Batılı Kaynakları ve Diğer Alanlarla İlişkisi

Batı ve o günkü dünya şiirinin etkisi, İkinci Yeni’nin doğuşunu hazırlayan bir diğer önemli etkendir. Turan Karataş, “İkinci Yeni adının ortaya atılması, taraftar

bulması, yerleşmesi ve gelişmesinin, Sartre, Camus, Kafka gibi Batı Avrupa yazarlarının savunduğu varoluşçuluk düşüncesinin, Fransız gerçeküstücülerin, T. S. Eliot, Dylan Thomas ve e. e. cumming gibi gizemci ya da biçimci şairlerin Türkiye’de iyice tanınmaya başlamasıyla paralellik taşıdığı”na (Karataş, 2008: 225)

dikkat çeker. Alaattin Karaca, İkinci Yeni’nin, Batı şiirinde özellikle Sürrealistlerden etkilendiği tespitinde bulunur. Şiirleri en çok çevirilen Batılı şairler Federico Garcia Lorca, T. S. Eliot, Pierre Revendy, Paul Eluard, Bertolt Brech, James Langston Hughes, E. E. Cumming, Ezra Pound, Rene Char’dır. Karaca’ya göre bu şairlerin

108

büyük bir bölümünün modern şiirin öncüleri ve genelde Gerçeküstücü akıma mensup olmaları, İkinci Yeni’nin o yıllarda Batı şiirinden, özellikle de Gerçeküstücülerden etkilendiğini gösterir. (Karaca, 2005:139)

İkinci Yeni şairlerinin Gerçeküstücülerden etkilenip etkilenmedikleri tartışma konusu olmuştur. Eleştirilerden bir kısmı Gerçeküstücülüğün Batı’da birtakım tarihsel, toplumsal ve düşünsel sürecin sonunda çıktığı; ancak böylesi bir sürecin Türk toplum ve düşünce hayatında görülmediği bu nedenle de hareketin bir Batı kopyası hareketi olduğuyla ilgilidir. Akımı bu açıdan eleştirenler arasında yer alan Suut Kemal Yetkin, şunları yazar:

“İkinci Yeni diye önemle anlatılan ve bir sürü sorulara konu olan sözde şiir akımına bakarsak, verimlerinin Michaux’dan, Gerçeküstücülüğü bazı değişikliklerle sürdüren René Char’dan ve İngiltere’deki benzerlerinden kopya edilmiş olduğunu görürsünüz. Doğrusunu söylemek gerekirse, akılcılığı da kimseye bırakmayan bu kafa yorucu soyutçuluk, sadece kimilerinin yaratılışlarındaki sanat yoksunluğunu gizlemeğe, önce yazdıklarına bir şey katamıyan kimilerinin de bu yolla dikkatini üzerlerine çekmeye yaramış, belki de edebiyatımıza yarına katabilecek pek bir şey katmamıştır.” (Karaca, 2005: 143)

Yetkin’in fikirlerine katılmadığını belirten Alaattin Karaca, İkinci Yeni’nin Gerçeküstücülere yönelmesinin nedensiz olmadığını öne sürer. Ona göre İkinci Yeni’nin kendinden önceki şiiri bütünüyle yıkmaya yönelik tavrı, oluşumu Gerçeküstücülere yaklaştırır. Hareketin yıkmaya çalıştığı ise kendinden önceki şiirin güdümlü oluşu, şairin bağımsız olmaması olgusudur. İkinci Yeni şairin sözcü, şiirin ise bildiri olarak görüldüğü anlayışa karşı çıkar. (Karaca, 2005: 144) Akımı bu açıdan eleştirenlerden Ahmet Oktay ise hareketin Gerçeküstücülerden doğrudan etkilenmesinin söz konusu olamayacağını savunur. Ona göre elde Gerçeküstücü metinler bulunmadığı ve şairlerin büyük bir bölümü de yabancı dil bilmediği için ellili yıllarda Gerçeküstücü olmanın olanağı yoktur. (Karaca, 2005: 145)

İkinci Yeni’nin etkilendiği yabancı kaynaklar üzerinde duran Asım Bezirci de bunların başında Gerçeküstücülük, Dadacılık ve Simgecilik akımlarının geldiğini belirtir. Ona göre İkinci Yeni şairleri, bu akımlara sımsıkı sarılmamakla birlikte

109

onlardan yararlanmıştır. Şairlerin“usun denetiminden kaçma, özgür çağrışıma

yönelme, soyutlamaya kayma, anlamdan sıyrılma, toplumsal değerlere boş verme, dili zorlama, gerçeği değiştirme, içeriği küçümseme, geleneği çiğneme” (Bezirci, 1996: 45) gibi eğilimleri onları bu akımlara yaklaştırır. Bezirci, şairlerin bu akımlarla

benzerlik taşıyan görüşlerini ortaya koyar. Örneğin İlhan Berk “Saint-Antoine’ın Güvercinleri”ni yazarken Gerçeküstücülerden etkilediğini şu sözlerinde dile getirir:

“Bu şeyleri yazarken bir yıla yakın Surrealistlerle haşır neşir oldum. Belki onların da etkisi oldu, ama bunu ben söylüyorum, alem ne söyler bilmem.” (Bezirci, 1996: 46)

Hareketin önemli temsilcilerinden Cemal Süreya’nın belirttiği şu hususlar, Gerçeküstücülüğe ilgisi olduğunu gösterir:

“Fransız sürrealistlerin herkesçe bilinen şu özellikleri bir bakıma benim söylemek istediğimi de açıklayacak sanıyorum: Şiir edebiyata karşıttır. Bu laf size bir şey anlatmıyor mu? Şüphesiz bunu ortaya atanlar daha başka amaçlar da güdüyorlardı. Akılcı olan diğer edebiyat dalları karşısında şiire akıl dışı, hatta akla karşı, bilinçaltılı bir durum kazandırmak, amaçları buydu. Ama ne olursa olsun bu lafta ben büyük bir doğru payı buluyorum.” (Bezirci, 1996: 46)

Dadacılık, “bireyin sanata, ahlaka ve topluma karşı yürüttüğü sürekli bir

başkaldırı eylemi” (Bezirci, 1996: 46) olarak tanımlanır. Tüm akımları, inançları

alaya alma önde gelen özelliğidir. Asım Bezirci, Cemal Süreya’nın bu akımla bezer fikirlere sahip olduğunu, onun şu sözlerini örnek göstererek ortaya koyar:

“Nerede bir ahlâk türemişse, orda tabiatla ahlak çatışma halinde. Sanatı doğuran mutlaka bu çatışmadır demiyoruz. Ama sanatı besleyen hep bu çatışmadır. Tabiat sanatla kurulu düzene karşı başkaldırıyor. (…) Kişioğlunun tabiatına iyice bitişik bir yönü olan şiir ve ahlâkla, o hukukla sürekli çatışma durumundadır.” (Bezirci, 1996: 46)

Dadacılık tümel bir yıkma, yadsıma hareketidir; her türlü inanma ve bağlanmaya karşı çıkar. Bezirci, Süreya’nın tavrının böyle köktenci bir eğilim taşımadığını belirtir. Bununla birlikte Cemal Süreya’nın İkinci Yeni’nin Dadacılıktan

110

faydalandığını söylediği sözleri olduğu gibi bu akımla bağlantısının olmadığını dile getirdiği de olmuştur. Bezirci’nin aktardığı, 1976’da yayımlanan şu güncesinde, İkinci Yeni’nin başlangıç döneminde, Dadacılıktan bazı izler bulunduğunu söyler:

“İkinci Yeni deviniminin ilk yıllarında da Dada gümbürtüleri işitilmişti. Bu dönemde Dada ve Gerçeküstücülük bu kez Letrizmin de eşliğinde, parça parça, iz halinde karmaşık haldedir. Özellikle Ece Ayhan’da bir ara böyle bir görünüm vardı.” (Bezirci, 1996: 47)

Cemal Süreya, daha sonra basılan bir başka bir yazısında ise, “Şiirimizin

Dada ile hiçbir ilgisini görmüyorum ben. Dada şiirinin dokusu fazla otomatik ve gerekçesizdir. Hatta, gerekçesiz imajlar, temalar o şiirin özelliğidir diyebiliriz.” (Bezirci, 1996: 47) der. Asım Bezirci, şairin bu sözlerinin aksine otomatizm olmasa

bile gerekçesizlik hatta rastlantısallığın varlığından söz edilebileceğini savunur. (Bezirci, 1996: 48) Muzaffer Erdost’un söylediği şu sözler bu görüşü destekler:

“İkinci Yeni bir şey anlatmaz, bir şey söylemez. (…) Bu şiir, bir şey söylerse, söylediği rastlansaldır.” (Bezirci, 1996: 48) Nitekim İlhan Berk’in şu sözleri de yine

bu doğrultudadır:

“Çağımızın şiiri bir şey anlatmak için yazılmıyor artık./ Benim için güzellik, çoğu, bir çeşit düzensizliğin düzenidir. Ben başıboşluğu, bir sözün bir sözü tutmazlığını arıyorum./ İkinci Yeni usa karşıt olduğu için, usdışıcılık şiiridir. (…) İkinci Yeni belli bir konuyu, düşünceyi işlemez. (…) Önceden düşünülmüş, onun üstüne kurulmuş bir şiire de karşıdır./ Rastlantıya, değiştirime, usu kırmaya bunun için gider. Bir şey anlamak isteyenler düzyazı okusunlar. Şiir bir şey anlatmaz.” (Bezirci, 1996: 48)

İlhan Berk düşüncelerini benimsetmek, doğrulamak amacıyla Mallerme, Rimbaud, Valery, Pound, Artaud, Breton, Tzara Michaux, Eluard, Jacob, Char, D. Thomas, Cummings gibi Batılı şairlerin adlarını sık sık anar.

İkinci Yeni şiirine kimi yazılarında eleştiriler yönelten Mehmet Fuat, hareketin şiirde anlam konusundaki uygulamalarının yaratıcılık olarak değerlendirilemeyeceğini savunur. Ona göre İkinci Yeniciler, “Batıda doğan,

111

gelişen, eskimek üzere olan bir yeniliği gördüler, önce yadırgadılar, sonra alıştılar, havasına girdiler, benimsediler” (Fuat, 2000: 13) ve bunu daha sonra dile, şiire

uygulandılar. İkinci Yenicilerin “Batının sıka sıka posasını çıkardığı anlamsız şiiri”

(Fuat, 2000: 14) dilde denediğini söyleyen Fuat, bu denemelerin şairlerin akıl

yürütmelerinin; aramak, bulmak çabalamalarının ürünü sayılamayacağını belirtir. Attila İlhan, İkinci Yeni’nin Sürrealizmle ilişkisi ile ilgili olarak şairlerin resimde ortaya çıkan bu akımın yolunu takip etmeye çalıştığını öne sürer. Ona göre şiirin temel unsuru olan kelime, soyutlama yetisi ve olanakları bakımından resmin temel unsurları olan çizgi ve renge kıyasla daha dar, daha sınırlı bir hammaddedir. Tek başına renk ve çizgi hiçbir somut şekle bağlanmadan, hiçbir obje veya konu çağrışımı yapmadan tasarlanabilir fakat tek başına sözcük öyle değildir, onun bir anlam yükü ve hacmi vardır. Bu yüzden de soyut şiiri kelimeye dayamak zordur. Attila İlhan bunu hesaba katarak tutarlı bir soyut şiir kavramına ve düzenine gitmek isteyen Fransızların şiirin temeli olarak kelimeyi değil, heceyi aldığını belirtir.

“Heceye dayanan soyut bir şiir ses olanaklarını renk olanakları gibi sanatçının kaprisine ve düzen gücüne bırakan, duyarlık ve özden ayrı, toplumsal sorumluluk kaygılarından ayrılmış, gerçeğe ve akla karşı bir anlamsızlık ve biçim estetiği araştırır.” (İlhan, 1996: 54) Bu bakımdan Letrizm, soyut şiirin son ve en tutarlı

konağıdır.

Attila İlhan, bu açıklamalardan sonra İkinci Yeni’nin soyut şiirin asıl ve tutarlı gidişini temsil eden Letrizmi benimsemediğini belirtir. Bu şairler, hecede değil kelime üzerinde soyutlamalar yapmaya çalışmışlardır. Mantıki anlayış zincirini cümlede ve mısrada yıkmak, kelimeleri anlam ve imajlarından koparmak gibi uygulamalara başvuran İkinci Yenicilerin bu denemeleri, Türk şiirinde ilerleme olarak görülmüştür. Öyle ki özcü, gerçekçi hatta toplumcu bazı şairler yenilik adına bu tür denemelere girişmişlerdir. Attila İlhan’a göre Garipçiler Kant estetiğinden Sürrealizmin yıkıcı kara alayına oradan da Sürrealist realizme eğilmiş, tepetaklak olmuşlardır. Onlar gibi İkinci Yeniciler de Sürrealizme, Letrizme ve soyut şiire kapılmışlardır. Bu şairlerin tutarlı olmadığı, bir sentez oluşturmadığı, yenilik getirmediği ve şiir denemelerinin Türk toplumunun ve sanatının gelişme şartlarına uygun gelmediği, ters düştüğü ortadadır. (İlhan, 1996: 55)

112

Müesser Yeniay, “Öteki Bilinç: Gerçeküstücülük ve İkinci Yeni” isimli tezinde, İkinci Yeni şiirinin Gerçeküstücü bir şiir olmadığını öne sürer:

“İkinci Yeni Gerçeküstücülük gibi imgesel olsa da Aragon gibi doğayı bilinçdışı olarak görmediği, şiiri bir ‘tanıma aygıtı’ olarak kullanmadığı için ortaya koyduğu imgeler Gerçeküstücü imgeler olarak addedilmez. İkinci Yeni’nin sorunu öte gerçek yerine yalnızca şiirdir. İlhan Berk’in deyişiyle her şey gibi Gerçeküstücülüğü de bir ‘şiir ucu’, ‘şiir yatağı’ olarak görmüşlerdir.”(Yeniay, 2013: 123)

Yeniay’a göre İkinci Yeni her ne kadar imge konusunda Gerçeküstücülükle benzeşse de, imgeyi kullanma yöntemleri ve amaçları bakımından bu akımdan ayrılır.

Resim ve müzik sanatları İkinci Yeni’nin beslendiği kaynaklar arasında yer alır. Oluşumun şairleri, “Chagall, Klee, Miro, Picasso gibi soyut resim ustalarının

adlarını da sevgiyle anlarlar.” (Bezirci, 1996: 49) Cemal Süreya, resme olan

ilgilerinden şöyle bahseder:

“Birkaçımızda büyük resim tutkusu vardı. Boyuna albümler karıştırırdık. Söz gelimi Edip Cansever’le ben. Sezai Karakoç, resme başka bir açıdan bakardı. (…) Karıştırırdık albümleri (ne albümler ama): Chagall ne yapmış? Yüksel Aslan. Arkadaşımızdı Yüksel Aslan. (…) Edip’le resmin sorunları üzerine çok konuştuk. Onun Kapalı Çarşı’da Sandal Bedesteni’ndeki dükkânının üst katındaki masanın bir bölümünde resim albümleri Himalayalar gibi yükselirdi. (…) Soyuta da vakit ayırmışızdır. Yine de Edip’le figürsüze pek yanaşmadığımız kalmış aklımda. (Yanaşamıyorduk belki de). Öyle bir kültürümüz olmamıştı.” (Perinçek ve Durel, 2008: 127)

Michel Seubhor’un Soyut Resim Sözlüğü’nü alıp ön sözünü çevirdiğini ve bunu Edip Cansever’e okuduğunu söyleyen Süreya, Paul Klee’den çok etkilendiklerini belirtir.

İkinci Yeni şiirinin diğer sanat dallarıyla etkileşimi konusunda özellikle Ece Ayhan’ın atonal müziğe olan ilgisi dikkat çeker. Atonal müziğin temel nitelikleri

113

arasında “beklenmedik bir biçimde hava değiştirme, birden askıda kalma, bir yola

alışmadan, başka bir yola atlama” (Karaca, 2005: 146) sıralanabilir.

Rastlantısallığın kullanıldığı bu müzikte, geleneksel müziğin ses düzeni kalkışmalar ve ses uyumsuzlukları ile kırılır, alışılmış ses düzeni bozulur. Usun alıştığı müziksel ton/dil mantığını kıran atonal teknikle alışılmış dilsel/anlamsal mantığı kırıp yeni bir söz dizimi ve anlamı yaratmaya çalışan İkinci Yeni şiiri arasında benzerlikler vardır. Ece Ayhan, yazı ve söyleşilerinde, kendi şiirinin ve İkinci Yeni’nin kaynağında atonal müziğinin önemli bir yer tuttuğu üzerinde durur. (Karaca, 2005: 147)

İkinci Yeni hareketi bütünüyle hiçbir felsefeye, ideolojiye bağlanmamış olmakla birlikte şairlerin etkilendikleri bazı düşünsel akımlar vardır. Bunların başında Varoluşçuluk gelir. Varoluşçuluk “geçmişe güvenini ve geleceği inancını

yitirmiş, toplumda yabancılaşmış, mutsuz, huzursuz insan varlığını dile getiren” (Bezirci, 1996: 50) bir felsefedir. “1955-65 yılları, Varoluşçuluğun (özellikle Sartrecı versiyonunun) çevirilerle Türkiye’ye girdiği ve nerdeyse ‘hazır bir tarla’ bulduğu dönemdir.” (Koçak, 2014: 14) İkinci Yeni şairlerinin şiirlerinde Varoluşçu

izleklere sıklıkla rastlamak mümkündür.