José Manuel Rocha de Sousa
Estive a ler a A Idade da Escrita, de Ana Hatherly, poeta e ensaís- ta cuja obra sempre tocou a brisa que me envolvia, entre as horas da pintura e a minha própria aprendizagem da escrita. Ana, cuja activida- de de professora universitária não acompanhei, porque as latitudes, nesse caso, eram diferentes, chegava até nós, sobretudo pela poesia, casando por vezes as letras com trajectos gráficos, rítmicos, figurati- vos, por isso também concretos, ancorados em certos perfis do visível e na substância das palavras recodificadas em verso. Um dia, na Qua- drum, a beleza desses ensaios, enlaçada em falsas rasuras do gesto ou na sua tradução performativa através de grandes planos de papel, teve na figura ágil de Ana Hatherly uma intérprete à altura do projecto. Tais paredes foram dilaceradas uma após outra, o braço de Ana, mu- nido de um instrumento cortante, desvendando assim as dúbias opaci- dades que lhe travavam o caminho. Que é o caminho dos artistas, dos poetas, senão essa «soma de destruições» cujo resultado não se resol- ve pela matemática, esquece as incógnitas, toma para si outros núme- ros e outras letras, sempre a atravessar folhas de papel e telas, corpos ambíguos que parecem recompor-se após a sua passagem? Naquela noite, na Galeria Quadrum, o trabalho de Ana Hatherly era, antes do mais, provar que a arrumação sucessiva dos planos de papel de cená- rio não passava de uma lógica precária, a lógica dos espaços iguais, rectilíneos, prontos a acolher coisas abrigáveis, como apelas feitas cir- cunstancialmente no sentido de multiplicar a sagração de tais actos, na penitência sacrificial e no gesto solidário de cada preenchimento. Con- tra as frágeis paredes de papel, os rasgões sucederam-se, a ultrapassar a timidez calculista de Fontana, abrindo «portas» que permitiam o atravessamento de todos os espaços e deixava para nós, espectadores, o direito de fazer o mesmo trajecto ou de espreitar, entre as grandes e sucessivas fendas, um espaço plural, desde o desfoque do primeiro
plano à obscuridade que se determinara no último muro. Enquanto decorreu este esgrimir contra o papel, em nome do espaço, a destrui-
ção era a própria razão de ser do modo de operar de Ana, sempre idên- tico na coreografia. A poesia movia-se. A poesia vinha dos novos ver- sos rodeando o vazio. Na imobilidade final, tiras de papel suspensas, um braço errático a meio, o nosso olhar até ao fundo, pressentindo as semelhanças e as diferenças da perfuração gestual, laminar, os nosso olhos encontravam um novo espectáculo, as suaves sobreposições das pontas rasgadas, um outro espaço, uma outra lógica, o fio que ligava o nosso ponto de vista às diferentes «molduras», a geometria primária mas funcional em direcção a uma imagem tridimensionalmente con- creta, afinal.
Na poesia em livro, Ana Hatherly mostrava sempre saber de que tudo é experiência, fora e dentro da arte. E que a própria escrita, ali- nhada por versos (como os planos da Quadrum) era susceptível de ser
desarrumada na procura de uma nova ordem, ainda e também sob a célebre frase de Picasso: «Um quadro é uma soma de destruições». Ana dizia coisas um pouco decorrentes desse mesmo princípio, apesar das palavras já alinhadas:
Nuvens novas Trazem morte
Ao expor recentemente na Galeria Ratton foi possível revisitar os seus poemas em escrita manual, um outro tipo de performance ratifi- cadora dos enlaces que tornavam coesas as palavras e as caligrafias, ao mesmo tempo que, para estas, o espaço da folha de papel se conso- lidava como superfície e lugar de representações enraizadas na memó- ria arcaica. Todo este trabalho envolveu estudos da escrita islâmica e asiática, derivando principalmente para os anagramas portugueses do século XVII, pesquisa que permitiu a Ana transformar o «signo lin- guístico» numa linguagem estética.
O papel sempre desempenhou, na pesquisa gráfica, poética e plás- tica de Ana Hatherly, uma função da maior importância, desde logo no seu aprofundamento da poesia concreta a partir de 1959. Desenhos de pequeno formato, como páginas de livros desmembrados, enchem-se habitualmente de símbolos alfabéticos, palavras, uma ambígua mistura da escrita em si e do signo visual. Esta obra, que se prolongou no tem- po, a par de outra investigação, é vasta, decididamente experimental, entre a performance da mobilidade gráfica e acções polissémicas co-
Os Restos da Escrita 115
mo a que descrevemos atrás. Ela haveria de surgir no próximo cinema, sem rendição à sua regra de registo mas num voto de pulverização de planos, de frames, exigência experimental que fazia do suporte um mero campo instrumental para nos dar a ver a cintilação dos cartazes rasgados e sobrepostos que se espalharam por Lisboa, por todo o país, na sequência dos acontecimentos do 25 de Abril de 1974. Fomos con- cordantes nesse esforço de exprimir uma realidade que fugia aos ritos canónicos do registo tradicional. Fizemos um filme para a televisão, «As Ruas depois de Abril», que passou aqui e lá fora, incluindo a Bie- nal de Veneza, e que bem depressa as instituições oficiais se encarre- garam de sepultar. Hoje, vasculhando gavetas, arquivos, índices buro- cráticos de armazéns que já não revelam metade da história desse tempo, programas a que a Ana deu forma e conteúdo, como «Obriga- tório não Ver», desaparecem da história e mesmo da sua memória. Muito do que foi cultura nova, interventiva, abrindo-se a questiona- ções menos rotineiras sobre o homem e a arte, é agora, em plena de- mocracia, um sulco de lembranças pessoais, de restos de textos, gui- ões, vitalidade editorial, a inevitável nostalgia de não ser possível (ou admitido) rever muitas acções fundamentais relativas à arte contempo- rânea portuguesa, os actos perdidos, as vozes apagadas, as escritas nunca reeditadas, o cinema experimental através do qual muitos de nós tentaram dinamizar lugares e comportamentos culturais de cida- dania.
Já que nos apagaram parte do nosso testemunho, elegendo a fútil presença do mau gosto e das dinâmicas alienantes, voltemos atrás, Ana, no tempo de todas as brincadeiras limpas e da nostalgia criadora. Quando aconteceram as «39 Tisanas» e numa delas havia uma carta de amor:
… Ce qui est plutôt troublant. Mas enfin, la vie c’est ce qu’on éprouve soi-même, l’expérience qu’on peut acquérir c’est notre trésor, notre richesse secrète.