Aşkın İdealler Çıkmazı

Distopyalarda, modernitenin sınıflandıran, ayıran, tanımlamaya, kategorize etmeye çalışan niteliğini sekteye uğratan müphemlikler, zaman zaman yeni bir idealin ortaya konulmasıyla bir biçimde giderilmeye ve müphemliğin yol açtığı travmalar bu yolla telafi edilmeye çalışılmaktadır. Özellikle ilk dönem distopya örneklerinde

98 Bu nedenle yazara göre, ütopyalar ve distopyaların ilk örnekleri birbirlerine karşıt değil, aynı projenin

anlatının söylemine ilişkin bu tür kapanımlar üretilmekte, dolayısıyla yeni olasılıklara kapalı sistem tahayyülleri bağlamında ütopyacılığın aşkınlığı eleştirilirken aslında olması gerekenin negatif yansıması kurularak başka aşkınlıklar kurgulanmaktadır.

Bu örnekleri bir tür aşkınlık çıkmazı içerisinde konumlandıran şey, ideali bulma ümidiyle çıkılan yolun felaketle sonuçlandığına gönderme yapılmasına karşın, alt metinde kendilerinin de bir ideal sunmalarıdır. Başka bir ifadeyle “yanlış” olduğu varsayılan durum radikal bir olumsuzlukla sunulmasına karşın, kendisine karşıt olan bir

“doğru” ideali de beraberinde yansıtılmaktadır. Söz konusu olumsuzluk, karşısında konumlandırılan idealin yokluğu nedeniyle meydana gelmiştir ve artık geri dönülemez bir çıkmaza girilmiştir. Bu yönüyle söz konusu distopyaların, Çokay Nebioğlu’nun da bahsettiği gibi, büyük bir alternatife bağlılık sergileyerek, telos fikrini yeni bir görünümle tekrar gündeme getirdiği ve bu yolla düalist mantığı da yeniden ürettiği söylenebilir. Bu noktada distopyaların ütopyalara yönelttiği eleştirilerin temel motifi olan müphemlik, aşkınlık çıkmazında yıkıcı bir unsura dönüşürken, müphemliğin sunduğu yaratıcı olanaklar geçersizleşmektedir.

Bununla birlikte Çokay Nebioğlu’nun yaklaşımında belirsizliğe her ne kadar içkin distopyalara atfedilen bir unsur olarak dikkat çekilse de aslında distopyaları aşkınlık çıkmazına sürükleyen şeyin de kimi zaman anlatıdaki boşluklarla ilgili olduğu söylenebilir. Anlatıdaki aşkınlık unsuru bazen net olarak tanımlanmamış ancak, göstergeler sistemiyle ima edilmiş olarak açığa çıkmaktadır. Böyle bir yapı içerisinde belirsizlik de düşünceyi özgürleştiren değil, sınırlayan bir boyut kazanmaktadır. Başka bir ifadeyle bu belirsizliği, içkinlik düşüncesinin çoklu bağlantısallığa sevk eden müphemliğinden uzak, verili seçeneklere işaret eden bir sözde belirsizlik olarak düşünmek mümkündür. Bunun yanında distopik anlatılarda, aşkınlık ya da içkinliğe yönelik belirgin bir yönelim olabileceği gibi aşkın ve içkin unsurlar bir arada da yer

bulabilmektedir. Bu anlatılarda belirli açılardan içkin bir pespektif sunulurkan, başka bir bağlamda aşkın bir yönelimin hissedilmesi de mümkündür.

Konuya distopyanın sinemadaki ilk örneklerinden Metropolis⁹⁹ üzerinden bir yorum getirmek mümkündür. Filmde o döneme özgü eleştiriler açısından oldukça yaratıcı bir bakış ortaya konulmuş olmasına karşın, filmin bazı yönleriyle aşkınlık düzleminde seyreden boyutları dikkat çekmektedir. Metropolis totaliterlik eleştirisiyle öne çıkan bir anlatıya sahiptir. Filmde ideal bir düzenin nasıl olması gerektiği net bir şekilde belirtilmemesine karşın, söz konusu eleştirilerin keskin hatları ve anlatının bağlamsal çerçevesi ideal bir düzene ilişkin izlenimleri alt metne gizlemektedir. Bu yönüyle Metropolis’te modernitenin bilim ve teknolojiye ilişkin ideal tasavvurları eleştirilmesine karşın, filmin anlatısal boşluklarında kendisi de bir ideal sunmakta ve anlatı aşkınlığa sürüklenmektedir.

Konuya ilişkin tartışmalara yer verilen anlatılar arasında daha yakın tarihli bir örnek olarak, Ghost in the Shell (2017) filminde de makine-insan, gerçek-yapay, iyi-kötü gibi sınırlar çerçevesinde tartışmaya açılan varoluşsal sorgulamalara ilişkin belirsizlikler, düşünceye farklı kapılar aralayan içkin bir yapıya işaret etmesine karşın;

filmin sonunda ana karakter Mira’nın varoluşsal sorgulamalarının hikâyenin evreni içerisindeki majör yapılanmanın kuralları içerisinde bir çözüme kavuşturulduğu görülmektedir. Mira’nın, “insan olup olmadığına” yönelik sorgulamaları filmin sonunda, insanmerkezci bir yaklaşımın ön plana çıkarılması ve karakterin majör yapı içerisindeki görevine devam etmesiyle askıda bırakılmaktadır.¹⁰⁰ Bu yönüyle bu filmin de aşkınlık çıkmazında sonlandığı söylenebilir.

99 Endüstriyel toplumun çıkmazlarını sorunsallaştıran film, sınıflara ayrılan toplumsal düzenin de acımasız bir görünümünü sunmaktadır. Filmde makineleşme, hız, mesafelerin azalması ve dünya çapında güç dengelerinin değişmesi gibi gelişmeler eleştiri unsuruna dönüşmektedir.

100 Mira’nın “hayaletim bizden sonrakilere, erdemimizin insanlık olduğunu hatırlatmak için hayatta kaldı.

Kim olduğumu ve ne yapacağımı biliyorum” sözlerinden sonra “binbaşı hedeflere saldır” mesajını aldığı

Benzer şekilde The Platform (Galder Gaztelu-Urrutia, 2020) filminde¹⁰¹ de belirsizliğe dair unsurların içkinlikle ilişkilendirilebilecek boyutları oldukça çeşitli olmasına karşın filmin sonunda aşkın bir idealin sunulduğu görülmektedir. Filmin kahramanı Goreng, hayatta kalma mücadelesinin kritik anlarında halüsinasyonlar görmekte ve bu halüsinasyonlarda ölmüş olan iki kişiyle (Trimagasi ve Antonia San Juan isimli karakterler) diyalog kurmaktadır. Bu konuşmalardan birisinde, kendisine

“mesih” olduğu söylenmektedir ancak diyaloğa girdiği karakterlerin aslında zihninde oluşturduğu hayaller olduğu ve söz konusu seslerin de kendi iç sesi olduğu anlaşılmaktadır. Bu bağlamda kendisine mesih/kurtarıcı rolünü yükleyen yine kendisidir ve içinde bulunduğu mücadeleyi bir çözüme kavuşturmak üzere bir mesaj iletme sorumluluğunu da kendine atfeder. Ancak bir tür halisünasyon biçiminde iletişim kurduğu kurgu karakterlerden olan Trimagasi adındaki karakterin “mesajın bir taşıyıcıya ihtiyacı yok” şeklindeki cevabı, insana atfedilen kurtarıcılık rolüne ilişkin bir tür yapısökümü gündeme getirir. Bu cevapla, kurtuluş için bir kahraman ya da aşkın bir varlığa umut bağlamanın gereksizliğine gönderme yapılarak hümanist özne düşüncesinin kibirci anlayışına bir eleştiri getirilir ve anlatı içkinliğe yaklaşır. Ne var ki mesajın bir kız çocuğu olması ve cenin pozisyonunda duran bu kız çocuğuyla umudun yine bir insana ve geleceğe bağlanması, anlatının içkinlik yönelimini sekteye uğratmaktadır. Film bu yönüyle aşkın idealler çıkmazına sürüklenen distopik anlatılardan birine dönüşmektedir.¹⁰²

101 Filmin hikâyesi bir hapishanede geçer. Çukur adı verilen bu yer 333 kattan oluşan ve her katta iki kişinin kaldığı bir yapıya sahiptir. Bu yapının ortasında bir platformun aşağı yukarı hareket ettiği bir boşluk vardır. Platform her gün yiyeceklerle dolu olarak yukarıdan aşağı doğru hareket eder. Platformun üzerindeki yiyecek miktarı normal koşullarda herkese yetecek kadar olmasına karşın insanların aşgözlülüğü nedeniyle alt katlara kadar ulaşmaz. Filmin ana karakteri Goreng de bu yere, toplumsal yaşamında konum olarak bir kademe daha yükselmek için kendi rızasıyla gelmiştir ancak yaşadıkları onu zorlayıcı bir mücadelenin içerisine sürükler.

102 Kız çocuğunun yukarı doğru çıkıyor olması, ışığın kaynağına doğru yönelmiş olması, çocuğun

Bahsi geçen örneklerde aşkınlığa yönelim, bir ideal sunumunun olup olmamasıyla ilgili olarak değerlendirilmiştir. Ancak distopik anlatıları aşkınlığa sevk eden unsurlar arasında Çokay Nebioğlu’nun da üzerinde durduğu gibi “zaman”

konusundaki yaklaşımlarının da önemli bir yeri vardır. Bu anlatılar zamana ilişkin kavrayışları yerinden ettiğinde, bir anlamda yersizyurtsuz bıraktığında da düşüncenin farklı olasılıklara açılması mümkündür.