Anabela Galhardo Couto (Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing)
Visa esta comunicação proceder a um enquadramento geral da pro- dução literária feminina portuguesa do período barroco, que não tem tido o destaque que merece, para apontar de seguida alguns exemplos disper- sos do papel tutelar de Vieira no contexto de tal produção.
O Portugal Barroco, autoritário e misógino, assiste a um floresci- mento da produção literária de autoria feminina. Contra a tradição que exclui as mulheres da ordem do saber e da palavra, multiplicam-se ao longo dos séculos XVII e XVIII as escritoras que escrevem, publicam e atingem reconhecimento público. Na sua esmagadora maioria essas escri- toras provêm dos conventos, o que faz destes lugares um espaço privile- giado de criação de uma cultura especificamente feminina.1
Cultivando os mais variados géneros literários, da poesia lírica, à novela sentimental ou alegórica, dos contos e apólogos ao teatro, à auto- biografia e à epistolografia, da prosa mística à satírica, algumas dessas monjas-escritoras produziram obras notáveis, impondo-se, com a sua cor- te de admiradores, nos círculos literários e mundanos: é o caso de Ber-
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Para um maior desenvolvimento do tema dos Conventos como espaço privilegiado de uma cultura especificamente feminina em Portugal pode referenciar-se, entre ou- tros estudos: Anabela Galhardo Couto, “Escritoras de finais do século XVII e iní- cios do século XVIII: seu contributo para a definição de uma cultura barroca em Portugal” in Em Torno da História das Mulheres, Lisboa, Universidade Aberta, 2002. Anabela Galhardo Couto, Gli Abiti Neri: Letteratura feminile del Barroco
Portoghese, Roma, Il Filo, 2007. Isabel Morujão, “Por trás da grade: Literatura Conventual feminina em Portugal: séculos XVII e XVIII” Tese de Doutoramento apresentada na Faculdade de Letras do Porto, 2005.
narda Ferreira de Lacerda, Violante do Céu, Mariana de Luna, Teresa Maurícias, Feliciana de Milão, Tomásia Caetana, Soror Maria do Céu, Soror Madalena da Glória, Teresa Margarida da Silva Orta, etc. Outras deixaram manuscritos de circulação limitada: relações de vida, obras es- pirituais, ou de teor místico, obras recreativas destinadas a assinalar as festividades da vida conventual, testemunhos curiosos do quotidiano fe- minino monacal, das suas aspirações e desejos. Mariana da Purificação, Maria Josefa, Clara do Santíssimo Sacramento são apenas alguns entre o rol de nomes que proliferam nos arquivos.
Efectivamente, Dicionários Bibliográficos como a Biblioteca Lusita- na de Barbosa Machado, ou livros antológicos como o Teatro Heroíno ou Portugal Ilustrado pelo Sexo Feminino registam cerca de uma centena de mulheres portugueses que escreveram entre os séculos XVII e XVIII.
A esta produtividade não será alheia a dinâmica da Contra-Reforma e o incremento de publicações de teor religioso ou de teor recreativo e pendor moralizante como forma de propagação dos ideais da fé, bem co- mo o estímulo à publicação de cadernos de veneráveis, crónicas da vida conventual e da história dos Conventos, como forma de engrandecimento e promoção das Ordens Religiosas. Certas particularidades da vida mona- cal – a leitura e a escrita como exercício obrigatório, ou a disponibilidade emocional que em certa medida o convento oferece – serão outras tantas razões a explicar o fenómeno.
Qual o perfil destas monjas-escritoras?
Em termos de origem social, estas mulheres pertencem à aristocracia ou à alta burguesia letrada. Algumas são filhas de lentes da universidade, outras são mulheres ou filhas de embaixadores que viajaram para fora do País, outras pertencem à nobreza e burguesia rural.
De um modo geral, estas mulheres dispõem de uma cultura notável para o seu tempo, moldada segundo os padrões da época, onde pontuam os conhecimentos de retórica, línguas, filosofia antiga e religião. A sua erudição, em casos mais raros, estende-se para outros territórios, como o direito civil, a matemática, ou até a arquitectura.
A educação recebem-na em casa, por vezes beneficiando das lições privadas dadas aos irmãos, ou num regime de auto-didactismo, ou então no Convento no “convívio com os livros sagrados”.
Convém frisar que nem todas estas mulheres que ingressam no Con- vento o fazem por vocação estritamente religiosa. Apesar da força de atracção que o ideal de santidade difundido pela Contra-reforma exercia sobre as jovens, muitas destas viam-se constrangidas a professar por ou- tros motivos que não de natureza espiritual. Em alguns casos professavam
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porque o sistema de heranças, de dotes, ou a condição de filhas ilegíti- mas, ou de mulheres viúvas ou divorciadas, a isso conduziam.2 Noutros
casos, as jovens entravam nos Conventos ou como forma de punição, ou para fugir de casamentos impostos e de amores proibidos, como será eventualmente o caso de Violante do Céu. No entanto, algumas destas mulheres entregavam-se com ardor a uma vida espiritual e mesmo místi- ca, que à luz da mentalidade da época aparecia como ideal de vida alta- mente atraente e empolgante. É assim que algumas chegavam a fugir de casa para ingressar no Convento, à revelia da autoridade paterna, confor- me se diz de Soror Isabel do Menino Jesus.
Qual o estatuto social da actividade literária destas mulheres?
Como era próprio da condição social do escritor na época (ainda em processo de afirmação enquanto função social autónoma) e de acordo com a sua condição de religiosas de elevada estirpe social, a sua activida- de literária não tinha, obviamente, um carácter profissionalizante, nem constituía um instrumento de sobrevivência económica. Segundo as pró- prias declarações das Autoras, colhidas dos textos prefaciais, escrevem para combater a nostalgia decorrente da ociosidade, para “divertir a me- lancolia” e “suavizar o animo” (Leonarda Gil da Gama, 1742). Acusando a exclusão da ordem do saber, de que enquanto mulheres são alvo, as Es- critoras inscrevem, porventura intencionalmente como estratégia de so- brevivência, o seu exercício literário no campo da curiosidade, fora dos limites do saber instituído ou auctoritas. É o que refere, por exemplo, Soror Madalena da Glória no prólogo de Reino de Babilónia: “Não escre- vi pelos ditames da ciência, que onde a curiosidade só é causa, ficam des- culpáveis os erros da ignorância.” (Leonarda Gil da Gama, 1749).
Por último cabe referir que, em termos de recepção crítica, estas es- critoras de sucesso eram encaradas num plano de excepção face ao ser comum e ao género feminino. Dicionários e comentadores apresentam- -nas des-sexualizadas, numa dimensão quase mítica, como criaturas pro- digiosas, “excepção do seu sexo”. “Mão divina”, “nova deidade”, “enge- nho tão distinto, que não professando o estudo, sabe tão egregiamente desagravar o seu sexo”, são locuções que se sucedem a qualificá-las.
Aníbal Pinto de Castro, em “A Recepção de Vieira na Cultura Por- tuguesa” (Aníbal Pinto de Castro, 1999: 219) ressalta o papel modelador
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Um dos casos mais invulgares será o de Antónia Margarida de Castelo Branco que ingressou no Convento da Madre de Deus de Xabregas para fugir do casamento e obter o divórcio de um marido extremamente violento.
que o Pregador exerceu na prosa portuguesa de seiscentos, elevando-a a constante cultural e estética só comparável à de Camões para a poesia. Enquanto figura tutelar e referência modelar do universo cultural e religi- oso do período barroco, a figura do Padre António Vieira não poderia deixar de estar naturalmente implicada na produção feminina, ora implí- cita, ora explicitamente. Apontem-se alguns exemplos.
No belíssimo conjunto de apólogos de Soror Maria do Céu (1658- -1715) intitulado “Metáforas das Flores”, no conto “Do Girassol” (Soror Maria do Céu, 1735: 23) faz-se uma crítica às galanterias, às flores e sub- tilezas dos pregadores que em muito vai beber ao sermão da Sexagésima de Vieira. Seria também oportuno verificar de perto os paralelismos exis- tentes entre a estrutura das “Moralidades” que integram esta obra, ou os “Desenganos” incluídos na novela Enganos do Bosque, Desenganos do Rio (1741) e a orgânica dos sermões de Vieira.
Ouros textos aludem explicitamente ao ilustre Orador. Tal é o caso, por exemplo, de “Silva Ao Padre António Vieira por um sermão que fez, na Rosa, no nascimento de Nossa Senhora”. A silva é da autoria de Soror Violante do Céu (1607-1693) uma das escritoras mais notáveis da galeria de Autoras e Autores do período barroco, possuidora de uma das vozes líricas mais singulares da tradição amorosa portuguesa.3
Para além de constar em Rimas Várias, livro de poesia profana da ar- dente e talentosa Poetisa publicado em 1646, a mesma Silva vem também incluída num livro de homenagem ao Jesuíta – Voz Sagrada, Politica, Rhetorica e metrica ou supplemento às Vozes Saudosas da eloquencia, do espirito, do zelo, e emimente sabedoria do Padre Antonio Vieira da Com- panhia de Jesus, do P. André de Barros (1748). É de realçar que a outra única assinatura feminina que este livro regista é a da célebre freira Mexi- cana Sor Juana Inez de la Cruz com a inclusão do seu não menos célebre texto de comentário ao Sermão do Mandato do Padre António Vieira.
A Silva da poetisa do Convento da Rosa constitui um Panegírico a Vieira e a um sermão que este terá proferido nesse Convento no dia do nascimento de Nossa Senhora.4
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Sobre a originalidade do lirismo amoroso de Violante do Céu, ver, de Anabela Ga- lhardo Couto, “Labirintos de Eros: Ruptura e Transgressão no Discurso Amoroso de Violante do Céu in Mulheres que escrevem, Mulheres que Lêem: Repensar a Li-
teratura pelo Género, Lisboa, 101 Noites, 2008.
4 Tanto quanto parece, esse sermão não virá incluído na colecção dos sermões im-
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Como se sabe, a poesia encomiástica, louvando individualidades di- versas da hierarquia social e religiosa, constitui uma fatia considerável da produção poética do barroco e também especificamente da produção fe- minina. Exibindo uma retórica do elogio, tais composições colocam-nos perante o teatro social e seu jogo de aparências, evidenciando a estreita relação da poesia com o poder.
A “Silva Ao Padre António Vieira” constitui um exemplar perfeito dessa retórica do elogio que caracterizou a época. Lançando mão dos tra- ços convencionais da literatura encomiástica que a autora maneja com exímia desenvoltura e talento, emerge a figura grandiosa, quase divina, do Pregador.
Explorando o inevitável topos da falsa modéstia e da captação da benevolência do leitor, a silva abre com uma sucessão de antíteses e impossibilia que potenciam o contraste entre a natureza excelsa do elogi- ado e as capacidades (aparentemente) limitadas do elogiador. Acentuando simbolicamente o eixo da verticalidade, o primeiro verso desde logo atira o Pregador para o plano do divino. Tal como Deus é incompreensível para os juízos humanos, também os altos conceitos de Vieira serão ina- cessíveis ao saber comum e logo inalcançáveis para a pena laudatória comum:
Aspirar a louvar o incompreensível É fundar o desejo no impossível (Soror Violante do Céu, 1993: 112)
E o jogo laudatório prossegue, lúdico e não destituído de subtil iro- nia, dirigido ao ilustre Pregador, a quem o sujeito poético expõe os dile- mas íntimos de quem se vê a braços com tamanha tarefa – elogiar tão alta personalidade:
Reduzir a palavras os espantos, Detrimento será de excessos tantos; Dizer do muito, pouco,
Dar o juízo a créditos de louco; Querer encarecer-vos,
Eleger os caminhos de ofender-vos; Louvar diminuindo
Subir louvando, e abaixar subindo. Deixar também, covarde, de louvar-vos Será mui claro indício de ignorar-vos;
Concluindo o raciocínio, os últimos versos desta 1ª parte do poema inscrevem, de modo bem afirmativo, e nada modesto, o exercício laudató- rio pessoal do sujeito poético no campo da coragem e da audácia:
Siga, pois o melhor indigna Musa, E deponha os excessos de confusa, Que para acreditar-se
Basta, basta o valor de aventurar-se;
Prosseguindo numa gramática totalizante, a segunda parte da com- posição expõe as qualidades intelectuais do orador: excelência do enten- dimento, “saber profundo”, “agudeza rara”, “graça excessiva”, “doce ele- gância”, “juízo soberano/ crédito do divino, honra do humano” – para terminar de forma exortativa, interpelando o orador num registo triunfal:
Oh vivei para assombro das idades, Gosto das majestades,
Extasis dos sentidos, Prodígio dos nascidos Excesso dos passados (...)
E no final, reclamar, de novo, a atenção para o sujeito poético: E se minhas grosseiras ignorâncias
Tem sido dilatadas Deixai-as castigadas,
Mas confessai, doutíssimo Vieira Que se ignorante sou, sou verdadeira.
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Estamos perante um exemplo interessante da laudatio enquanto ges- to poético, tal como se praticava na época, onde paralelamente à celebra- ção da personagem objecto do elogio ocorre a autopromoção do poeta.
A par do artifício formal e do jogo conceituoso, a par da geometria rítmica e musical que permeiam o seu labor poético, esta insinuação e inscrição do eu na tessitura do texto é uma das marcas mais singulares e incisivas da obra poética de Soror Violante do Céu.
Trata-se este, efectivamente, de um exercício audaz de afirmação de uma subjectividade feminina, tanto mais irreverente quanto se equaciona face a uma figura eminente da hierarquia cultural e religiosa, como é o caso do Padre António Vieira, numa época em que a menoridade intelec- tual e legal da mulher era tida como um dado de facto.
De natureza completamente diferente é o poema de Soror Maria do Céu (1658-1715) que gostaria também de referir nesta comunicação. Tra- ta-se do poema intitulado “Sobre as palavras do Padre Vieira Tudo passa para o tempo, nada passa para a conta”, incluído na obra da religiosa Franciscana, assinada com o pseudónimo de Marina Clemência: Precio- sa. Obras de Misericórdia, publicada em 1733.
O poema constitui uma glosa ao tema que Vieira desenvolve no 3º Sermão da primeira Dominga do Advento (1655), a partir das palavras de Lucas “Passará o céu e a terra mas o que dizem as minhas palavras não passará”, reportando-se ao dia do juízo final. (Padre António Vieira, 1959:109).
Neste extenso e complexo Sermão, Vieira expõe as diversas facetas da temporalidade humana marcada pela transitoriedade e pela mutabili- dade: poder, riqueza, bens, impérios, cidades, casas, pedras, tudo passa, tudo corre para o nada (S. Paulo). Terminada a vida temporal, no dia do Juízo final, esse “teatro universal do derradeiro dia”, todos serão chama- dos a dar conta dos seus actos, governos, talentos, bens, penas. O sentido da temporalidade humana é, pois, cuidar da eternidade, e o juízo final decide-se no presente e não no futuro. Ora se tudo passa, conclui Vieira, é loucura viver como se fossemos eternos: “que cegueira e que insânia é a dos que todos seus cuidados empregam no que passa, sem memória nem cuidado do que não há-de passar?” (idem, 157).
O tema da fugacidade da vida, da transitoriedade dos valores terre- nos, o desengano do mundo e a preparação para a vida eterna constituem temas nucleares da obra de Soror Maria do Céu, assente no conceito de que o significado temporal de cada coisa está, não em si mesma, mas no seu sentido último – ou seja na eternidade. Nesta medida, o assunto do
sermão adequa-se plenamente ao espírito que infunde a obra da aclamada escritora do Convento da Esperança de Lisboa.5
Tal como o sermão, o poema de Soror Maria do Céu divide-se em duas partes: a primeira parte glosa o tema “Tudo passa para o tempo”, incidindo a segunda parte na expressão “Nada passa para a conta”.
Curiosamente, adequando-se ao espectro dramático do juízo final que domina o sermão, a Autora como que suspende provisoriamente o universo maravilhoso e delicadamente metafórico que caracteriza a gene- ralidade da sua obra – um espaço fantástico onde se movem belas prince- sas, inocentes peregrinas, formosos pastores, flores e pedras preciosas que narram a sua história edificante, pássaros e rios falantes que parti- lham com o leitor a sua mensagem de inquietação metafísica.
A composição adopta aqui um dramatismo de tonalidade surda e sombria que assenta na exploração da força semântica e emotiva das lo- cuções “tudo passa/ nada passa” sugeridas e contidas no sermão de Viei- ra, amplificada pelos jogos rítmicos e fonéticos construídos em torno das duas expressões estrategicamente dispostas e repetidas:
Passa-lhe a Alva ao dia, Passa-lhe do sol a hora E passa-lhe a tarde fria; Passa-lhe a noite sombria De tanta luz ameaça
Tudo passa. Passam os dias correndo Passam semanas em sendo Passam os meses andando Passam os anos passando, Passam os segres sem tassa
Tudo passa
5 Sobre a filosofia dualista de recorte platónico que infunde a obra de Soror Maria do
Céu, veja-se “Dualismo e reversibilidade em Enganos do Bosque, Desenganos do Rio de Soror Maria do Céu”, Dissertação de Mestrado, apresentada por Anabela Galhardo Couto, Lisboa, FCSH da Universidade Nova de Lisboa, 1999.
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Neste devir heraclitiano tudo corre inexoravelmente para o nada: “correm as fantasias escuras”, as “venturas sonhadas”, as “glórias acor- dadas”, a “fortuna e a desgraça”.
Numa formulação lapidar e concisa que constitui um dos traços mais notáveis da estética que informa a obra de Soror Maria do Céu, o poema vai seguindo os passos do extensíssimo sermão de Vieira com a sua refe- rência à História Universal, à falência dos Impérios antigos, às grandes figuras históricas e lendárias, às cidades grandiosas, como nos exemplos que seguem: “Passou a idade dourada”, “passou de César a sorte”, “Pas- sou de Alexandre a glória”, “passou de Circe o encanto”, “passou de Tróia a memória”. Não é esquecida a crítica aos poderosos que Vieira desenvolve no sermão e que o poema reitera mediante o jogo metoními- co: “Passa o Ceptro dominante”, “A Tiara esclarecida”, “A Púrpura rele- vante”. Tudo passa.
Num crescendo de intensidade dramática, o sentimento trágico acen- tua-se na segunda parte da composição que introduz o momento do juízo final:
Em aquele estreito passo Aquele aperto terrivel Aquele juizo horrivel Aquele fatal trepasso Aquele apertado lasso Adonde a alme se cassa
Nada passa
Para terminar, tal como Vieira, interpelando o leitor: Olha que a conta é larga, a vida escassa
Tudo passa, mortal, e nada passa.
Dada a extensão do sermão não cabe neste espaço uma análise com- parativa devidamente fundada, dando conta do complexo e subtil jogo intertextual que entre um registo e o outro se estabelece. Nem tão pouco é esse o nosso intento.
Nesta viagem ao mundo suspenso da escrita feminina, interessa-nos sobretudo ir apontando os testemunhos deste diálogo que do interior do claustro se foi estabelecendo com as autoridades que infundiram as gran-
des coordenadas culturais deste período e configuraram o discurso domi- nante. Interessa-nos acima de tudo perceber os diversos matizes que esse diálogo assume, as fissuras, ou as rupturas que subtilmente vai introdu- zindo, permitindo-nos enquadrar esta comunidade de escritoras conven- tuais como uma comunidade viva e actuante na sua contemporaneidade. Bibliografia
ANJOS, Frei Luís dos (1626), Jardim de Portugal de Mulheres Ilustres em
Santidade, Coimbra.
AZEVEDO, Diogo Manuel Aires de (1734) Portugal Ilustrado pelo Sexo
Feminino, Lisboa.
BARROS, Padre André de (1748), Voz Sagrada, Politica, Rhetorica e metri-
ca ou supplemento às Vozes Saudosas da eloquencia, do espirito, do zelo, e emimente sabedoria do Padre Antonio Vieira da Companhia de Jesus, Lisboa, Francisco Luiz Ameno.
CASTRO, Aníbal Pinto de (1999) “A Recepção de Vieira na Cultura Portu- guesa” in Terceiro Centenário da morte do Padre António Vieira –
Congresso Internacional – Actas, Braga, Universidade Católica Por- tuguesa, vol. I pp. 219 e ss.
CÉU, Soror Maria do (pseudónimo Marina Clemência) 1733, Preciosa.
Obras de Misericórdia, em primorosos e misticos dialogos expostas, Lisboa Occidental, Officina da Musica.
CÉU, Soror Maria do (1735), “Metáforas das Flores” in Obras Várias e Ad-
miráveis, Lisboa Ocidental, Manoel Fernandes da Costa.