Toplumsal Yüz ve Toplumdaki Bir Yüz Olarak Esnaf

Carnavalizar, parodiar é recusar e esvaziar, é dessacralizar sem descrer, pois só se discute e se leva em consideração aquilo em que se acredita. A paródia possui um caráter positivo, pois mata para fazer brotar novamente a criação.

Emir Monegal

Desde a Idade Média até a contemporaneidade, tem-se empregado a paródia. Cada vez mais, esta vem-se tornando presente nas obras contemporâneas, portanto passou a ser objeto de estudo de várias pesquisas. Todavia, com o passar do tempo, vão-se incorporando a ela outras características que a diferenciam da usada na Idade Média. A paródia pode estar presente no estilo, na maneira, na característica social ou individual do outro ver, pensar e falar.

Alguns estudos sobre o tema se complementam ou discordam sobre sua definição. Yuri Tynianov, formalista russo, deu maior sofisticação ao conceito de paródia ao estudá-la, paralelamente ao conceito de estilização. Este estudioso acreditava que devia haver, necessariamente, discordância, deslocamento nos dois textos. Para Mikahil Bakhtin, formalista russo, a paródia é de natureza metalingüística, um fenômeno bivocal e bilíngüe por ter a palavra na paródia um duplo sentido. O professor Affonso Romano Sant’Anna, tomando como base as teorias de Tynianov e de Bakhtin, explica a estrutura da paródia a partir, fundamentalmente, dos conceitos de dialogismo e de desvio. Assim, Sant’Anna (1988, p. 41) demonstra que a “paródia deforma, a paráfrase conforma e a estilização reforma”; em outro momento, a define, por meio do conceito de desvio, assegura que a paráfrase sofre o desvio mínimo, a estilização o desvio tolerável e a

paródia o desvio total (1988, p. 81). Sant’Anna (1988, p. 28) afirma ainda que “falar de paródia é falar de intertextualidade das diferenças.

Linda Hutcheon em sua obra Uma teoria da paródia (1985: 47) afirma que grande parte dos estudiosos da parodia remontam à raiz etimológica do termo, ao substantivo grego parodia, no entanto estes não mostram que o prefixo para possui dois significados. Normalmente referem-se ao significado de “contra” ou “oposição”, tornando a paródia uma oposição ou contraste entre textos. Porém, o prefixo para em grego também pode significar “ao longo de” e, portanto, segundo Hutcheon (1985:48) “existe uma sugestão de um acordo ou intimidade, em vez de um contraste. A paródia é, pois, na sua irônica “transcontextualização” e inversão, repetição com diferença”.

A professora Linda Hutcheon (1985, p. 54), diferentemente dos autores anteriores, concebe a paródia não somente como subversão e ridicularização, mas como

[...] repetição, mas repetição que inclui diferença; é imitação com distância crítica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Versões irônicas de “transcontextualização” e inversão são os seus principais operadores formais, e o âmbito de ethos pragmático vai do ridículo desdenhoso à homenagem reverencial.

O caráter polifônico da paródia é mais uma de suas características; repete alguns elementos, absorve o outro texto, para desviá-lo. Marca-se assim a luta entre as vozes. Izidoro Blikstein (1994) em Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade afirma que “o discurso não é falado por uma única voz, mas por muitas vozes, geradoras de muitos textos que se entrecruzam no tempo e no espaço.”

Percebemos a existência de várias vozes, um confronto, uma multiplicidade de visões. A obra, então, se configura com base em discursos alheios (intertextualidade) e a partir dos próprios textos do autor (intratextualidade). Mario Vargas Llosa parodia esses relatos e revela verdades ocultas, ideologias subjacentes em uma prática discursiva, plurifacetada, em que várias vozes culturais dialogam num processo de intertextualização.

Para Bakhtin “o parodiar é a criação do duplo destronante, o mesmo “mundo às avessas”. Por isso a paródia é ambivalente”. (1981. p. 109). Notamos nas obras literárias supracitadas de Vargas Llosa, a partir mesmo de sua estrutura, o mundo às avessas, característico da paródia.

Vargas Llosa busca dados das histórias do Peru e, também, da República Dominicana, cujos períodos são de ditaduras latino-americanas. Por meio dessas histórias, baseia os seus romances, não os repetindo historiograficamente, mas reelaborando acontecimentos, possíveis fatos, sacralizando a história através da polifonia, da paródia e da carnavalização com seus vários intertextos, fazendo-nos refletir sobre eles e, assim, coloca sobre o leitor o peso da responsabilidade de compreender e interpretar a sua história.

Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo questionam e repensam não só a ditadura que lhes correspondem, mas também todas as ditaduras que sofreram a América Latina, intertextualizando, representando o híbrido, o plural e o heterogêneo deste tema.

Nestas obras de Vargas Llosa, as presenças do ficcional, do histórico e da relação aberta do leitor com o texto permitem várias contextualizações e determinam a presença da intertextualidade. Para Barthes e Riffterre (1988) 44_{, a} intertextualidade é um relacionamento entre o leitor e o texto, que situa o locus do sentido textual dentro da história do próprio discurso. Umberto Eco (1988) afirma: “Descobri o que os escritores sempre souberam (e nos disseram muitas vezes): os livros sempre falam sobre outros livros, e toda estória que já foi contada” 45_{, além de} definir o discurso parodicamente duplicado da intertextualidade pós-moderna como a história da literatura em conjunto com a história.

As duas obras analisadas do escritor peruano são obras literárias pós- modernas que retratam a história do Peru e da República Dominicana de forma híbrida porque inclui a voz do tirano, dos revolucionários e das pessoas que sofrem com a tirania. É deliberadamente histórica e inevitavelmente política, constituída por um caráter paradoxal, que se faz num relacionamento contraditório. Segundo Edward Said (1988)46

, a diferença insinua a multiplicidade, a heterogeneidade, porém não a contradição e a rejeição binárias.

Em Conversación en la Catedral e em La fiesta del Chivo, pessoas reais e fictícias se desenvolvem e se cruzam. Na paródia, a escrita revela-se como dupla, os caminhos se entrelaçam no texto, sem se fundirem; é uma nova visão, é uma vereda que avança ao lado de outra vereda.

44

Barthes e Riffterre, apud in: HUTCHEON (1988) p. 166.

45

Idem. P. 167

46

O autor parodia a história peruana e dominicana por meio das vozes, da memória das personagens, da carnavalização, da profanação da história. A paródia não é a destruição do passado, na verdade, parodiar é sacralizar o passado e questioná-lo ao mesmo tempo. Mesmo com esse tipo de ironia, a imitação paródica do passado é irreverente. É assim que a paródia pós-moderna caracteriza sua duplicidade paradoxal de continuidade e mudança, de autoridade e transgressão. Hutcheon (1988, p. 58) afirma que a paródia pós-moderna

[...] utiliza sua memória histórica e sua introversão estética para indicar que esse tipo de discurso auto-reflexivo está sempre inextricavelmente preso ao discurso social e ela parece que oferece, em relação ao presente e ao passado, uma perspectiva que permite ao artista falar para um discurso a partir de dentro desse discurso, mas sem ser totalmente recuperado por ele.

A obra de Vargas Llosa joga com os dois textos juntos e os dessacraliza em vários níveis. Transforma o presente pela crítica à sociedade atual e às tradições, que permitem a passagem às novas possibilidades de ser e de pensar. Falamos do velho, falamos do novo, recuamos no tempo e deixamos o tempo avançar. Assim, Vargas Llosa permite que o leitor analise o presente através do passado; através das vozes, a verdade histórica; através dos dispositivos básicos da paródia, o riso e a máscara, elementos desestabilizadores e irreverentes que pretendiam dissolver as hierarquias e enganar a autoridade.

Os elementos paródicos estão muitas vezes vinculados a aspectos sexuais e grotescos, que têm relação com a valorização do corpo como via de liberação e expressão, como podemos observar no fragmento a seguir (Conversación en la Catedral, p. 207) no qual a empregada de Hortensia a descreve fisicamente:

De la cintura para arriba su cuerpo era así así, pero para abajo qué curvas. Hombros echaditos para atrás, senos paraditos, una cintura de niñita. Pero las caderas eran un corazón, anchas anchas y se iban cerrando, cerrando, y las piernas se iban adelgazando despacito, tobillos finos y pies como los de la niña Teté. Manos chiquitas también, uñas larguísimas siempre pintadas del mismo color que los labios.

Em La fiesta del Chivo (p. 146) destacamos o trecho no qual se exalta a sexualidade, a virilidade do filho do ditador:

Aquella reacción del senador Cabral indica que, para entonces, el apuesto Ramfis, el romántico Ramfis, ha comenzado a hacer

aquellas barrabasadas con las niñas, las muchachas y las mujeres que abultarán su fama, una fama que todo dominicano, bien nacido o mal nacido, aspira a alcanzar. Gran Singador, Macho Cabrío, Feroz Fornicador.

A paródia mostra como a linguagem é um instrumento de manipulação do outro; revela explicitamente como se pode enganar, esconder e não desvelar a realidade.

Como podemos perceber a paródia plasma uma máscara que denuncia a duplicidade, a ambiguidade e a contradição da realidade do Peru e da República Dominicana em um determinado período. Para Bella Jozef (1990), o diálogo e a ambivalência permitem a transgressão do código textual, que correspondem a um eixo horizontal e a um eixo vertical que se cruzam, gerando a intertextualidade e a possibilidade da linguagem poética ser lida como dupla. A linguagem torna-se dupla porque é uma escrita transgressora que engole e transforma o texto primeiro: articula-se sobre ele, reestrutura-o, mas, ao mesmo tempo, nega-o.

Além de servir-se da paródia, essas obras vargallosianas se constituem de algumas peculiaridades, determinadas pelo formalista russo Mikhail Bakhtin, para a literatura carnavalizada. Uma das peculiaridades citadas por Bakhtin para a literatura carnavalizada é o tratamento dado à realidade. Nas obras vargallosianas percebemos que o seu objeto é a realidade, a atualidade viva. Outra peculiaridade, conforme Bakhtin, é a variedade de vozes que, como já afirmamos anteriormente, também, faz parte da constituição de suas obras. Por tudo isso, podemos afirmar que essas obras fazem parte da literatura carnavalizada.

Tendo em vista que a paródia subverte a ordem pré-estabelecida, pelo ridículo, pela sátira da realidade podemos, portanto, afirmar que a paródia é o componente que mais se aproxima da carnavalização, pois esta se caracteriza como a celebração do riso, do cômico. Deste modo, a literatura carnavalizada envolve um universo de inversão, de deslocamento, de contradição, de dessacralização, como estabeleceu Bakhtin (1997: 105) em sua obra:

As leis, proibições e restrições, que determinavam o sistema e a ordem da vida comum, isto é, extracarnavalesca, revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo, reverência, devoção, etiqueta, etc.

Bakhtin inicia seu estudo sobre o carnaval concebendo-o como festa popular para assim conceituar a carnavalização e as especificidades da literatura carnavalizada. Para este formalista russo (1997: 122-3) não há separação, é um espetáculo globalizante, pois:

O carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e espectadores. No carnaval todos são participantes ativos, todos participam da ação carnavalesca. Não se contempla e, em termos rigorosos, nem se representa o carnaval, mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram, ou seja, vive-se uma vida carnavalesca. Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual, em certo sentido uma “vida às avessas”, um “mundo invertido”.

Na obra Conversación en la catedral, Vargas Llosa denuncia a corrupção, a violência, o abuso do poder de quem governa. Santiago, filho de Don Fermín, se encontra com Ambrosio, antigo motorista da família de Santiago, em um bar chamado Catedral. A partir deste encontro se constrói a história, os personagens, os fatos ocorridos durante a ditadura do general Odría no Peru. Neste romance a presença do ditador como personagem apenas é mencionada, mas sua representação e seu comando se faz pelo personagem Cayo Bermúdez, quem conduz tudo.

O escritor peruano se apoia na conversa com o antigo motorista da família como meio de retomar a memória deste período ditatorial do Peru. Santiago, filho de um dos que participam do governo odriista, antes mesmo de entrar para a universidade se revela contra o que seria esperado dele pela sociedade e por sua família. Decide estudar em uma universidade pública considerada comunista e de baixa qualidade; depois sai de casa e começa a trabalhar em um jornal, vivendo de sua própria renda. Durante sua conversa no bar, tenta confirmar a homossexualidade de seu pai, mas Ambrosio nada confirma, o que o deixa mais decepcionado.

Também em La fiesta del Chivo, Urania, por meio do recurso da memória, retoma um período da história de Santo Domingo. O personagem principal do romance é um entre tantos da população dominicana que participou desse momento e, além disso, pertence a um grupo minoritário sem direito à voz como mulher. A partir da perspectiva feminina se revela a ideologia subjacente, destruindo-a para construir uma nova, a dos ex-cêntricos. A escritura se constrói como desmitificadora

do discurso realista que criou a ilusão de referencialidade, a suposta ligação da narrativa com a realidade.

Desde a primeira página do livro Conversación en la Catedral, o verbo “joder” está presente na obra marcando a desilusão, o inconformismo ou a aceitação da situação em que vivem os personagens. A pergunta que faz o personagem principal Santiago Zavala, desde as primeiras linhas do romance, é “¿En qué momento se había jodido el Perú?” (Conversación en la Catedral, p.13). Para Santiago, todos estão “jodidos”, o Peru está arruinado. A imagem criada pelo autor para representar a destruição do seu país pela ditadura é a de um grande prostíbulo. O sexo, carnavalizado no romance, é usado como moeda de troca de favores e pagamento, como podemos perceber neste trecho (Conversación en la Catedral, p. 378-379) no qual uma personagem busca ajuda para soltar seu marido da prisão:

—Guárdese esos dólares para el viaje, Ferrito y usted los necesitan más que yo —dijo él, muy lentamente, y vio inmovilizarse a la mujer y vio sus ojos, sus dientes—. Además, usted vale mucho más que todo ese dinero. Está bien, es un negocio. No grite, no llore, dígame sí o no. Pasamos un rato juntos, vamos a sacar a Ferro, mañana toman el avión.

—Cómo se atreve, canalla —y vio su nariz, sus manos, sus hombros y pensó no grita, no llora, no se asombra, no se va—. Cholo miserable, cobarde.

—No soy un caballero, ése es el precio, esto lo sabía usted también — murmuró él—. Puedo garantizarle la más absoluta discreción, desde luego. No es una conquista, es un negocio, tómelo así. Y decídase de una vez, ya se pasaron los diez minutos, señora.

Também destacamos a parte em que Amalia, a empregada de Hortensia, descreve a situação vista na sala de Hortensia, que era prostituta de Cayo Bermúdez, quando recebia os convidados de Cayo (Conversación en la Catedral, p.208):

Ella no se enojaba, hasta los provocaba sentándose así, alcanzándoles los manicitos así. ¿El señor no es celoso, no?, le dijo Amalia a Carlota, cualquier otro se pondría furioso si se tomaran esas confianzas con su señora. Y Carlota: ¿por qué va a ser celoso con ella?, si era su querida nomás. Era tan raro, el señor sería feo y viejo pero no parecía tener un pelo de tonto, y sin embargo se quedaba tan tranquilo cuando los invitados, ya tomaditos, empezaban — a aprovecharse con la señora haciéndose los que bromeaban.

Cayo usava sua amante para conquistar seus convidados e assim saber informações, conseguir favores para seu governo.

O pai de Santiago, Don Fermín, convence seu motorista, que é heterossexual, a ter relações homossexuais com ele. Apesar de contrariado, submete-se à relação crendo que dessa forma estará ajudando-o a relaxar de seu dia-a-dia estressante e também demonstra confiança e gratidão ao chefe. O autor carnavaliza o personagem Don Fermín que mantém uma vida familiar de aparências, mas que na verdade, se submete, implora a seu chofer para ter com ele relações homossexuais. No fragmento abaixo, no qual a prostituta Queta e Ambrosio conversam sobre estes momentos entre ele e seu chefe, percebemos a devoção do motorista por Don Fermín (Conversación en la Catedral, p. 528):

—¿Qué te haría? —insistió Queta—. Si un día me lo encuentro en San Miguel y le digo Ambrosio se gasta tu plata conmigo.

—Usted sólo le conoce una cara, por eso está tan equivocada con él —dijo Ambrosio—. Tiene otra. No es un déspota. Es bueno, un señor. Hace que uno sienta respeto por él.

Já em La fiesta del Chivo a oferenda da virgindade da filha e a festa do bode são os principais elementos carnavalescos presentes na obra. A festa do bode nos lembra a festa do deus grego Dionísio, deus da transformação, da metamorfose, do vinho, que às vezes também era representado pelo bode e recebido pelo povo com festas, danças, algazarra e sexo; assim como ocorreu nas festas do carnaval na Idade Média. O carnavalesco presente na obra, as exagerações humorísticas e a ênfase nas funções do corpo e do sexo, apresentam-se explicitamente em La fiesta del Chivo. Estes fatos citados contrastam com a realidade ditatorial vivida no período, fazendo surgir a carnavalização. O pai comunica a Urania que ela irá a uma festa, mas não lhe explica que ela é a única “convidada”. Oferecida ao Chivo por seu pai, Urania descobre que há algo errado nessa festa quando dialoga com o motorista do tirano (La fiesta del Chivo, p. 546):

— ¿A quiénes más han invitado a esta fiesta? — mira a su tía Adelina, a Lucindita y Manolita — : Para ver qué contestaba. Yo sabía ya que no íbamos a ninguna fiesta. [...]

— A nadie más. Es uma fiesta para ti. !Para ti solita! ¿Te imaginas? ¿Te das cuenta? ¿No te decía que era algo único? Trujillo te ofrece una fiesta. Eso es sacarse la lotería, Uranita.

O carnavalesco mostra-se aqui na “festa do bode”, que dá nome à obra. O Chivo, considerado Deus, recebe a virgindade como oferenda de um subalterno em uma festa, onde a garota será sacrificada.

A repetição da história peruana e dominicana, nas duas obras literárias, é uma paródia e como tal mantém certa distância do real, porque o critica permite a indicação irônica da diferença entre a realidade e a ficção no próprio âmago da semelhança. Ela denuncia o fracasso do poder constituído, apontando para as possibilidades de transformação do presente. Nessas obras de Vargas Llosa, a história não oficial do Peru e a história da ditadura Odríista e Trujillista, ocorridas no Peru e na República Dominicana respectivamente, remetem-nos à realidade por meio das citações diretas dos fatos históricos e das personalidades reais incorporados a elas. Nessas obras, diversas personagens repetem o momento da história não oficial e a ditatorial.

A marca fundamental da paródia é o caráter polifônico, ou seja, as personagens, separadamente, vão tecendo o texto a partir do real, e ao mesmo tempo, vão repelindo-o, recriando-o num modelo próprio. A recriação do momento histórico peruano e dominicano se faz de forma crítica e irônica, mostrando uma criticidade consciente das ditaduras do general Odría e do general Trujillo. Para Lauriti (apud FÁVERO, 1994, p. 60), a paródia não se reduz a uma simples reprodução textual do original, porém ressoa como um eco deformado e as palavras do outro se cobrem de algo novo, convertem-se em bivocais. A paródia toma a realidade como referência. Contudo, não como verdade única, ela é marcada pela luta entre vozes, uma multiplicidade de visões, reafirmando o seu caráter dialógico, dissonante e polissêmico, como num espelho que apresenta a imagem invertida, ampliada ou reduzida.

Sobre o texto de Bakthin (1981, p. 189), o conceito de paródia vem ao encontro do que queremos afirmar

[...] a transferência das palavras de uma boca para outra, quando elas conservam o mesmo conteúdo, mas mudam o tom e o seu último sentido, constitui o procedimento básico de Dostoiévski. Este obriga os seus heróis a reconhecerem a si, a sua própria palavra, a sua orientação, o seu gesto noutra pessoa, na qual todas essas manifestações mudam seu sentido integral e definitivo, não soam de outro modo senão como paródia ou zombaria.

Por meio da paródia, a história de um período do Peru e da República Dominicana é carnavalizada. O carnaval constitui-se a segunda vida do povo; é a sua vida festiva, é a própria vida que representa e, por um certo tempo, o jogo se transforma em vida real. Parodiando uma parte da história não oficial do Peru, a história da ditadura de Odría e de Trujillo, Vargas Llosa permite ao leitor viver ou reviver, de certa forma, aquele momento e, também, analisá-lo.

A partir da paródia e da polifonia, triunfa a liberação temporária da verdade