıçta geniş kitle desteğinden dayanağını alan siyasal baskı, iktisadi duraklama ve gerilemeye koşut olarak artıyor, yani siyasal iktidar eskisi gibi tatmin edemediği geniş halk kitlesinin desteğini kaybederken, baskıyı aydınlar üzerinde yoğunlaştırıyor ve yığınlar üzerinde yaygınlaştırıyordu.” (Erdost, 2008: 306)

Mehmet H. Doğan’ın yaptığı tespitlerde olduğu gibi Muzaffer Erdost da bu dönemde sanat ve yazın dergilerinin işlevlerinin zayıfladığını, siyasal dergilerin ön plana çıktığını belirtir. Geniş yığınları kucaklayan ve hızlı akan güncel olaylar, şiiri büyük ölçüde dışlıyordu diyen Erdost, “Güncel olaylar toplumu kucaklıyor ama şiir

güncel olayları kucaklayamıyordu.” (Erdost, 2008: 306) değerlendirmesinde

bulunur.

İkinci Yeni’yi doğuran toplumsal ortam üzerinde duran bir diğer eleştirmen de Asım Bezirci’dir. “İkinci Yeni’nin Tarihçesi” isimli yazısında, bu ortamı Birinci Yeni ile karşılaştırarak ortaya koyan Bezirci, “baskı ve bunalım” (Bezirci, 1996: 52) sözcüklerinin her iki şiiri de doğuran koşulları özetlediğini ifade eder. Ona göre Birinci Yeni diğer adıyla Garip şiiri “CHP diktasının azgınlaştığı ve Dünya

Savaşı’nın da etkisiyle toplumdaki bunalımların iyice keskinleştiği bir dönemde” (Bezirci, 1996: 52) ortaya çıkmıştır. Bu yıllarda, demokrat ve toplumcu dergiler

kapatılmış, kitaplar toplatılmış, şairler hapse atılmış, sürgüne gönderilmiştir. Toplumla, yurtla bağları gevşeyen şiirde daha çok biçimsel unsurlar öne çıkmış ya da içerik tehlikesiz alanlara çekilmiştir. 1946’da çok partili yaşama geçişle birlikte nispeten daha özgür bir atmosfer oluşmuş; bu da Garipçi şairlerin bireysel konulardan toplumsal konulara kaymasının önünü açmıştır (Bezirci, 1996: 53)

Bezirci, 1950’de Demokrat Parti’nin seçimi kazanmasıyla meydana gelen değişimi değerlendirir. Demokrat Parti’nin başa geçmesiyle ülkede demokrasinin kurulacağı sanılır ama bu kanı kısa zamanda hayal kırıklığına dönüşür. Hızlı kapitalistleşme sürecine ayak uyduramayan toplum, “bir yandan tırmanan diktanın,

95

(Bezirci, 1996: 55) baskısıyla sarsılır. Bu yıllarda Garipçiler döneminde olduğu gibi

“egemen çevreyle uyuşmayan, ama harekete geçemediği için onu değiştirme umudu da taşımayan yahut taşıyıp da zamanla korkudan yitiren, yılıp sinen kimi şair ve yazarların, en çok da ara tabakalardan gelme/küçük burjuva aydınların” (Bezirci, 1996: 55) toplumdan gittikçe uzaklaştığı görülür. Şairler ve yazarlar sanatsal,

düşünsel yeteneklerinin, değerlerinin umursanmadığını, her şeyin gitgide metalaştığını, “naylonlaştığını” (Bezirci, 1996: 55) görür. Tasarılarını gerçekleştiremediklerinden ve varoluşlarını özgürce doğrulayamadıklarından çoğu yalnızlaşır, umutsuzluğa düşer, çevrelerine yabancılaşır. Bezirci’ye göre ön plana çıkan bireycilik, soyutçuluk, gerçekdışıcılık, biçimcilik eğilimlerinin kaynağında bu vardır.

Mehmet Fuat, İkinci Yeni şiirinin baskı rejimi sonucunda ortaya çıktığı görüşünü farklı bir açıdan ele alır. Ona göre bu değerlendirmeyi sanatçılar değil daha çok eleştirmenler yapmıştır. Eleştirmenler, “soyuta yöneliş ile baskı arasında yakın

ilişki” (Fuat, 2000: 58) buldukları için böyle bir yoruma gitmişlerdir. İkinci Yeni’nin

içerisinde yer alan kimi şairler de hareketi baskı söylemiyle ilişkilendiren eleştirmenlerin yolundan gitmişti. Örneğin, Edip Cansever Umutsuzlar Parkı kitabını yayınladıktan sonra, Yeditepe dergisinde Asım Bezirci ile yaptığı konuşmada şunları söylemiştir:

“Bu sürekli arayışta ağzı kapalı olmanın da payı yok değil. Yani bir kaçış, bozgunda çiçek. Buysa şairlerimizi ölü bir noktaya getirip bırakıyor. Sonuç: şiirin görevi (fonksiyonu) bakımından bir silahsızlanma.” (Fuat, 2000: 55)

Mehmet Fuat’ın başka bir yazısında yer verdiği Edip Cansever’in şu sözleri,

onun bu yaklaşımını destekler: “Ekonomik düzensizlik, baskının artması, özgürlüğün

kısıtlanması gibi bir sürü etkenin (…) Çeşitli etkileri olmuştur.” (Fuat, 2000: 106)

Cansever’in bu sözlerine karşılık Mehmet Fuat, bütün suçu baskı rejiminde bulup sanatçıların ona göre davrandığını söylemenin doğru olmadığı belirtir. Ona göre toplumsal olayların bir esere yansıması sanıldığı kadar hızlı, günü gününe, ayrıca sağa sola kaymaz bir kesinlikte değildir. Örnek olarak İlhan Berk’i verir. “Benim

şiirime olaylar hiçbir etki yapmadı.” (Fuat, 2000: 101) diyen Berk, bir başka

96

“Bir gün: ‘Düzyazıda anlamı olan her köğü çiziyorum’ diyorum. (Bu sözde, daha önceki şiire karşı bir yön buluyorum)… Şiiri birdenbire böyle anlarken, bunda, siyasa (politika) ile hiçbir ilgi olmadığı açıktır sanırım.” (Fuat, 2000: 55)

Bu sözler, şairin yaşadığı değişimi dış etkenlere, siyasal baskılara bağlamadığını gösterir. İlhan Berk’e göre, İkinci Yeni’nin toplumdaki siyasal baskılar sonucu ortaya çıktığı, bir kaçış şiiri olduğu söylenemez. Şiir kendi iç sorunlarıyla uğraşarak gelişirken bu noktaya ulaşmıştır. (Fuat, 2000: 102) Böyle bir değerlendirmede bulunmakla birlikte şairin bu sözleriyle çelişen açıklamaları da vardır.

İkinci Yeni’ye eleştiriler yönelten Attila İlhan, onu Garip şiiriyle karşılaştırarak Birinci Yeni (Garip) İnönü Diktasının şiiridir, İkinci Yeni ise Menderes Diktası’nın şiiridir, der. İlhan karşılaştırmasına şöyle devam eder:

“Birinci Yeni (Garip) sıcak savaş yıllarının şiiriydi, İkinci Yeni ‘soğuk’ savaş yıllarının! ‘Soğuk savaş’, 1960’lara kadar mı sürdü, aşağı yukarı bu Menderes’in iktidar süresidir. Üstelik, özel nedenlerden, Türkiye’de ‘soğuk’ savaş ‘katmerli’ idi.” (İlhan, 1996: 7)

İlhan’a göre sosyal gerçekçilik, “İnönü Cumhuriyeti’nin estetik temsilci”si (İlhan, 1996: 10) olan Garip şiirini sarsmıştır ama artan soğuk savaş baskısı bu gerçekçiliğin gelişimini engellemiştir. Oluşan boşluğu ise İkinci Yeni şiiri doldurmuştur. Bu şiir hareketinden “İkinci Yeni Sirki” şeklinde söz eden Attila İlhan onun içlemi dışlayan, anlamda rastlantısallıkla yetinen tavrıyla şiiri toplumsal işlevinden çekip aldığını savunur. “Resmi edebiyat tahtından İnönü Dikatası’nın

‘Birinci Yeni’si (Garip) inmiş, yerine Menderes Diktasının ‘İkinci Yeni’si kurulmuştur.” (İlhan, 1996: 11) diyen İlhan’a göre toplumsal gerçekçiliğe karşı bu

duruşlarından dolayı söz konusu hareketin şairleri, dönemin iktidarı tarafından desteklenmişitir.

Attila İlhan, İkinci Yeni’ye yönelttiği eleştirilerde, imgeden yararlanan sanatın tutarlı olması gerektiği üzerinde durur. Ona göre imgeyi organik bütünlük içinde kullanmak bu tutarlılığın oluşumunu sağlar. Bütünlük ise özgürlükçü ve

97

atılgan bir toplumsal şiir yazmayı gerektirir. O dönem baskı altında olan şairler için böyle bir şiir yazmak zordur. Böyle bir şiir, şairi ya parmaklıklar ardına götürecek ya da ekmeğinden edecektir. Bunu göze alamayan sanatçılar bütünlüğü kırmayı, tutarsızlığı yeğlemiştir. Günlük anlamlarından soyutlanmış sözcüklerden çatma, boş imgelerle “raslansal” şiir “yapmak” yoluna gitmiştir. Bu şiir için dikta döneminin yarattığı “kaçış şiiri” diyen Attila ilhan, şairlerin tavrını yozlaşmanın, “aydın evcilliğinin” belirtisi olarak görmüştür. (İlhan, 1996: 93)

İkinci Yeni şiirini temsil iddiası ile ortaya çıkan kalemlerin birbiriyle tutarlı olmayan fikirler öne sürdüğünü, metodu ve sistemi olmayan gelişigüzel çıkışlar yaptıklarını savunan Attila İlhan, bu şairlerin çağı anlama ve toplumsal olaylar konusunda da çelişkili davrandıklarını belirtir. Oluşumun başında yer alan Muzaffer Erdost’un Pazar Postası’nda çıkan şu açıklaması üzerinden harekete eleştiriler yöneltir:

“Şiir tekniğin ilerlediği çağlarda giderek siyasi işlemini yitirdi. Atomun parçalanmasından, hele sputnikten sonra şiirin günümüz insanlığına yapacağı hizmette hâlâ daha bir Kuran ışığı, bir İncil ışığı bekleyenlere şaşarım.” (İlhan, 1996: 43)

Attila İlhan, Muzaffer Erdost’un bu açıklamasına rağmen hareketin öncü şairlerinden olarak gösterdiği Cemal Süreya’nın onunla aynı doğrultuda düşünmediğini belirtir. Cemal Süreya’nın şu sözlerinin bu görüşlerle çeliştiğini yazar:

“… bugünse şairlerin çoğu şiirin mutlak bir şey söylemesini daha doğrusu fayda getirecek bir şey söylemesini istiyorlar. Buna kimsenin itirazı yok. Onlarla aynı fikirde birleşiyoruz. Çağımızın isterleri bunu gerektiriyor.” (İlhan, 1996: 43)

İlhan’a göre sadece Cemal Süreya’nın değil, Turgut Uyar’ın Pazar

Postası’nda yayımlanan “Her Çağda Yenilenen” başlıklı yazısındaki şu sözleri,

hareketin kendi içindeki tutarsızlığını gösterir:

“Çoğu kez şiire büyük hareketlerin, açık yahut içten içe oluşan toplumsal kaynaşmalardan, değişmelerden geldiği söylenebilir. Ya da şiir bu kaynaşmaların ilk

98

belirtisidir. Büyük savaş ertelerinin, büyük ekonomik gelişmelerin doğurduğu toplumsal dengesizlik, duygularda yarattığı kargaşalık, yoğunlaşmalar, değerlerin yetmez ya da gülünç duruma gelmesi sanırım ilkin şiire yansır.” (İlhan, 1996: 43-44)

Bu sözler Muzaffer Erdost’un toplumsal konuları şiirin dışına iten görüşleri ile çatışmakla birlikte, Attila İlhan’a göre şairler de kimi zaman öne sürdüğü fikirlerle çelişen şiirler yazmışlardır.

İkinci Yeni şiiri üzerinde değerlendirmelerde bulunan Edip Cansever, akımı doğuran toplumsal koşulların farklı bir yönüne dikkat çeker. Ona göre dönemin hızla gelişen sosyal şartları sanatçılarda kendini koruma, savunma içgüdüsünün harekete geçmesine neden olmuştur. Bilimsel ilerlemelerin bilimdışı diyebilecek davranışlarla tehdit edici, öldürücü bir nitelik kazanması toplumları da, toplum katlarını da aşan genel bir korku çemberi kurmuştur. (Cansever, 1997: 48)

Ahmet Oktay, “Şair’in Kanı” isimli yazısında o yıllarda “şair imgesi”nin büyük ölçüde yıkıma uğradığından, dışlandığından söz eder. Ona göre cumhuriyetin yönetici kesimi ve iktidar bloğunun en etkin bölümü olan burjuvazi, ordu-bürokrasi bağdaşıklığı üzerine temellenen tek parti dönemi boyunca şairi cezalandırdığı zamanlarda bile onu bir kimlik olarak benimsemiştir. Bunun aksine 1950’de ve sonrasında oluşan yönetici sınıf, bünyesinde bazı aydınlara yer vermiş olsa bile kendine özgü bir entelijansyadan mahrum kalmış ve taşralılaşmıştır. Bu durum, 1950’den sonra şair imgesinin tarihinde ve pratiğinde zaten var olan eğilime uyarak marjinale çekilmesine neden olmuştur. (Oktay, 1997: 236)

Değişen toplum koşullarıyla birlikte şair profili de değişmiştir. Bu değişim şiire yeni temaların, çatışmaların dâhil olması üzerinde etkilidir. Ece Ayhan’ın harekete yöneltilen eleştirileri bununla ilişkilendirmesi dikkat çekicidir. Ayhan, İkinci Yeni akımından sayılan şairlerin hemen hepsinin de parasız yatılı ve taşralı olduğunu söyler. (Ayhan, 2013 a: 22) Süregelenin aksine İkinci Yeni şairleri İstanbullu büyük ailelerden gelmemiştir. (Ayhan, 2015: 39) Önceleri şairler yakın akrabalar arasında çıkarken şimdi parasız yatılılardan, yetimhanelerden çıkıyor, der. (Ayhan, 2015: 70) Ece Ayhan’a göre taşra çıkışlı olmaları Garip ve İkinci Yeni

99

akımının ortak noktalarıdır. Cumhuriyet dönemindeki iki önemli ve ezici şiir hareketi de Ankara’dan çıkmıştır. (Ayhan, 2013 a: 144)

Sonuç olarak İkinci Yeni şiiri toplumdaki siyasal, toplumsal ve ekonomik hızlı değişimin etkilerini taşır. Hızlı değişim, dönüşüm birey üzerinde olumsuz etkiler yaratmıştır. Bu etkiler Alman toplum bilimci Hartmut Rosa’nın görüşleriyle şöyle değerlendirilebilir. Rosa, hızlanmanın etkileriyle ilgili olarak bir döngü içerisinde birbiriyle ilişki halinde olan üç tip hızlanmadan bahseder. İlki iletişim, bilim, üretim, ulaşımla ilgili olan teknik hızlanmadır; yeniliklerin artan ritmini ifade eder. İkincisi toplumsal değişimin hızlanmasıdır, toplumsal kurumlara özellikle de giderek istikrarsızlaşan aile ve iş kurumlarına dokunan dönüşümleri kapsar. Sonuncusu ise zamanın yetersizliği hissini yaratan yaşam ritmindeki hızlanmadır. (Abella, 2017: 194)

Rosa’ya göre birey maddi, ilişkisel, iletişimsel, kültürel anlamda her seviyede onu vahşi bir tüketime doğru iten hızlanmış bir dünyada köle gibi yaşamaktadır. Topluma hâkim olan mutsuzluk, endişe ve tatminsizlik hisleri bunun sonucudur. Bu durum bireyi depresyona yöneltir. Depresyon, modernizmin patolojisidir. Hızlanma ve değişime karşı savunmacı bir tepkidir. (Abela, 2017: 196) İkinci Yeni şiiri toplumda böyle bir hızlanmanın olduğu bir dönemde ortaya çıkmıştır. Bu değişim, oluşumunda önemli bir etkendir. Hızlı dönüşümün etkileri her anlamda İkinci Yeni şiirine yansımıştır.