Zeki Müren’in Cinsel Yönelimine Eleştiriler

İlk olarak, Zeki Müren hem hayatta olduğu sürede hem de öldükten sonra cinsel yönelimiyle sürekli gündemi meşgul etmiş bir yıldızdır. Queerlığını destekleyen ya da buna karşı sav üreten, gerek hakkında çıkan dedikodular ve yazılar, gerekse direkt olarak kendisine sorulan sorularla, cinsel yönelimi sürekli olarak sorgulanmıştır. Bu sorgulamanın ilk ayağını, onu heteroseksüel bir profile daha yakın tutan, sadece

127 sanatçılığının verdiği ruhsal devinimin sahnedeki ya da özel hayatındaki “aşırılıklara”

sebep olduğunu düşünen kesim oluşturur. Durumun kimi zaman bu şekilde seyretmesini isteyenlerden biri de Zeki Müren’dir ve ilk aşkı Ayten’i, kadınlara duyduğu sevgiyi, kendisinden hamile kalan hanımı ve birlikte olduğu 104 kadını da halka lanse edecek olan kendisidir. Anımsayacağımız üzere, bunu yapmış olmasının sebebi, toplumun kendini yuhalamasından ya da büyük emekler vererek oturduğu tahttan indirileceğinden çekiniyor olmasıdır fakat aynı zamanda normca onaylanmış erkekliğin parodisini yaptığının da bir göstergesidir. Kendisiyle yapılan röportajlarda bunu destekleyecek bazı cümleler de kurmuştur. Örneğin cinsel yönelimi bir ara tekrar gündeme geldiğinde, “Nimet Erim Şenli’nin kendisinden hamile kaldığını söyledi. Hanım da sanatçıyı çok sevdiğini, Ankara’daki Belvü Palas’ta birlikte olduklarını, (Müren’in kendisinden) bebeği doğurmasını istediğini ancak, sorumluluk yüklenemeyeceği için bunu göze alamadığını açıkladı” (Seçkin, 1998, s. 60). Ergun Hiçyılmaz ondan bahsederken hiç kavga etmeyip, bir kız için yolunun hiç kesilmediğini söyler ve şöyle devam eder “Ama şiirler yazmış, resimler yapmıştı. [. . .] Bir gün gelecek Türkiye’deki binlerce kızın hayallerini süsleyen

“erkek” olacaktı. Erkeklere göre hayli yumuşak ve nazenin, ama genç kızlara göre ideal bir erkekti” (Hiçyılmaz, 1997, s. 17). Yine aynı kitapta, geçirdiği kalp krizinin ardından, Zeki Müren’in ölüm anında “Küçük Zeki”yle hayâli konuşmasına yer verilir. Küçük Zeki ölmekte olan Zeki Müren’i, erkekliğini yaşamadığı, başındaki kovboy şapkasını çıkartıp, yemeni bağladığı için sert bir şekilde eleştirir: “Bıyık bile bırakmadın… [. . .] Niçin aldın göğsümdeki ve bacaklarımdaki tüyleri? [. . .] Ne kadar isterdim ter kokan bedenimde bir kadın nefesinin gezmesini. [. . .] Oysa ben içi başka dışı başka bir beden istemiyordum.

[. . .] Benim sadece kadınların kucaklamasını istediğim bedenimi bu kokular ve rengarenk giysilerle örttün. Sadece ve sadece böğürtlen ve dut yediğimde renklenen dudaklarımı rujla eskittin” (Hiçyılmaz, 1997, ss. 120–121). Aynı şekilde Mehmet Gür de Zeki Müren’den bahsederken hem birinci tekil şahıslı bir anlatım kullanmış, hem de yalnızca

128 çocukluğunda komşularının kızı Ayten’e duyduğu aşktan bahsetmiştir (Gür, 1996, ss. 18

& 66). “Erkek” olarak tasvir edilen Müren’in hayatına giren erkeklere hiç değinilmemiştir. Hatta “Beni Nasıl Tanıyorsunuz?..” başlıklı bölümde erkekliğine ve makyajının sadece sanatıyla ya da sanatçı olmasıyla bağlantılı olduğu şu sözlerle anlatılmıştır:

Hatasız kul olmaz. İnsanın, başka insana ters gelen tarafı olabilir. Tavırları yanlış anlaşılabilir. Bu tür reaksiyonlara çok karşılaştım. “Biz sizi böyle tanımıyorduk Zeki bey..” Allah Allah. Peki nasıl tanıyordunuz? Mesela beni televizyonda, sahnede makyajlı görebilirler. Ama beni gündüz makyajıyla gören var mıdır?

Asla. Sahneye çıkacaksınız, hasta gibi durmamak için makyaj yapmak zorundasınız. [. . .] Hele erkekseniz, sakal griliğini kapatmak için makyaj yapmak zorundasınız. (Gür, 1996, s. 83).

Yani Gür’e göre, Müren’in makyaj yapmasının kesinlikle cinsel yönelimiyle ya da Müren’in bunu görüntüsünde dışa vurmasıyla ilgisi yoktur. Hatta bu şekilde algılanması Zeki Müren’i üzmüştür. Çünkü Gür’e göre onun makyaj yapmasının sebebi, erkeklik imleyeni olan sakallarının sebep olduğu griliği kapatma, hastalıklı bir görünümden sağlıklı bir görünüme geçme ihtiyacıdır. Kitapta dikkat çeken bir diğer nokta ise, kitabın hiçbir yerinde Zeki Müren’in aşırı makyajlı, ojelerinin göründüğü, “cicilerinin” açıkça sergilendiği bir fotoğrafının bulunmaması, aksine her bir fotoğrafın özenle takım elbiseli ya da pantolon kombinli fotoğraflardan seçilmiş olmasıdır. Hatta fotoğraflardan birinde

“bir av dönüşünde” (a.g.e 80) Zeki Müren’in kolunda tüfek, elinde ölü tilkilerle çekilmiş fotoğrafına yer verilmiş, kendisiyle çekilen fotoğraflarda da yalnızca kadın sanatçılar ve kadın hayranlarıyla olanlar tercih edilmiştir³⁵. Hiçyılmaz’ın kitabında ise daha yoğun olmakla birlikte benzer şeylere rastlanır. Oldukça fazla kullanılan fotoğrafların hiçbiri

35 Kitabın sadece bir sayfasında (58) Zeki Müren’i erkek bir hayranının omuzunda otururken görürüz.

Plajda çekilen bu fotoğrafta, sevilen kişinin omuzlarda, baş üstünde taşınması dışında bir imleme yoktur.

129 Zeki Müren’in cicilerini göstermez. Emine Adalet Pee gibi “her yönüyle cazip bir kadına meftun” (Hiçyılmaz, 1997, s. 36) oluşundan, genç kızların kendisine gönderdiği mektuplara “sevda sözcükleri ve aşk fısıltılarıyla” (48) cevap verişinden, Öztürk Serengil’in “İşte size selâm Zeki Yengenizden” diye bitirdiği şarkısının onu nasıl sinirlendirdiğinden ve buna verdiği tepkiden (82), ona hayran olan 50 genç kızın “evinin önüne kadar gidip gösteri yapmaya karar verdik”lerinden (99) uzunca bahsedilir, bunlar gibi başka olaylar anlatılırken de birçoğu da Zeki Müren’in verdiği röportajlarla desteklenir. Ölümün yıllar sonrasında bile cinsel yönelimi tartışma konusu olmaya devam eder Müren’in. 23 Eylül 2012 tarihinde, Habertürk gazetesinde "Zeki Müren Erkek Doğdu Erkek Öldü" (Uslubaş, 2012) başlığıyla bir haber yayınlanır. Yeğeni Sevtuğ Olgaç

Zeki Müren erkek olarak doğdu ve erkek olarak öldü. Ama nedense hep başka yönleriyle, erkek düşkünlüğüyle suçladılar. Kimse onun gerçekte taş gibi bir erkek olduğunu, birçok kadını bir sürü erkekten daha fazla memnun ettiğini bilmiyordu.

Bir yumruk attığı zaman ağzını burnunu kırardı karşısındakinin. Sıkıysa ters bir şey söylesinler.

diyerek, Zeki Müren’i heteronormatif erkeklik düzleminde yeniden yaratmaya çalışır.

Zeki Müren’in kimi zaman cinsel yöneliminin altının bu kadar çizilmesinden ya da tartışma konusu olmasından rahatsız olduğunu söylemek de yersiz değildir. Her ne kadar kendisini mümkün olduğunca kendi olarak yansıtmaya çalışmışsa da tam bir erkek olduğunu söylemesi, bir kadınla evlenmeyi düşünmesi (Seçkin, 1998, ss. 92–93), kadınlarla yakın pozlar vermesi, bir taraftan bu eleştirileri kendisinden uzak tutarken öte yandan çoğul bir kimliğin de imleyeni de olur. Belki de onun için bu şekilde anılmak, cinsel yöneliminin tartışma konusu olmasından yeğdi. Yaşadığı Türk-Müslüman-Ataerkil toplum, moderne geçiş döneminde de olsa, halen bu doğulu kimliğin etkilerini taşıyordu.

Günümüzde bile, sanatçı/şarkıcı yönü tartışılırken, Zeki Müren’in cinsel yönelimi bir

130 şekilde konuya dahil olur. 1 Temmuz 2017’de CNN Türk'te katıldığı Hafta Sonu programında, Murat Bardakçı klasik Türk müziğiyle ilgili görüşlerini açıklarken Zeki Müren'e de değinir ve onun “Türk Müziğinin canına okuyan kişi” olduğunu ve “Türkçeyi çok kötü konuştuğunu”, “1950lerin ürettiği Amerikanvari bir pop star” olduğunu ve sanatçı olmadığını savunur (Çelik, 2017). Aynı iddiasını daha kapsamlı bir şekilde dile getirdiği 18.02.2011 tarihli “Zeki Müren” başlıklı yazısında ise geleneksel musikinin bugün yerlerde sürünüyor olmasının sebeplerinden biri olarak Zeki Müren’i işaret eder.

Yazısının devamında ise onun sesinin ve kıyafetlerinin “hünsa”lığına vurgu yaparak şöyle der:

Zeki Müren'in sesi mükemmel mi idi? Hayır! Değişik bir sesti ve değişik gelmesinin sebebi, tınısının "hünsâ" olması, yani içerisinde hem erkek hem de kadın tınısının bulunmasıydı. Halkın merakını çeken, hattâ hayran bırakan tarafı, sesinin o zamana kadar örneği pek işitilmemiş olan bu özelliği, yani "hünsâlığı"

ve sahnede kıyafetleri idi. "Sanat Güneşi"nin sanat hayatının ilk yıllarında okuduğu klasik eserler, işte bu bakımdan hiçbir şekilde "klasik icra" özelliği taşımaz. (Bardakçı, 2011)

Yani Bardakçı’ya göre onun sesinin ve görüntüsünün hem kadın hem de erkek karakteri,

“gerçek” bir sanatçı ya da icracı olmasının önündeki asıl engeldir. Benzer cümleleri 1991’de kaleme aldığı 99 Yüz isimli deneme kitabında Cemal Süreya da söyler. Zeki Müren’in halk içinde hem hayranlık hem de şakayla birlikte anıldığından, çok ünlü olmasına rağmen efsane değeri taşımamasından, çok büyük görülüp pek ciddiye alınmamasından, Demokrat Parti dönemindeki eskiye özlemin, halk avcılığının simgesi olup, köçek kavramını yeniden ve çok değişik bir biçimde yaratmasından bahseder (Süreya, 2010, ss. 316–318). Bu bölümün dikkat çeken iki unsuru, Süreya’nın, Müren’in

131 cinsel yöneliminden ve gerçek alaturkanın yıkımına sebep olmasından bahsettiği kısımdır:

“Muhabbet kuşu” çok rahat yaşadı, başarıdan başarıya koştu. Ayrıca taş plaktan sonra kendini gereğinden fazla çoğalttı ve böldü. Hiçbir konuda cesaret göstermesine gerek kalmadı. Eşcinselliği bile tam savunamadı. Hiçbir eşcinsel, biseksüelliği o kadar vurgulamaz; hiçbir biseksüel de eşcinsellikle o kadar böbürlenmez. Sanırım, bu yüzden, Zeki Müren’in eşcinseller arasında da yeterince bir söylence ağırlığı yok. (317)

Zeki Müren kendisindeki iki büyük özelliğe hayınlık etti.

Birincisi sesine karşı. Beste yapmayacak, hiç değilse kendi bestelerini okumayacaktı. Bu onun tınısını da tehlikeye attı. Besteleri yüzünden, gerçek alaturkanın göçmeye başlaması da Zeki Müren’le olmuştur.

Çünkü klasik Türk müziğine arabeski de, valsi de, hafif müziği de ilk o sokmuştur.

Hem de belirsizce ve birbirine karıştırarak. Alaturkadan bir “hafif alaturka”

çıkardı. İkinci hayınlığı eşcinselliğidir; biseksüel, hatta triseksüel görünerek...

Fazla oynadı. (317)

Süreya’ya göre cinsel yönelimini savunamamış olması sorunun bir kanadını oluştururken, diğer taraftan aynı şeye aşırı vurgu yapmış olması zıt yönde diğer bir sorun oluşturur.

Süreya’ya göre Zeki Müren’in rahat yaşamış olmasının sebebi ise Bülent Ersoy’un aksine

“eşcinselliğini bir noktada aşmaya çalışmış olmamasın”dan (a.g.e. 104) kaynaklanır.

Ersoy da bu değişimin ardından ne erkektir artık ne de ‘tam anlamıyla’ bir kadın ama en azından o rahatından vazgeçmiş ve kadın olmayı deneme yoluna gitmiştir. Son olarak Şeyma Ersoy Çak, Mehmet Güntekin’le Zeki Müren üzerine yaptığı görüşmeden şunları aktarır:

132 Zeki Müren’in telaffuzu güzel bir Türkçe örneği değildir. Bence bu bir ezberdir.

O tür cinsel tercihleri olan insanlarla karşılaştığımız zaman gördüğümüz gibi abartılı, lüzumsuz birtakım vurguların yapıldığı, bazı harflerin üzerine bastırıldığı konuşma şeklidir. [. . .] Bu konuşma tarzı güzel Türkçe örneği değil, homoseksüel bir erkeğin konuşma tarzıdır. Örneklerini bugün de her yerde görebiliyoruz. (Çak

& Beşiroğlu, 2016, s. 63)

Müzik açısından daha evvel olmayan bir üslûp, olmayan bir tavır ile Zeki Müren

‘hünsa’ denilen, cinsiyeti kadın mı erkek mi olduğu belirsiz bir tavırdadır. (64) Güntekin için de durum benzer şekilde kelimelere dökülür. Güntekin’e göre “O tür cinsel tercihler”i olan insanlar zaten Müren’inki gibi bir konuşma tarzını benimsemiştir. Hem şarkıyı söylerken hem de konuşurken kullandığı tarz ise onun “hünsa”lığına işaret eder ki klasik müzik icrasında böyle bir sesin yeri yoktur. Diğer iki örnekte de görüldüğü üzere, aslında temel sorun Müren’in şarkıları icra etme şekli değil, cinsel kimlik performansıdır.

Üstelik Mehmet Güntekin’e göre Müren’in cinsel yönelimi aslında bir “tercih”tir.

Müren’le ilgili en cesur açıklamaları ise ölümünün ardından yakın arkadaşı Göksenin Çakmak yapar. Ahmet Çınar’la yaptığı görüşmede Müren’in pasif eşcinsel olduğunu söyleyen Çakmak, eşcinsellik gibi doğal bir olgunun Türkiye’de tartışılmadığını, konu buraya geldiğinde ise hava raporu verilmeye başlandığını ya da reklamlara geçildiğini söyler (Çakmak, 2014). Osmanlı döneminde var olduğunu söylediği oğlancılığa da vurgu yapan Çakmak, aslında Türk ve Arap toplumları kadar eşcinselliğe hiçbir toplumun bu kadar olanaklı olmadığını ama toplumun yalnızca güç sahibi eşcinselleri kabul ettiğini ve onları öldürmeyi düşünmediğini söyleyerek (a.g.e.) de aslında Türk toplumunda Zeki Müren’in bu kadar kabul görmüş olmasının başka bir sebebine de dikkat çeker.

İnsanların Zeki Müren denildiğinde buluştuğu ortak nokta onun queer bir imge olmasıdır. Onun bu durumunu, Müren’in kendisi de dahil, sanatçının kişiliği ya da sanatı

133 önünde herhangi bir engel olarak görmeyenler, ya erkek bedenini ya getirdiği değişiklikleri ya da onun örnek bir yurttaş oluşunu queerlığına karşı bir savunma olarak sunarlar. Örneğin Bülent Ersoy “Zeki Bey’le ben sahnede iki homoseksüeliz” dediğinde, Zeki Müren’in cevabı “Ben şerefli ordumuzda yedek subaylığımı (askerlikten kovulma rezaletiyle karşılaşmadan) alnımın akıyla tamamladım ve birincilikle diplomamı aldım”

(Seçkin, 1998, ss. 61–62) olur. Ya da “– Sahnedeki çıplaklığınız size ne hissettiriyor?”

diye sorulduğunda “– Mayo ile güreşmeye çıkan bir pehlivanın hissettiklerini”

(Hiçyılmaz, 1997, s. 51) diyerek erkekliğini, ataerkil erkeklik imgesinin en yoğun şekilde üretildiği ordu ve pehlivanlık üzerinden üreterek sunar. Diğer bir deyişle erkekliğin parodisini yapar. Yine, Zeki Müren’in getirdiği yenikler dönemi içinde çığır açtığı, bir sığınma ve özgürlük ortamı yarattığı için, onun cinsel anlamda “ne” olduğunun çok da önemi yoktur. T sahneyi getirmesi, dönemin diğer sanatçılarından daha sıcak ve halkla içli dışlı olması, hem geleneksel müziğe hem de modern müziğe can verebilmesi, ilk altın plağı alması, dönemin başbakanı ve cumhurbaşkanının bile onun hayranı olması, 1955 yılında yapılan 19 Mayıs törenlerinde Kara Harp Okulu’nun onun şarkısıyla (Beklenen Şarkı) törene başlaması (Hiçyılmaz, 1997, s. 110), ordunun bile kutlamalara onun şarkısıyla (Manolyam) başlaması, orduyu, milleti öven konuşmaları gibi örnekler, onun cinsel yöneliminin kimi zaman önüne geçer. Emine Aşan kitabının son bölümünde,

“Örnek Yurttaştı O” başlığı altında Müren’in yurttaşlık hak ve görevlerinin bilincinde olduğundan, Türkçe’ye çok iyi sahip çıktığından, askerliğini severek yaptığından ve ölürken bile Türk Eğitim Vakfı’nı ve Mehmetçik Vakfı’nı düşündüğünden bahseder (Aşan, 2003, ss. 118–119).

Sonuç olarak Zeki Müren’in kamusal alanda kendisi ve toplum tarafından yaratılan imgesi olumlu ya da olumsuz eleştirilere maruz kalmıştır. Bu kimlik bir taraftan devrimci bir değişimi imlerken, öte yandan ataerkinin sahnesinde kendisine yer bulması dışlanma, aşağılanma, görmezden gelinme şeklinde olur. Thomas Solomon İstanbul’daki

134 yeraltı hip-hop çevresinden anlatırken kültürün “insanlar tarafından nasıl anlaşıldığı, nasıl yeniden inşa edildiği, hayal edildiği, kullanıldığı ve yerleştirildiği” (Solomon, 2012, s.

17) önemlidir der. Türkiye’nin bu yeni döneminde de Zeki Müren’in insanlar tarafından nasıl algılanıp, nasıl yeniden inşa edildiği de bu sebeple önemlidir ve yine bu sebeple Müren’in farklı şekilde kurgulanmış olması, onun hem modern hem de ataerkil kültür içinde nereye yerleştirildiğinin belirlemiştir. Diğer bir deyişle, Zeki Müren yalnızca queerlığının ürettiği ve queerlığıyla algılanacak bir ikon değildir. Müziğin de baskın şekilde kullanıldığı politik yaptırımlar, bu dönemdeki sosyo-ekonomik değişimler,

“gazino eğlence kültürünün kırsal ortamında ‘kısıtlanmamış performans’”ın (Tekelioğlu, 1996, s. 210) desteklenmesi ve halk tarafından talep edilmesi, Müren’in farklı bir konumdan okunmasının nedenleri olmuştur.