Oedipus Kompleksi Çerçevesinde Şahmaran İmgesi

Sophokles’in yazdığı Kral Oedipus tragedyasından hareketle Oedipus karmaşasını öne süren Freud: “Eğer kral Odipus’un hikâyesi, günümüz insanını en

az bir eski Yunanlı kadar etkiliyorsa, o zaman bunun nedeninin hikâyenin çok özel olan içeriğinde aranması gerektiğini düşünüyorum.” (Fromm, 1992: 211) der.

Etkilenmenin sebebi, kahramanın kaderini herkesin yaşayabileceği düşüncesidir. Freud öne sürdüğü kuramda, insanların ilk cinsel arzularını annelerine ve ilk nefreti de babalarına karşı duyduğunu savunmuştur. Ona göre tragedyada, babası Laios’u öldüren ve annesi İokaste ile evlenen Kral Oedipus, çocukluk arzularımızı tatmin etmiştir. Sophokles, Oedipus’un suçunu gözler önüne sererken, içimizdeki bastırılmış dürtüleri de su üstüne çıkarmıştır. Oedipus kompleksini, din ve ahlakın gelişimini açıklayan bir anahtar olarak gören Freud, çocukların girişiminde bu karmaşanın çok önemli bir rolü olduğunu savunur. Ona göre psikopatolojik gelişmelerin temelinde ve nevrozların çekirdeğinde bu çatışmayla ilgili problemler yatmaktadır. (Fromm, 1992: 212)

Bireysel gelişimin dönüm noktalarından biri olan Oedipus karmaşasının bilinçdışı izlerini, Cemal Süreya’nın şiirlerinde görmek mümkündür. Çağrışımlar dâhilinde izi sürülen imgeler, şairin erken dönem nesne ilişkileri hakkında ipuçları verir. Psikanalitik düşünceye göre ebeveynlerin çocukla kurduğu ilişkiler, kişinin sonraki dönem erişkinlik yaşamı üzerinde belirleyici bir role sahiptir. İngiliz nesne ilişkileri ekolü temsilcisi W. R. D. Fairbairn, “Çocuk ebeveynlerine, onlar hangi

temas biçimleri sunarsa o biçimlerde bağlanır ve bu biçimler başkalarına bağlanmanın ve bağlantı kurmanın yaşam boyu kullanılan örüntüleri haline gelirler.” (Mitchell ve Black, 2014: 126) der. Buna göre çocuklar ve daha sonra

erişkinler, gelişiminin erken döneminde yaşadıkları etkileşim biçimlerine güçlü biçimde bağlanır ve duygusal yaşamlarını bunlar etrafında inşa eder.

Erken dönem çocukluk yıllarına dair yaşantıları bilinmemekle birlikte Süreya’nın çocukluk yıllarına bakıldığında, annesinin ölümüyle birlikte çocuk, anne ve babadan oluşan ödipal üçgenin bir ayağının kompleks tam olarak çözülmeden eksik kaldığı söylenebilir. Annesi öldüğünde yedi yaşında olan şair için bu kayıp, babasına karşı ödipal dönemden kalma çelişkili duyguların devam etmesine neden

148

olmuştur. Babasına karşı duyduğu rekabet hissinin sevgi nesnesinin kaybıyla sonuçlanması, şairde çok yönlü bilinçdışı bir suçluluk hissi yaratmıştır. Suçlama kendine dönük olduğu gibi babasına yönelik benzer bir tutumu da içerir. İmgesel diliyle kapalı bir anlatıma sahip olan “Göçebe” şiirindeki şu dizeler, Oedipus kompleksi doğrultusunda yorumlanabilir:

“(…)

Açılıp kapandıkça sevdam Kapanıp açılıyor bir mavi Şahmaran süt istiyor kefeninden Üç aylık ölmüş çocukların

Kerem ile Arzu geliyor Aslı ile Kamber Ay kana kana batıyor

(…)” (Süreya, 2008: 61)

Şiirde geçen “Şahmaran” imgesi arketipsel bir anlam içerir. Binbir Gece

Masalları’nda “Yılanların Kraliçesi Yemlika’nın Hikâyesi” olarak bilinen ve

Anadolu'nun farklı bölgelerinde değişik anlatım biçimleri olan Şahmaran hikâyesi

“Mezopotamya kültürlerinin ortak bir motifi”dir. (Uğurlu, 2008: 1691) Arketiplerin

ortak bilinçdışına ait olduğunu ve bu nedenden dolayı edebiyatta tekrarlandığını öne süren Jung’a göre arketipler bize çok derinden seslenen “psişik davranış

formları”dır. (Uğurlu, 2008: 1691)

Şahmaran imgesi üzerinde yapılacak psikanalitik bir okuma, imgenin çağrışım alanını genişleterek şairin bilinçdışındaki dinamiklere varılmasını sağlayacaktır. Birçok varyantı olmakla birlikte hikâyenin vaka örgüsünü şöyle özetlemek mümkündür: Danyal peygamber, evrenin bütün sırlarını bilen, her derde çare bulan hikmet sahibi biridir. Ölümüne yakın, doğacak çocuğuna büyüdükten sonra vermesi için hikmet dolu kitabını hanımına teslim eder. Danyal, doğan oğluna

149

Camasb adı verilir. Geçimini odunculukla sağlayan kahraman, yağmurlu bir günde arkadaşlarıyla sığındığı mağarada bal bulur. Arkadaşları bal bittikten sonra ona ihanet eder, Camasb’ı kuyuda bırakır. Camasb, kuyuda açtığı bir delikten yerin altından sızan ışığa doğru gider ve oradan Şahmaran’ın ülkesine çıkar. Şahmaran’a başından geçenleri anlatır. (Uğurlu, 2008: 1697)

Camasb, burada uzunca bir süre kaldıktan sonra Şahmaran, onu başından geçenleri anlatmaması kaydıyla geri bırakır. O sırada ülkenin hükümdarı Keyhüsrev, Şahmaran’ın etinden başka tedavisi olmayan bir hastalığa yakalanmıştır. Camasb, baskı üzerine Şahmaran’ın yerini söylemek zorunda kalır ve Şahmaran büyüyle yakalanarak öldürülür. Hükümdar, Şahmaran’ın etinin suyundan içer, iyileşir. Camasb, Şahmaran’dan öğrendiği ve babasının kendisine bıraktığı kitaptan edindiği bilgilerle dünyanın bütün sırlarına vakıf bir bilge olur. (Uğurlu, 2008: 1697-1698) Gizemli ve olumlu yönüyle öne çıkan Şahmaran, sözünde durmayan insanoğluna karşı affedici, sevecen ve iyiliksever nitelikleriyle dikkati çeker. Anadolu’da Şahmaran motifinin “kötülükten, yangın ve afetlerden koruyacağına, bereket, uğur

ve bolluk getireceğine” (Uğurlu, 2008: 1699) inanılır.

Şahmaran görünüşü itibariyle hem hayranlık hem de korku, tedirgilik uyandırır. Etkileyici bir figür olarak belirmesinde ihanet edildikten sonra bile sevdiklerini anaç bir sevgiyle göğüsleme bilgeliği göstermesi etkilidir. Şahmaran, eril adına karşın dişi veya çift cinsiyetli bir figürdür. Kimi varyantlarda üst tarafı erkek, alt tarafı kadın olarak anlatılır. Ancak resimlerde genellikle kadın olarak betimlenir. (Uğurlu, 2008: 1700) Kadın ve yılan figürü hayat kaynağı güçleri kontrol etme açısından birbirine benzetilir. Yılanın derisini değiştirme yeteneği ile kadının doğurma yetisi, yılanın yer yarıklarında yaşaması, kadının emzirme döneminde bedeninden süt ve adet dönemlerinde kan akıtması bu analojiyi doğurmuştur. (Uğurlu, 2008: 1701)

Hikâyedeki Şahmaran figürü, birçok farklı psikanalitik kuram dâhilinde yorumlanabilir. Şahmaran’ın yer altında olması ve hikâyenin kahramanı Camasb’ın yer altına inmesi, bilinçdışı olarak anne rahmine geri dönme isteğine işaret eder. Otto Rank’ın öne sürdüğü doğum travması kuramına göre “anne karnında bulunma bir

150

oluşturulmak istenir. Anne karnındaki rahat dönem, anneden korku yaratan bir ayrılışla sona ermiştir. Rank, bu doğrultuda, “Her kaygı ya da korkunun temelinde

doğum kaygısının yatması gibi, her haz da son kertede rahim içindeki ilksel hazzı yeniden oluşturmaya yöneliktir.” (Rank, 2014: 36) der.

Hikâyedeki mağara, kuyu imajları anne rahminin ikameleridir. Bu mekânların koruyucu ve sıcak tutucu özellikleri, içgüdüsel olarak anne bedenini hatırlatır. Aynı düzlemde kahramanın yer altına inmesi, cenin ortamına geri dönüşü simgeler. Hikâyede yer altındaki yılanlar da anne rahmindeki durumu çağrıştırır. Rank’a göre fare, yılan, kurbağa, böcek gibi küçük ve sürüngen hayvanların küçük deliklerde hiçbir iz bırakmadan kayboluşu, annedeki sığınağa geri dönme isteğini hatırlatır; annenin içine geri girme eğilimini cisimleştirir. Bu hayvanların küçük oluşları sperm ya da dişinin yumurtaları olarak yorumlanmalarına yol açarak doğrudan doğruya annenin karnında yer almayı anımsatır. (Rank, 2014: 35)

Rank’a göre insan yaratıcılığının temeli, ilksel durumu gerçekleştirme yani ilksel travmayı geçersiz kılma deneyidir. Kültürel ilerleme denilen süreç, aslında bir güdü gibi olan anneye dönüş eğilimiyle ondan zorunlu olarak uzaklaşma arasında sürekli tekrarlanan uyum sağlama girişimidir. (Rank, 2014: 96) Sanat, din, mitoloji gibi kültürel ürünlerde, bu travmaya özgü simgelerle karşılaşmak mümkündür. Mit ve masallardaki sembollerin cinsel anlamının ardında her zaman doğumla ilgili bir anlam vardır. (Rank 2014: 102) Yunan mitolojisinde rastlanan karışık yapıya sahip bütün varlıklar, anneden ayrılma çabasının acı ve sancılarını yansıtır. (Rank 2014: 128) Örneğin, sfenks, “doğum travmasından kaynaklanan ilksel kaygının başlıca

sembollerinden biri”dir. (Rank, 2014: 125)

Sfenksle benzer biçimde karmaşık bir yapıya sahip olan Şahmaran da ilksel travmanın simgesi olarak düşünülebilir. Sfenkste olduğu gibi doğum olayını ve aynı zamanda ona karşı koyuşu temsil eder. Bedenin anneye özgü hayvansı alt kısmından insana özgü olan üst kısmı çıkmıştır ama ondan tamamıyla ayrılmamıştır. Şiirde şahmaran imgesinin kullanılmış olması, şairin bilinçdışında varlığını sürdüren doğum travmasına ilişkin bir simge olarak yorumlanabilir. Öte yandan Jungcu bir bakış açısıyla düşünüldüğünde ise kahramanın yer altına inişi bilinçdışında olmayı, oraya

151

gidişi ifade eder. Yer altından yeryüzüne çıkış ise bilinçdışından bilinç yüzeyine çıkmadır.

Şahmaran figürünün hem korku hem de şefkat uyandırması erken dönem çift değerli içsel nesne imagolarını akla getirir. Klein’ın öne sürdüğü kurama göre, en erken evrede çocuk, imagolarını sevilen ve nefret edilen yani tehlikeli ve iyi olanlar diye ikiye böler. Bu bölünmeyi başlatan, çocuğun bütün duygusal ve cinsel gelişimini belirleyen önemli etkenlerden biri olan annenin memesiyle ilişkisidir. Bebeğin sevilen “iyi meme” ve nefret duyulan “kötü meme”yle olan ilişkisini, engelleme ve doyum deneyimleri şekillendirir. Engellemeyle başa çıkma gereksinimi ve bunu izleyen saldırganlık, “iyi meme ile kötü iyi annenin idealize edilmesine ve

buna paralel olarak, bütün zulmedici ve korkutucu nesnelerin prototipi haline gelen kötü meme ve kötü anneyle ilgili nefret ve korkuların şiddetlenmesi”ne (Klein, 2012:

308) yol açar. Annenin memesine ilişkin bu iki çatışmalı tutum, babanın penisiyle olan yeni ilişkiye taşınır. Bir yandan koruyucu ve yardımcı diğer yandan da misillemeci ve zulmedici figürlerin temsilcisi haline gelen bu birincil imagolar, benliğinin geliştirdiği ilk özdeşleşmelerdir.

Klein’ın öne sürdüğü bu kuram doğrultusunda Şahmaran’ın iyi ve şefkat dolu yönü iyi anne imagosuna, dehşet uyandıran görüntüsü ise kötü anne imagosuna denk gelir. Hikâyede baba figürü için de çift değerlilik söz konusudur. Evrenin bütün sırlarını bilen ve oğluna hikmet dolu kitabını veren Danyal peygamber ile babanın otoriteyi temsil eden yönü açısından, ülkenin hükümdarı Keyhüsrev. Bunlardan ilki iyi, diğeri kötü içsel nesne imagosunu temsil eder. Hikâyede, Şahmaran’ın öldürülerek etinin suyunun içilmesi, çocuğun engellemeye karşı “kötü anne”ye yönelik duyduğu sadist nitelikli saldırgan düşlemleri akla getirir. Klein’a göre bu düşlemler, bebeğin zihninde gerçekleşse de bebek bunları gerçekten yaptığını düşünüp “iyi anne”ye karşı kaygı ve suçluluk hissine kapılır.

Oedipus kompleksini yaşamın ilk senesinde başlatan Kleincı görüşü bir kenara bırakıp Freud cephesinden bakıldığında; Camasb’ın yer altına inmesi, ödipal dönemde çocuğun annesine dönük hayal ettiği cinsel fantezileri temsil eder. Hükümdarın Şahmaran’ın etini istemesi ve Camasb’ın onun yerini söylememek için direnmesi çocuğun babayla olan ödipal rekabetini simgeler. Hikâyenin sonunda

152

Şahmaran öldürülür, hükümdar iyileşir ve Camasb, Şahmaran’dan öğrendiği ve babasının kendisine bıraktığı kitaptan edindiği bilgilerle dünyanın bütün sırlarına vakıf bir bilge olur. Bu olaylar sırasıyla şöyle yorumlanabilir: annenin ölümü, ona olan cinsel isteğin sona erdirilmesi; Camasb’ın dünyanın sırrına vakıf olması babayla özdeşim kurma ve çatışmanın sonunda süperegonun oluşması. Bu doğrultuda bilgi, sır metaforu Lacancı düşüncedeki “yasa”ya karşılık gelir. Baba, “yasa”nın, süperegonun temsilcisidir. Şahmaran’ın yani annenin ölümü imgesel dönemden simgesel döneme geçişi ifade eder. Dolayısıyla Camasb’ın ya da simgesel bir ifadeyle insanoğlunun Şahmaran’a yaptığı ihanet, ödipal rekabet ve bunun sonuçlarının birey üzerindeki etkilerini içerir.

Şahmaran’ın anne figürü olarak Cemal Süreya’nın şiirinde belirmesi derinlikli bir perspektifle bakıldığında şaşırtıcı değildir. Şairin kaybettiği annesi şiirde Şahmaran imgesiyle belirir. Bu imgeyi annesiyle ilişkilendirmeye götüren ipucu, şiirde geçen Aslı ile Kerem ve Arzu ile Kamber halk hikâyeleridir. Cemal Süreya, annesini kendisine bu öyküleri anlatırken hatırlar. Bir anlamda bunlar anneyle özdeşleşen simgelerdir. Süreya’nın çocuk yaşta annesini kaybetmiş olması, bilinçdışında ödipal çatışmanın canlı kalmasına sebep olmuş olabilir. Bu doğrultuda, hikâyede Şahmaran’ın öldürülmesine paralel olarak şair annesini kaybetmiştir. Süreya bilinçdışında bu ölümü ödipal çatışmayla ilişkilendirmiş, onun bir sonucu olarak görmüş olabilir. Oedipus kompleksinde baba öldürülür ama burada anneye ihanet edilir ve anne ölür. Bu kayıp, Oedipus kompleksinin aksine şairin bilinçdışında annesine karşı derin bir suçluluk hissiyle yankılanmış, eşlemiştir.

Oedipus karmaşasında, annesiyle ilişkilerine hâkim olan suçluluk duygusunun yanında şair için babasına yönelik bir suçlamadan da söz edilebilir. Kendisi gibi diğer bir suçlu babasıdır. Çünkü çocuğun bilinçdışında, anne çocuk ile baba arasındaki rekabetin kurbanı olmuştur. Bu çerçevede, Süreya’nın babasıyla yaşamı boyunca sıcak bir ilişki kuramayışında, bilinçdışında babasını suçlamaya dönük duygularının etkisi olduğu söylenebilir. “Öğle Üstü” şiirinde, söz konusu dinamiklerin benzer bir biçimde şekillendiği görülür:

153

Bir çocuğun çifte korkusu öyledir Boynundan yavaşça çözülerek Atkısı bir tambur sesine uzanır

Gökte bir süre kayar gözleri Öpüşü hançerlenmiş bir kadının Tutunacak yer bulamayınca Gider bir ırmakta karar kılar

Ve kururken gözyaşları Gürültüsüz bir platini Usul usul indirir

Celladının damarlarına

Ey sevgili yalnızlık

Senin günübirlik sokaklarında Dopdolu bir öğle

Bir kuş serpintisini, ölümün Canevine sürgün götürüyor (…)” (Süreya, 2008: 50)

154

Şiirin her bir bölümüne yakından bakıldığında ilk dörtlükte, bilinçdışında babayı öldürme isteğiyle bağlantılanabilecek bir öldürülme, asılma söz konusudur. Korku, endişe uyandıran bu bilinçdışı istek, baba tarafından kastre edilme tehlikesini içerir. Şiirde birbirine dönüşen “ip”, “yılan” ve “atkı” imajları erkeklik organını çağrıştırır. Babanın yerine geçmek isteyen çocuk için baba güçlüdür ve bu gücüyle korku uyandırır.

İkinci bölümde şiire bir kadın dâhil olur.“Gökte bir süre kayar gözleri” dizesinde, kadının gökle ilişkilendirilmesi, ölen annesini akla getirir. İnanca göre insanlar ölünce göğe yükselir. Kadının öpüşünün hançerlenmiş olması, sevgi ya da aşkta yaşadığı ihaneti gösterir. İhanet olgusunun Şahmaran hikâyesiyle benzerlik taşıması, ödipal üçgendeki ilişki ağının aynı biçimde örgütlendiğini gösterir. Şiirde Şahmaran hikâyesinde vakaların örülüş biçiminde olduğu gibi bir kayıp söz konusudur.“Tutunacak yer bulamayınca/Gider bir ırmakta karar kılar” dizeleri çaresizlik içindeki kadının intihar ettiği izlenimini uyandırır.

Şiirin üçüncü bölümünde, bir cellat figürü belirir. Şairin bilinçdışında annesinin ölümünden sorumlu tuttuğu babası olarak düşünülebilir bu figür. Babasına dönük suçlama, onunla aralarında onarılmaz bir kopukluğun oluşmasına sebep olur. Bu durumda, annesinin ölümü bir anlamda babasının kaybını da beraberinde getirmiştir. “Ve kururken gözyaşları” dizesi kayıptan duyulan üzüntüyü; celladın damarlarına usul usul indirilen platin ise babanın simgesel anlamda öldürülmesi şeklinde yorumlanabilir. Dördüncü bölümde ise yalnızlık belirir. Anne gerçekte kaybedilmiştir, babayla hiçbir zaman içsel bir bağ kurulamamıştır.“Bir kuş

serpintisini, ölümün/Canevine sürgün götürüyor” dizerinde, yaşamın şaire

kaybettirdiklerinin ölüme gidişi vardır.

Şiirin iki dizeden oluşmuş son bölümü içerik ve duygu yapısı bakımından diğer bölümlerle bağlantısız durur. Bu bölüm şöyledir,

“(…)

Bir şehir söyle bana bir şey anlatmasın

155

Eserin tamamından ayrı gibi duran bu dizeler, hem Cemal Süreya’nın poetik uygulamalarıyla açıklanabilir hem de psikanalitik açıdan değerlendirilebilir. Şiirin son bölümüne, metnin içeriksel ve biçimsel yapısına aykırı, şaşırtıcı, bağlantısız dizeler ekleme sanatçının şiirsel uygulamalarında olan bir tekniktir. Buna “Ve

zurnanın ucunda yepyeni bir çingene” (Süreya 2008: 12) dizesiyle biten “Gül” şiiri

ile Güz Bitiği kitabında “Keşke yalnız bunun için sevseydim seni” dizesiyle biten şiirler gösterilebilir. Şiirin bütününden kopuk gibi duran dizeler, Cemal Süreya’nın ironik, humora dayalı şiir anlayışının bir yansımasıdır. Bu yöntemle okuyucuyu şaşırtan, beklenmedik bir etki yaratan şair, psikanalitik açıdan bakıldığında, bununla şiirin bütünündeki trajik yapıyı yadsır. Şiirinde acı bir hayattan gelen derin üzüntünün yanındaki coşkulu, alaycı, ironik yön; annesinin kaybıyla gelen büyük trajedisini yadsımasıyla ilişkili olarak görülebilir. Humor, coşkulu tavır sanatçının savunmalarının biçimsel yansımalarıdır. Bu anlamda, şair trajedisiyle şiirinde bile tam olarak yüzleşememiştir denilebilir.

Psikanalitik veriler doğrultusunda şiir tahlili yapmak, tıpkı onun gibi imgesel bir dile sahip olan düş yorumlamaya benzer. İmgelerin örtüsünü kaldırmak, onları birbiriyle ilişkilendirmek düşün kaynağına inmek gibidir. Bu yöndeki çaba, sanatçının şiirin merkezine yerleştirdiği kompleksi kavramaya götürür. Cemal Süreya’nın şiirlerinde, bilinçdışında sürüp giden psişik süreçlerin örtülü bir imgesellikle ifade bulduğu görülür. İmgelerin izi sürüldüğünde, Oedipus kompleksindeki figürler arasındaki ilişkilerin benzer biçimde örüntülendiğini tespit etmek mümkündür.