Alternatifler, Direniş ve Kaçış Çizgileri

Distopyalardaki aşkınlık unsurlarından birisi de Çokay Nebioğlu’nun da belirttiği gibi, direniş yollarının kapalı olmasıyla ilgilidir. Bu distopya örneklerinde kahramanlar sorgulayıcı bir yol bulmakta ve direnişi denemekte ancak çoğu zaman direniş başarısızlıkla sonuçlanmaktadır. Direnişe giden yolların kapalı olduğu fikri üzerine kurulu umutsuz bir söylem, alternatif olasılıklarını kapatma eğiliminden dolayı Çokay Nebioğlu’nun da yorumladığı gibi distopyayı aşkınlığa sürüklemektedir. Ancak kimi zaman distopyaların çizdikleri karamsar tabloda, direnişin mümkün olmadığı gibi bir izlenim verilmesine karşın, 1984 kitabı ve filminde olduğu gibi, direniş imkânı bireyin düşünselliğine içkin olarak hep saklı tutulmaktadır. İlk deneme başarısız olsa da iktidarın muhalif olanları tespit edip, sisteme uyumlanmaları yönünde bir kurumsal yapı geliştirmiş olması, sistemden çıkışın mümkün olmadığına dair korkuyu olduğu kadar,

bireyin sezgiselliğine bağlı olarak direnişin her zaman mümkün olduğu yönündeki bir inancı da yansıtmaktadır. Çünkü iktidarın bu tür bir yapılanmaya ihtiyaç duyması direnişin birden fazla kez denenmiş ve sonrasında da denenmesi muhtemel olduğunu göstermektedir. Bu paradoksal durum içerisinde hem aşkınlığa hem de içkinliğe dair düşüncelerin saklı olduğu söylenebilir.

1984 filminde de olduğu gibi, çoklu alternatiflere ve direniş olanaklarına açık olan bir belirsizliğe yer verilmesi, bu filmleri içkinlik düzlemine yaklaştırmaktadır. Bu tür bir içkinlik, kahramanların öznellik mücadelelerinin belirsizlik içerisinde seyretmesi ancak kesin bir olumsuzluğu içermemesiyle ilgilidir. Kahramanların (ve de izleyicilerin) esas yapması gereken, değişim için yeni olanaklar yaratmaktır ve bunun için en başta ve sürekli olarak farklılık üretmeleri gerekmektedir. İkili hiyerarşileri kırmaları, sabit temsilleri yersizyurtsuzlaştırmaları ve yeni kaçış çizgilerinde yol almayı göze almaları gerekmektedir. Verili düşünce sistemlerinin oluşturduğu molar çizgilerden uzaklaşarak, esnek düşünme biçimlerinin ve çoklu oluşların meydana getirdiği moleküler çizgilerin peşine düşmeleri gerekmektedir. Moleküler olanın keşfi ise çokluğun “tek” karşısında önceliğini, kesinliğin değil sürecin, kararlılığın değil değişimin benimsenmesini zorunlu kılmaktadır. Bu tür bir yaklaşım müphemlikle mücadeleyi değil, müphemlikle birlikte hareket etmeyi gerektirmektedir. Söz konusu anlatılarda da bu yaklaşım, karakterlerin içkinliğin gereği olarak farklı kaçış çizgilerini keşfetme yolunda adımlar atmalarıyla sergilenmektedir. Bu kaçış çizgileri kimi zaman The Island filminde olduğu gibi sezgilere kulak vermekle, kimi zaman The Giver ve Equilibrium’daki gibi gündelik rutini bozarak, olayları farklı görmesini sağlayan iğneleri ya da ilaçları kullanmamakla, bazen de Blade Runner, Divergent, V for Vendetta ve daha birçok filmde olduğu gibi ötekini duyumsamakla somutlaşmaktadır.

Distopik anlatılarda alternatif düşünme biçimlerine açıklık kimi zaman da

“karnavalesk” unsurlar taşıyan anlatı tarzıyla sağlanmaktadır. Örneğin; V for Vendetta

filminin sonunda, özgürlük arzusuyla hareket eden tüm insanlar meydanlara iner;

herbirinin yüzünde maske vardır ve sokaklarda müzik sesleri duyulur. Binaların patlatılma seslerine müzik sesi ve havai fişeklerin rengarenk görüntüsü eşlik eder. Havai fişekler patladığı anda herkes birer birer yüzündeki maskeyi çıkarır. Filmin önceki sahnelerinde ölmüş olan insanların da orada olduğu görülmektedir. Maskenin altında birçok farklı insanın olması, hatta ölmüş olanların bile orada temsil ediliyor olması ve filmin belirgin bir sonunun olmayışı direnişin mümkün olması ve alternatiflerin sınırlandırılmaması olarak yorumlanabilir. Bu yönleriyle filmin karnavalesk bir anlatı tarzının grotesk, ironi, çok seslilik, heterojenlik gibi özelliklerini yansıttığı söylenebilir.

Heterojenlik ve çokseslilik bağlamında karnavalesk unsurların dikkat çektiği distopik filmler arasında Hayao Miyazaki’nin distopya ve fantastik türünün niteliklerini aynı anda içermesi bakımından melez olarak değerlendirilebilecek Princesse Mononoke (1997)¹⁰³ ve Nausicaa/Rüzgârlı Vadi (2007)¹⁰⁴ filmlerini de saymak mümkündür.

Anlatım açısından oldukça açık ve net olmasına karşın bu filmlerin temelinde müphem ve oluşa açık bir varoluş düşüncesi yer almaktadır. Bu filmlerde doğa ve kültür içiçe geçmektedir. Karakterler ağaçlarla, ormanla, hayvanlarla bazen de doğaüstü yaratıklarla çeşitli şekillerde (bazen konuşarak bazen telepati tarzında farklı biçimlerde) iletişim halindedir ve bu iletişimde hiyararşi söz konusu değildir. İyinin ve kötünün iç içe geçtiği, insani kusurların ve erdemlerin birbirinden ayrılmaz bir bütün olduğu düşüncesinin yanı sıra varlıkların sürekli olarak oluş içerisinde olduğu ve birbirine ilişkisel olarak bağlı olduğu anlayışı, Miyazaki’nin birçok filminde olduğu gibi bu

103 Prenses Mononoke kurtların arasında büyümüş bir kadın ve onun ormandaki diğer canlılar ve doğaüstü

varlıklarla birlik olarak, ormanın hemen kıyısında kurulmuş demirkentteki doğanın kaynaklarını hızla tüketen insanlara karşı mücadelesini konu almaktadır. Filmde Japon tarihindeki Muromachi (Ashigaka) Dönemi (1338-1573) konu alınmaktadır. Klasik tarih anlatısında bu dönem çay seremonileri ve “yüksek”

kültürün doruğa çıkmasıyla bilinmektedir. Miyazaki bu döneme yönelik söz konusu macro tarihsel bakışı kırarak, dikkati seçkin eylemlerin ötesine, bir anlamda öteki olarak konumlandırılan insanlar, hayvanlar ve doğaüstü varlıklara çevirmektedir (Şen, 2014).

104 Rüzgârlı vadi, endüstri devriminden bin yıl sonrasını konu almaktadır. Doğal düzen, bozulmuş, ormanlar insanları zehirlemeye başlamıştır. Bu koşullarda bir kadın ormanla, ormanı koruyan dev böceklerle ve yine doğaüstü güçlerle etkileşim kurar. Onun bu yaklaşımı doğa ve insanlar arasında kopan

filmlerin de merkezinde yer almaktadır. Bu bağlamda söz konusu filmlerde insanmerkezci anlayışa karşı Haraway, Braidotti, Harth ve Negri gibi düşünürlerin ifade ettikleri gibi türler arası melezleşme düşüncesine bağlı bir anlayış sunulmaktadır.

Dolayısıyla Miyazaki’nin söz konusu filmlerinde anlatının açık üslubuna karşın, vermek istediği mesaj bağlamında içkinliğin gereği olan göçebe bir öznelliğe ve bu öznellikle birlikte müphemliğe bir övgü sunduğu söylenebilir.

Miyazaki’nin bahsi geçen filmlerinde olduğu gibi, Blade Runner, The Island, Divergent, V for Vendetta, Matrix, Minority Report, Totall Recall gibi birçok filmde de alternatif düşünme biçimlerine yönelme ve direniş, doğrudan egemen düşünme pratiklerine karşı koyan eylemlerle ortaya çıkmaktadır. Ancak mücadelenin, Deleuze’ün

“minör” kavramı ekseninde belirttiği gibi, sistemin içerisinden yürütülebilecek bir boyutu olduğuna dair vurgulara sahip anlatılar da söz konusudur. Minör olmak majör olan yani egemen olan düşüncenin dilini kullanarak yeni bir oluş imkânını keşfedebilmek anlamına gelmektedir. Minör, majörün dilini kullanmakta ancak, yeni oluşlarla majörün baskın olan ve normalize edilen sesini istikrarsızlaştırmaktadır (Jones, 2008: 52-53).

Deleuze ve Guattari (2005: 104) Bin Yayla (1980) metninde majör ve minör ayrımını, Kafka edebiyatı ve çift dilli olmak üzerinden açıklamalarına karşın, bunun anlatımı kolaylaştırmak için yalnızca bir örnek olduğunu da hatırlatmaktadırlar. Majör ve minör ayrımında önemli olan, dil içerisinde (majör olan) bir başka dil kurarak (minör olan) ve egemen dilin referans noktalarını reddetmekle farklılıkları ortaya çıkarmak lehine sabit formları çözündürerek, bir tür kekeleme reaksiyonu yaratmayla ilgilidir.

Minör dil çağlar, cinsiyetler ve saltanatlar arasında farklı ilişkiler kuran, heterojen terimler yaratan bir çoklukla ilişlendirilmektedir (Deleuze ve Parnet, 2007: 69). Başka bir ifadeyle, majör dilin kalıplaşmış unsurlarına itiraz ederek, bu unsurları önemsizleştirerek, çokluk lehine bir yersizyurtsuzlaşmayı devreye sokmak ve egemen

yapının sınırlayıcılığından kaçmak mümkün olabilir. Bu tür minör bir karşı çıkış, gücünü tanımlanmamışlığından, belirsizliğinden almaktadır. Sistemin verili, tanımlanmış majör yapılarının istikararsızlaştırılması, istikameti belirsiz bir sapma yaratılarak sağlanabilir ve minör oluşta böyle bir sapma düşüncesi temel alınmaktadır.

Yorgos Lanthimos’un yönetmenliğini yaptığı The Lobster (2015) filmi bu bağlamda ele alınabilecek önemli bir örnektir. Aile ve ikili ilişkilerin ironik bir biçimde ele alındığı filmde, bir otele yerleştirilmiş kişiler kendilerine uygun bir eş bulamadıkları takdirde kendilerinin seçtikleri bir hayvana dönüştürülerek ormana salınmaktadırlar. Başarılı olanlar ise şehir yaşamına gönderilmektedirler. Filmin ana karakteri olan David bu sisteme ayak uyduramayarak otelden kaçar ve ormanda sistem karşıtı bir grubun içerisine dâhil olur. O grupta ise sistemin aksine herkes tek olmak zorundadır, ilişki yaşamak yasaktır. David grup üyeleriden biriyle duygusal bir bağ kurar ve aralarında yalnızca kendilerinin anlayabileceği bir dille anlaşırlar. Bu dil, içinde yer aldıkları majör dili kendi oluşturdukları minör bir dille istikrarsızlaştırmalarının, bir tür kaçış çizgisi yaratmalarının dolayısıyla da çokluğa, müphemliğe açılmanın olanağı haline gelir.

Distopyalarda kaçış çizgileri, The Lobster filminde de olduğu üzere, genellikle bir müphemliğin içerisinden doğmakta ve kendisi de bir müphemlik doğurmaktadır. Bu filmde David’in ormana kaçışı düzenin radikal bir dayatmasından doğan müphemliği ortaya koyarken, David’in söz konusu müphemlik içerisinde kendi duyguları ve arzularıyla var olma çabası ve bu eksendeki yapıp etmeleri de yeni müphemlikleri gündeme getirmektedir. David artık ne ormana ne de şehre aittir, mülksüzleşmiştir.

Butler ve Athanasiou’un (2017) ele aldığı gibi çok yönlü bir mülksüzleşmedir¹⁰⁵ bu.

David’in deneyimlerinde mülksüzleşme, hem özne konumunun toplumsal normlarla birlikte şekillenmesini ve bağımsız düşünmenin mümkün olmayışını hem de aynı normların sınırlarının dışına çıkmayı imlemektedir. Dolayısıyla, David

mülksüzleşmenin iki boyutunu ve müphemliğin hem yıkıcı hem yaratıcı boyutlarını aynı anda deneyimlemiştir.

Özetlenecek olursa, distopyalarda müphemliğin, hem içkinlik bağlamında düşünceyi özgürleştirebilecek potansiyelleriyle hem aşkınlığa bağlı majöratif düşünme biçimlerine katkı yapan olumsuz nitelikleriyle yer alabildiği görülmektedir. Bu anlamda belirsizliğin olumlu ve olumsuz niteliklerini distopyalarda bir arada görmenin mümkün olduğu, bu anlatıların aşkınlık ve içkinlikle olan bağlantılarından da anlaşılmaktadır.

3. BÖLÜM: MÜPHEMLİK EKSENİNDE BLACK MİRROR DİZİSİNİN