Queer Bir Popüler Kültür İkonu Olarak Michael Jackson: Sahne,

169 daha açılmasına sebep olur (“Living with Michael Jackson”, 2003, d. 1:10-1:15). Bu olaydan sonra hayatında neredeyse hiçbir şey yolunda gitmemeye başlar. Dava sonuçlandıktan sonra bir süre Bahreyn’de⁶⁶ kralın misafiri olarak yaşadıktan sonra, 2009’da Londra O2 Arena’da “THIS IS IT!” turne programıyla sahneye geri dönme kararı aldığını açıklar (J. Jackson, 2014, s. 379). Jermaine Jackson’ın aktardığı üzere beş yıllık bir planla geri döner fakat birlikte çalıştığı şirketlerin Michael’ın gittikçe kötüleşen sağlık durumunu önemsememeleri, doktorunun ihmalleri, kendisinin de bununla ilgili önlemler almamış olması bu projenin gerçekleşmesinin önüne geçer. Doktoru Conrad Murray ise Jackson’ın ölümünden sonra kasıtsız adam öldürme suçundan hapse mahkum edilir çünkü yapılan otopside Michael Jackson’ın vücudunda aşırı derecede propofol tespit edilir (doktorunun yanlış dozda ilaç verdiği fark edilir) ve asıl ölüm sebebi budur (a.g.e. s. 401–

407). 25 Haziran 2009’da hayata gözlerini yuman Pop’un Kralı için Glendale Forest Lawn Memorial Park’ta 7 Temmuz 2009’da, ailesinin, arkadaşlarının ve dünyanın her yerinden insanların katıldığı bir cenaze töreni düzenlenir (a.g.e. ss. 397–424).

Televizyondan da canlı olarak yayınlanan tören 31.1 milyonluk izleyici sayısıyla, yayın tarihinin en fazla izlenen cenaze törenleri arasında yer alır (Scott, 2009).

3.3.2.2.Queer Bir Popüler Kültür İkonu Olarak Michael

170 mükemmeliyet” olarak tanımlanacaksa, Jackson çoğu kimseden daha kırılgandı.

(Hamera, 2012, s. 751)

Michael Jackson, kariyeri boyunca sahneyi kullanımı, milyonlarca insanın taklit etmeye çalıştığı dansları, kıyafetleri ve bulanık cinsel kimliğiyle hep ilgi odağı oldu. Siyahi

“sevimli” bir çocuk şarkıcı olarak başladığı sahne yaşamı, milyonların peşinden sürüklendiği aslında utangaç ama sahnede bir o kadar yırtıcı olan bir ikon olarak devam etti. Tüm bunları yaparken de hem sosyal normların dışında ve zıttı olması, hem de hiçbir kimliğin ya da cinsiyetin zıttı olmaması onun queer bir kimlik ve performansçı olarak inşa olmasına yardımcı oldu. Michael Jackson ne siyahın ne beyazın ne kadının ne erkeğin, ne heteroseksüel ne homoseksüelin, ne de çocuk ya da yetişkinin zıttıydı. Bunlar ve daha fazlası da Michael Jackson’ı, Butler’ın bahsettiği anlamda kırılgan hayatlar kategorisine de sokuyor hem içselleştirilmiş hem de dışlanan bir abject olarak kuruyordu.

İlk olarak, sahnede bir ilah olduğu tartışılmazdı. Müzik piyasasına yön veren ritimleri, besteleri, dünyanın her yerinden onu dinleyen insanların hem şarkı söyleme tarzını hem de danslarını taklit etmesi, ırksal, sınıfsal, cinsel, v.b. kökenleri nedeniyle ezilen gruba dahil olan insanlara – yalnızca siyahlara değil – ses ve umut veriyor olması, tüm bunları yaparak da kendini var olan tüm sosyal sınırların ve normların dışına taşıması onu gelmiş geçmiş bütün performans sanatçılarının bir adım önüne çıkartıyordu. Onu bu farklılığı yalnızca hayranlık uyandırmıyor, aynı zamanda, çoğu zaman, sert eleştirilere maruz kalmasına neden oluyordu. Susan Fast’in öngördüğü üzere “Jackson’ın hem müziksel hem de biyografik anlamda (cinsiyetlendirilmiş, ırksallaştırılmış, genellenmiş) farklılıkları, onu bilinmez kılarken, birçokları için büyük bir endişe yaratıyordu” (Fast, 2010, s. 259). Medyaya yansıtılan Michael Jackson, başarılarıyla da göz önünde olsa da, genellikle alışılmışın dışında bir karakter olarak lanse ediliyordu. Kendine ait bir hayvanat bahçesinin olması, genç kalmak ve uzun süre yaşamak için hiperbarik oksijen

171 odasında uyuyor olduğu haberi⁶⁷, Jackson 35 yaşındayken, Oprah Winfrey’nin “Hâlâ bakir misin?” (Winfrey, 1993) sorusunu yöneltmesi bunlardan yalnızca birkaçıydı. Bu sebeplerden dolayı da bir türlü anlaşılamayan, sınıflandırılamayan Michael Jackson, bir yandan birçok yeniliğin öncüsü ve Popun Kralı olarak anılırken, “Freak”⁶⁸, “Wacko Jacko”⁶⁹, “Smelly”⁷⁰ gibi isimlendirmelere de maruz kalmıştır. “Irksal farkı, cinsiyetlendirilmiş kimliği, mükemmel/özürlü, çocuk/genç/yetişkin, çocukları seven yetişkin erkek, baba/anne” (Fast, 2010, s. 261) gibi tartışmalı çoğul ve ikircikli kimliklere işaret ediyor olması kabul edilemez, içselleştirilmesi kolay olmayan ve korkulan çoğul bir kimlik yaratmıştı. İnsanlar, aslında farklı olduğu için hayranlık duyduğu bu kimliğe sanki “Lütfen siyah ol Michael, ya da beyaz, ya homoseksüel ya da heteroseksüel, anne ya da baba ol, çocuklarına baba ol, kendin çocuk olma, bu şekilde en azından liberal tahammül(süzlüğ)ümüzü nasıl yönlendireceğimizi biliriz” (a.g.e. 261) diye yakınmaktaydılar. Vitiligo hastalığına bağlı olarak açılmaya başlayan ten rengi ve geçirdiği sayısız ameliyat, ruhsal sağlığıyla olduğu kadar cinsiyet ve cinsel kimliğiyle ilgili soruların artmasına sebep olur. Özellikle yaşamının son yıllarında oldukça androjen bir görünüme kavuşan Jackson için, çocuklarına da yapay döllenme yoluyla sahip olduğu ortaya çıktıktan sonra aseksüel eleştirisi yapılır. Gerçek olduğu hiçbir zaman kanıtlanamayan çocuk tacizi suçlama ve davalarında ise medya Jackson’a karşı acımasızdır. 2200 gazetecinin hazırda bulunarak medyaya rapor ettiği 2005 yılındaki davada, önceleri herkes Michael Jackson’ın suçlu olduğuna inanmış gibidir. 13 Haziran 2005 yılında hakkında yapılan tüm suçlamalardan aklanana kadar medya suçluluğundan yana taraf tutarak yüksek miktarda para kazanma ve tiraj yapma yolunu seçmiştir (Jones, 2007). Bu dava sürecinde ilk kez albüm satışı Amerika’da ilk sıraya oturmaz.

67 Bkz. Resim 18

68 Ucube

69 Deli Jackson – Deli Michael (Michael Jackson bu şekilde anılmaktan hiç hoşlanmadığını ve bunun çok yanlış ve kaba bir isimlendirme olduğunu düşündüğünü birçok görüşmede dile getirmiştir)

70 Kokuşmuş, Kokan

172 Hayranlarından çok fazla destek gelmiş olsa da, olayların Jackson’ın kariyerine darbe vurduğu açıktır. 2014 yılında yapılan bir araştırmanın sonucunda Michael Jackson ile ilgili ortaya çıkan sonuçlar, 90lar ve 2000lerin başında yaşadığı travmalar baz alınacak olursa, oldukça ilginçtir. Medyanın diğer ünlülere davranış şeklini düşündüğünüzde, medya Michael Jackson’a daha sert, daha hafif, yoksa aynı mı davranmıştır sorusuna yüzde kırklık en büyük çoğunluk daha sert davrandığı yanıtını vermiştir. Benzer şekilde, insanlar geçmişe dönüp Michael Jackson’lı yıllara baktıklarında, onu müziğiyle mi yoksa kişisel sorunlarıyla mı hatırlayacaklar sorusuna da yüzde altmış dokuzluk en büyük çoğunluk müziğiyle yanıtını vermiştir (YouGov, 2014). Akademide de, çoğunlukla 90lı yıllarda, onun cinsel kimliğinin muğlaklığını zaman zaman eleştiren çalışmalar da bulunmaktadır. Örneğin Cynthia Fuchs “Michael Jackson’s Penis” (1995) başlıklı makalesinde, Super Bowl performansı sonrası bir arkadaşının da teyidiyle, Jackson’ın transseksüel olduğunu söylemesi, bunu negatif bir bağlamda değerlendirmesi ve cinsel kimliğine bir nevi saldırıda bulunması ya da Susan Willis’in “I Want The Black One: Is There A Place For Afrikalı-American Culture In Commodity Culture?” (1990) makalesinde “Michael Jackson’ı siyah erkek müzik geleneği yerine, siyah kadın şarkıcıların müziğine göre değerlendirmek bence daha anlamlı” (Willis, 1990, s. 88) diyerek, tarzını kadınlarınkine benzetmesi ve bir bakıma onu bedeninin imlediği cinsel kategoriye yerleştirememesi örnek verilebilir. Bu durum da özellikle ölümünün ardından Jackson’ın insanlarca, medyada ve akademide “insan” olarak ele alınıp incelenmesiyle seyrelmeye başlamıştır⁷¹. Kısacası, özellikle ölümünden sonra, Michael Jackson’la ilgili yapılan ötekileştirici ve dışlayıcı haber ve davranışlar olumlu yönde değişmiş, cinsel

71 Michael Jackson’ı konu alan haberler, yazılar, makaleler ya da insanların ona karşı tutumu elbette ki ölümünden önce de olumlu olanları da içermektedir. Fakat bahsedilenlerce insan olarak ele alınması ve anlaşılmaya başlaması ölümünün ardından daha sık göze çarpmaktadır. Peggy Phellan’ın da aktardığı üzere, Jackson’ın cenaze töreninde 11 yaşındaki kızı Paris’in mikrofona doğru adım atıp “Sadece, doğduğumdan beri babamın, hayal edebileceğiniz en iyi baba olduğunu söylemek istiyorum. Sadece, onu çok sevdiğimi söylemek istiyorum” demesi, Jackson’ın ilk kez bir baba, bir insan olarak algılanmasının yolunu açmıştır (Phelan, 2010, s. 945).

173 kimliklerin ele alınışında yaşanan devrimler insanların Jackon’ı farklı açılardan da değerlendirebilmesine olanak vermiş ve buna bağlı olarak da kitlesel algı değişmiştir.

2009 yılında MTV Video Müzik Ödülleri’nde konuşma yapan Madonna, Michael Jackson’dan şu sözlerle bahseder:

Michael Jackson. Michael Jackson Ağustos 1958’de doğdu. Ben de. Michael Jackson orta batının varoşlarında büyüdü. Ben de. Sekiz erkek ve bir kız kardeşi vardı. Benim de. Michael Jackson 6 yaşındayken süper star ve muhtemelen dünyanın en çok sevilen çocuğu oldu. Ben altı yaşımdayken annem öldü. Sanırım o (Michael Jackson) kısa çubuğu çekmişti. Benim hiç annem olmadı ama onun bir çocukluğu olmadı. Ve bir şeye sahip olamazsan, ona takıntılı hale gelirsin.

Çocukluğumu anne figürlerini arayarak geçirdim, bazen başarılı oldum. Peki bütün hayatınız boyunca dünyanın büyüteci altındayken çocukluğunuzu yeniden nasıl yaratırsınız? [. . .] Onun müziğinin açıklanamayan büyülü bir katmanı vardı;

yalnızca dans etmek istemenize sebep olmayan, aslında sizi uçabileceğinize inandıran, olmak istediğiniz her şey olabileceğinize dair hayal kurmaya cüret ettirecek. Çünkü bu, kahramanların yaptığı şeydir ve Michael Jackson bir kahramandı. [. . .] Kızlar ona âşık oldu, erkekler ona âşık oldu, herkes onun gibi dans etmek istedi, o bu dünyadan değilmiş gibiydi. Fakat, o da bir insandı. [. . .]

(1991’deki buluşmamızdan sonra) birkaç kez daha dışarı çıktık. Sonra şu ya da bu sebeple bağlarımız koptu. Sonra da cadı avı başladı. Michael hakkında çıkan olumsuz haberler birbirini takip ediyordu. Acısını hissettim. Sokakta yürürken bütün dünyanın size karşıymış gibi olmasının ne demek olduğunu çok iyi bilirim.

[. . .] Öldüğünde Londra’daydım. [. . .] O anda düşünebildiğim tek şey onu terk etmiş olduğumdu. Hepimiz onu terk etmiştik. Bir zamanlar dünyayı ateşe vermiş bu inanılmaz yaratığın çatlaklardan kayıp gitmesine izin vermiştik. Bir aile kurmaya, kariyerini yeniden inşa etmeye çalışırken, biz onu yargılamakla çok

174 meşguldük. Çoğumuz ona sırtımızı döndük. [. . .] O çok benzersizdi, çok orijinal, çok nadir. Ve onun gibi biri bir daha gelmeyecek. O bir kraldı. (“Madonna’s Tribute to Michael Jackson: Long Live the King”, 2009)

Kısaca diyebiliriz ki, kısa yaşamı ama uzun kariyeri boyunca Michael Jackson ürettiği popüler kültür imgesinde hem içselleştirilen hem de acımasızca ötekileştirilen olmuştur.

Tanımlanamayan cinsiyeti, merak edilen cinselliği ve evlilikleri, çocuk tacizi iddiaları, geçirdiği ameliyatlar, ten rengindeki değişim onu hem iyi farklı hem de kabullenilemeyen, merak edilen ve korkulan farklı olarak biçimlendirmiştir. Onu ikonlaştıran her şey aynı zamanda onu mahkûm da etmiştir.

Bir popüler kültür ikonu olarak Michael Jackson’ı anlatırken değinilmesi gereken ikinci nokta onun sahne performansı, dansları, rengi, cinsel kimliği ve kimlik performansı queer bir şarkıcı olarak kendinden sonra gelenlere açtığı yollar ve bunun kitlelerce nasıl algılandığıdır. Judith Hamera “The Labors of Michael Jackson: Virtuosty, Deindustrialization and Dancing Work” başlıklı makalesinde ustaların⁷² ya da ustaca yapılan bir sahne performansının üç temel yönü olduğunu söyler. Bunlar şu şekilde sıralanabilir: (1) bu performansçılar melek, şeytan, kahraman, canavar, büyücü ve makinadırlar, bazen de hepsi birden. Bu sebeple de bu kişiler insandırlar fakat çok da değil; onlar başka bir şeydir, onları insan yapan şeylerin bütününden daha fazla; (2) ustalık sıklıkla usta olmayanla kıyaslanarak tanımlanır; ve (3) ustalık kendini istisnai bireylerin özelliği olarak sunar, toplumca uygunluğu onaylanmış olmalıdır, bu, ustanın alegorik kültürel bir aktör olarak gücünü gösterir. Performansçının çaba göstermeden yapabiliyormuş gibi görünmesi ve buna karşılık seyircinin duygusal tepkisi performansça yaratılır. Bu şablon, seyirciyi performansçıya bağlar, özdeşleşmeye davet eder ve – cinsiyet ve ırk gibi – farklılıkların ötesine geçme arzusu doğurur. Sahnedeki bu inanılmaz

72 Makalenin orijinalinde “virtuoso” (virtüöz) kelimesi kullanılmıştır.

175 yetenekli ve karizmatik performansçının bedeni izleyici tarafından tüketilir. Ustalar, seyirciler için “olasılığın” hayat bulmuş halidir. İzleyici için hem hayranlık hem de kaygı nesneleridir; güven veren ve rahatsız eden (Hamera, 2012, ss. 753–754). Michael Jackson bu özelliklerin hepsini aşırı uçlarda hem özel hem de sahne hayatında barındırır. Hayat verdiği danslar, şarkılarını söyleme ve bedenini hem özel hayatı hem de sahnede kullanma şekli anlaşılması zor ve hayranlık vericidir. Sahne dışında görülen karakteriyle sahne karakteri arasında utangaçlık ve saldırganlık arasında iki uçta ama aynı zamanda birbirine paralel ilerleyen kişiliği anlaşılmaz olduğu kadar ürkütücü ve hayranlık uyandırıcıdır. Bu sebeple de melek, şeytan, kahraman, canavar, büyücü ve makinadır. “Michael Jackson:

The Legend Continues” isimli belgeselde, yakın arkadaşı Elizabeth Taylor, Jackson’dan bahsederken “O eşsiz ve benzersiz. O, E.T. O bu gezegenden değil” (Kelly, 1988) derken aslında onun farklılığına, bu dünyadan olmayışına ve hatta cinsiyetsizliğine ve anlaşılamayan, korkulan ama aynı zamanda kahraman olarak görülen kimliğine vurgu yapar. Konserlerinde ve kliplerinde de bu ikili durum açıkça gözlemlenebilir. John Parales’in 1984 New York Times yazısında anlattığı Michael Jackson ve onun yarattığı büyülü atmosfer, hemen herkes tarafından kabullenilmiş bir gerçekliktir. Onun ustalık derecesi o kadar üstündür ki, Hamera’nın bahsettiği anlamda, Jackson’ın performansı, O ve diğerleri olarak kıyaslanmasını gerektirir:

Pop müzik dünyasında bir Michael Jackson bir de diğerleri var. [. . .] Michael Jackson kaset satmanın dışında da şeyler yapıyor. Son albümü “Thriller” tek bir şarkıcı tarafından yapılmış bir albüm olarak en çok satan albüm olmakla kalmamış, aynı zamanda birçok radyo ve televizyon istasyonunun ırksal ayrımcı politikalarını da kırıp geçmiştir. [. . .] “Michael Jackson kitle kültürüdür, popüler kültür değil” diyor New York rock radyo istasyonu WNEW-FM’in program yönetmeni Charlie Kendall. “Hiç kimse onun inanılmaz sesini ve stilini ve bir şeytan gibi dans ettiğini inkâr edemez. Tüm yaş gruplarına ve her türlü pop

176 dinleyicisine hitap ediyor. Böyle bir performansçı bir kuşakta bir defa gelir.”

Kategorize etmesi güç. Son bir yıl içinde Jackson’ın şarkıları dans müziğini tanımladı. (Pareles, 1984)

Michael Jackson’ın kısa filmleri⁷³ de çığır açıcı özelliktedir. Jackson, kısa filmlerini çekene kadar, video klipler müzik eşliğinde dans eden şarkıcılardan ibarettir. Hatta kendisinin de “Don’t Stop ’Til You Get Enough”, “Rock With You” gibi klipleri bu kategoride anılabilir. Fakat Thriller (1982) albümü satışa sunulduğunda müziğini mümkün olduğunca görsel bir şekilde sunmaya kararlıdır: “O sıralarda insanların videoyla yaptıkları işlere bakar ve neden çoğunun bu kadar ilkel ve zayıf göründüğünü anlayamazdım. Çocukların, başka alternatifleri olmadığı için sıkıcı videoları izleyip kabul ettiklerini gördüm. Benim amacım her alanda yapabildiğimin en iyisini yapmak, neden albüm üstünde bu kadar çalışıp berbat bir video üreteyim ki?” (M. Jackson, 1988, s. 221) der. Bu sebeple de insanların tekrar tekrar izlemek isteyecekleri, kaliteli, alanının öncüsü olacak kısa müzik filmleri çekmeye karar verir. Bu, yalnızca popüler müzik kültürü adına bir gelişme değil, CBS’in MTV’yi tehdit etmesine yol açacak kadar ciddi bir durumdur.

1981 yılından itibaren yirmi dört saat müzik videosu yayınlayan MTV, 1983 yılına gelindiğinde siyah şarkıcıları rock‘n’roll müzik tanımının halen dışında tutmaktadır. O sırada siyahların söylediği şarkılar MTV için yayınlanması kesinlikle kabul edilemez grubundadır. Bu şarkıcıların videoları MTV’ye sunulduğunda rock‘n’roll olmadığı bahanesiyle reddedilmektedir. Ayrıca banliyölerde yaşayan beyaz çocukların siyahların müziğini sevmeyeceği ve kendilerini siyahlar tarafından tehdit edilmiş hissedeceklerini savunmaktadır. CBS Michael Jackson’ın “Billie Jean” videosunu yayınlamasını istediğinde MTV’nin reddetmesi üzerine, CBS tüm videolarını çekeceğini söyleyerek tehditte bulunmuştur. O sırada ünü zirveye ulaşan Michael Jackson’ı reddedemeyen

73 Müzik videolarına kısa film demeyi tercih etmiştir. (Krohn, 2010, s. 26), (M. Jackson, 1988, s. 221).

177 MTV, “Billie Jean” ve daha sonrasında “Beat It” videolarını yayınlamış, bu durum sonraki siyahi şarkıcıların MTV yayınına dahil olabilmesini sağlamıştır (Taraborrelli, 2009, ss. 298–300). Michael Jackson, diğer siyah şarkıcıların yapamadığını başarmış, siyahlara konulan ırksal ambargoyu kırmıştır. Katıldığı şovlarda, konserlerinde ve müzik videolarında sergilediği dans performansı da sanki hiç çaba harcamadan tüm figürleri sergiliyormuş hissi yaratır. Annesi Katherine Jackson, oğlunun daha çocukken çamaşır makinesinin sesine bile dans ettiğini (“Katherine Jackson Interview: A Mother’s Pain”, 2001), Jackson ise provalarda babası Joseph Jackson’ın erkek kardeşlerini “Michael gibi yapın!” diyerek azarladığını (Winfrey, 1993) aktarır. Afrikalı-Amerikalıların dansla olan ilişkilerini ve beyaz ırkın buna nasıl baktığını ve bunu nasıl yorumladığını anlatırken değindiğimiz üzere, Jackson’ın annesi ve babası onun doğuştan gelen bir dans yeteneğine sahip olduğunu söylerken, aslında Afrikalı köklerine işaret ederler. Fakat burada asıl olan şey Michael Jackson’ın yalnızca yetenek üzerine ve geleneksel dansları yeniden üreterek değil, birçok farklı tarzı ve kişiyi örnek alıp, üzerine çok çalışarak kendi ekolünü yaratmış olmasıdır. Öyle ki, yarattığı bu karışımdan dolayı onun dansı da kimliği gibi kategorize edilemez. Örneğin, daha önce değindiğimiz gibi, etkilendiği performansçılar arasında Jackie Wilson ve James Brown’un yanı sıra, Charlie Chaplin ve Fred Astaire de vardır.

Üstelik Moonwalk kitabını Astaire’e ithaf etmiştir. (Burada bahsi geçen dört isim yaptıkları müzik/çalıştıkları alan ya da ırksal köken olarak birbirlerinden farklıdır).

Jackson’ın Smooth Criminal klibi ve Dangerous World Tour’daki performansı, Astaire’in The Band Wagon (1953) müzikal komedi filmindeki performansıyla inanılmaz

benzerlikler gösterir⁷⁴. 1993 yılında 35. Grammy Ödülleri’nde, kardeşi Janet Jackson’ın elinden “Grammy Legend Award” ödülünü aldıktan sonra yaptığı konuşmada da, daha küçük birer çocukken kendisinin Fredie Astaire olduğunu ve kız kardeşinden de Ginger

74 Kısa bir karılaştırma için bakınız https://www.youtube.com/watch?v=B0GWCk9wnak Michael Jackson/Fred Astaire/Cyd Charisse: The Master & His Teacher

178 Rogers olmasını istediğini söylemiştir (“Michael Jackson Grammy Awards 1993 Speech with Janet Jackson”, 1993). Yaptığı danslar yalnızca disko, hip hop, rock, bale ya da jazz olarak okunmaktan çok uzak olmakla birlikte, bunların hepsinin bir karışımıdır; queerdır çünkü hiçbirini tek tek temsil etmez ama hepsinin bir kolajıdır. Jackson, kendi katmanlı kimliğinde, Clare Croft’un queer dansın tanımını yaparken söylediklerini performe eder:

Çoklu ve katmanlı kimlikler arasında hareket etmenin hazzı ve zorluğu. Düş kırıklığı ve eksilmenin güç olarak yeni bir çerçeveye oturması. İmgeler bir anda bir anlam ifade etmezler, ama bir şekilde güç kazanırlar. Şeytanlık, seksilik, ya da bir anda gelen bir muziplik, hepsi yan yana ve hep birden derin. Yalnızca bir öz bir şeyi queer olarak işaretleyemez, daha ziyade bu yapıların dünyaya ve bir diğerine nasıl baskı uyguladığı dansın queerlığının önünü açar. (Croft, 2017, s. 1) Ve elbette Michael’ın (dans eden) bedeni de sorunludur. John Fiske, iktidarca bedenin denetim altına alınmasından bahsederken “Bireysel beden, beden politikasının somutlaşmadır [. . .] toplumsal denetim aygıtlarının gelişimi, bedenin anlamları ile bedenin davranışlarını denetim altına almak için çalışan söylemsel pratiklerle el ele gitmek zorundadır” (Fiske, 2012, s. 113) der. Yani, söyleme uygun hareket etmeyen/oluşmayan beden, iktidara ya da sosyal norma karşı tehlike arz eder. Bu beden direkt olarak politik bir söylemin içine girmese de, normun dışında hareket ediyor ve var oluyor olması, kendiliğinden özgürleştirici ve meydan okuyucu bir politik söylem oluşturur. Jackson’ın ameliyatlarla yeniden yaratılmış, zayıflatılmış, dansla disipline edilmiş özgürce hareket eden bedeni, normun dışına taşmıştır. “Estetikleştirilmeyi reddeden beden” (a.g.e 121) hem kültürel hem de sosyal anlamda norma uygun olarak anlamlandırılmayı reddettiği için bir başkaldırı ivmesi yaratır. Aynı beden, iktidara tehlike arz ederken aynı zamanda iktidarca⁷⁵ kabul de görür ya da kabul görmek zorunda

75 Toplum, toplumsal normlar, toplum düzeni ve devlet iktidarı

179 kalır. John Fiske Power Plays, Power Works (1993) kitabında Elvis Presley’nin tartışmalı bedenini incelerken, yaşayan bedenini rahatsız edici, ölü bedenini ise anlaşılması güç olarak tanımlar (Fiske, 1993, ss. 94–123). Fiske,

Elvis Presley bir çelişkiler bedeni inşa etmiştir. Hayattayken ve öldüğünde de bedeni, iktidar bloğu ve halkın biçimlenmesi arasındaki sürekli mücadele alanı, emperyalleştirici ve yerelleştirici güçlerin karşılaştıkları bir nokta olmuştur. Onun bedeni yalnızca kas ve hareket değildi, ancak yaş, cinsiyet ve ırkın sosyal ekseni için bir kesişme noktası, iktidarın uygulanıp mücadele ettiği stratejik bir kontrol noktasıydı. (a.g.e. 94)

der. Kitabın aynı bölümünde dans eden erkek bedenini tasvir ederken, Elvis’in dans eden bedeni ve pelvik bölgesinin “gevşek” hareketlerinin, sosyal olarak kontrolden çıkmış bir bedeni imlediğini ama bu hareketlerin kontrolsüz değil, aksine bedenin fiziksel kontrolünü gerektirdiğini söyler. Bu düzeni bilmeyen iktidar bloğu, Elvis’in bedensel hareketlerini düzensizlik olarak görür ve bu beden kitlesel bir histeri üretip, cinsel anlamda sosyal kontrolden çıkmış insan doğasını değil, tabii kılınmış sosyal oluşumun baskın olanın iktidarına karşı koyduğu ve kendi hayatlarını kontrol altına aldıkları bir alanı işaret eder. Bu sebeple de Elvis’in gevşek bireysel bedeni, hayranlarının çoklu bedenlerini, toplumun bedenini tehdit edene kadar gevşetmeye devam etmiştir. Fakat bu genç bedenler kontrolden çıkmış değildir. Bu disiplinci düzenin dışına çıkmış olsalar da,

“histerileri” doğadaki düzensizliğin entropik⁷⁶ prensibine bir örnek değil: aşağıdan yukarıya yükselen, kendi sınırlılıklarına karşı koyan tabii kılınmış gücün kanıtıdır.

Elvis’in performans düzeni, hayranlarının düzensizliğinin düzenini organize etmiştir.

(a.g.e. 94-96) Tıpkı Elvis Presley’de olduğu gibi, toplumsal bir hareketlenmeye dönüşen Michael Jackson’ın bedeni ve dansları, sosyal düzeni ya da iktidarın kurduğu düzeni

76 Fiziksel bir sistemde iş yapmaya uygun olmayan enerji miktarının ölçüsü. Bir fiziksel sistem düzensiz hale geldikçe ve enerjisi daha eşit bir şekilde dağıldıkça, bu enerji daha az iş yapabilir hale gelir.

180 queer bir belirsizlik üzerinden tehdit ederken, sunulan cinsel belirsizlik ve melezlikle de ırk ve cinsiyetin kesişme noktasında, yeni bir performansın mümkün olduğunu işaret eder. Fakat Elvis’in aksine, iktidara boyun eğerek formasyona uğramak zorunda kalmak yerine, Jackson, iktidarın içindeki çatlakları kullanarak, kendini kabul ettiren bir iktidar halini alır. Öyle ki bu durum karnavalesk⁷⁷ bir ortam yaratır. Jackson’ın yarattığı kaotik ortam, iktidarın baskın varsayımlarını ve kurulu düzenini, iktidarla birlikte ve ona rağmen dönüştürür ve özgürleştirir. 1984’te New York Times gazetesinde çıkan bir haber, Rusya’nın resmi Kültürel gazetesi olan Sovetskaya Kultura’da “The Thriller olarak bilinen eğlence dünyasının dolandırıcısı bir tür sarhoşluğa neden oldu” diye yazdığını ve Kremlin’in Michael Jackson’ı siyah ruhunu beyaz çıkarlar için satan ve Amerikan halkını ülke problemlerinden uzak tutarak Reagan yönetimine hizmet eden bir şarkıcı olarak yaftaladığını aktarır. Rusya’da çıkan bu makalede, Amerikalı gençlerin yalnızca Michael Jackson, şarkıları, geliri ve kıyafetlerini konuştuğundan bahsederken, Jackson’ın Amerikalıları büyüleyerek ve onları Miami ya da Lübnan’daki şiddet gibi politik konulardan uzak tutarak, Beyaz Saray’ı rahatsız edecek unsurların önüne geçmekle suçlar. Gazete aynı zamanda, jazz, blues, punk ya da yeni dalga rock’ın aksine, Jackson’ın müziğinin orijinal olmadığını ve Amerika’nın dünyaya zorla kabul ettirmeye çalıştığı kötü şöhretli Amerikan yaşam tarzının özelliklerini taşıdığını öne sürer. Hatta, “The Thriller”’ın video klibini bir yabancının evinde izleyen bir Sovyet yetkilisi, faşist olarak adlandırdığı bu filmi gördüğünde dehşete kapıldığını, filmin kendini uyuşturucu gibi taktir etmeye zorladığı için faşist olduğunu, takıntılı bir şekilde izlerken, insanların birbirleriyle dahi konuşmadıklarını söyler (New York Times, 1984). İlginç olan şudur ki çıkan bu haberde Jackson tüm Amerikan kültürünün en önemli temsilcisi olarak görülür.

Jackson, toplumu etkilemek adına, Amerika’nın dış politikaları ve Soğuk Savaş’ın

77 Karnavalesk (Carnivalesque), “Dostoyevski’nin Poetikasının Sorunları” eserinde ele aldığı terimdir.

Karnavalesk, mizah ve kaos yaratılarak, baskın stil ya da atmosfere dayalı varsayımları dönüştüren ve özgürleştiren edebi yöntemdir.

181 getirilerinden daha da ürkütücü ve tehlikelidir çünkü sosyal yıkımı başlatabilecek güce sahiptir. Michael Jackson’ın Sovyet toplumuna sızması, dışarıya kapalı olan bu topluma, Amerikan kültürünün sızması ve düzenin alt üst olması anlamına gelir. Öyle ki, Soğuk Savaş’ın sonunu her ne kadar Sovyetlerin yaşadığı ekonomik sorunlar, ABD’nin elindeki güçle özellikle serbest piyasada rekabet edilemeyecek hale gelmesi ve 1990-92 yılları arasında Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla komünist düzendeki çatlamalar getirmiş olsa da, savaşın bittiğinin en önemli iki göstergesi, Amerika denildiğinde akla gelen iki sembolün Sovyet topraklarında vücut bulmasıdır: McDonald’s ve Michael Jackson. 26 Aralık 1991’de SSCB’nin dağılmasından yalnızca bir yıl önce, 31 Ocak 1990’da Moskova’da açılan ilk McDonald’s, dünyadaki en büyük McDonald’s’tır (Wikipedia Contributors, 2018c). Bu, yalnızca bir restoran açılışı değildir; Mitya Kushelevich’in anlattığı üzere

“Tıpkı St. Petersburg’u bir zamanlar “Avrupa’ya açılan penceremiz” olarak gördüğümüz gibi, bu restoran da bizim “dünyaya açılan penceremizdi”. 1990’ın son gününde, SSCB’nin varlığının son yılbaşı arifesinde, bir Ruble’lik sembolik yıllık kirasıyla, McDonald’s hepimizin uzun zamandır beklediği değişimi sunuyordu” (Kushelevich, 2014). Michael Jackson’ın Moskova’daki ilk konserini vermesi ise daha geniş çaplı bir toplumsal değişimin öncüsü ve hatta Soğuk Savaş’ın bittiğinin kanıtıdır. Jackson, Moskova’yı ilk kez 1993 Eylül ayında, Sovyetler Birliği’nin dağılmasından iki yıl sonra ziyaret eder. O zamana kadar kasetlerini satın almak dahi yasadışıdır. “Bu tarihi konser, Jackson’ı Amerikan olan her şeyin sembolü olarak gören genç Ruslar arasında histeriye yakın sahnelerin kıvılcımlanmasına neden olur” (Busari, 2009). Hatta 1980lerde Rus televizyonları Jackson’ın şarkılarını çalmadığı ya da kliplerini göstermediği için, çok azı Jackson’ın neye benzediğine dair bir fikre sahiptir. Pop müzik tarihçisi Dmitry Babich’e göre,

O zamanlar Rusya’da video kültürü fazla gelişmemişti, yalızca birkaç VCR vardı.

Michael Jackson insanlar daha onu pek de fazla görmeden efsane oldu. Rus

182 televizyonu özgürleştiğinde, 17, 18, 19 yaşındaki gençler yalnızca onu izlemek istedi. 1993 konseri gerçekten de büyük bir olaydı, yalnızca pop kültür açısından değil, genel olarak tarihi anlamda. Bu, Rusya’da bir dünya starının verdiği ilk konserdi. (Busari, 2009).

Kısaca, yeni özgürleşen ve dünyaya açılan Rusya için Michael Jackson yıkılan duvarların, aşılan sınırların, kalkan ambargoların ve dönüşümün sembolüdür. Onun temsil ettiği statü Amerikanlaşma değil, küresel anlamda bir özgürleşme statüsüdür. Benzer şekilde, Michael Jackson’ın Çin’de, Guangzou Park’ta bulunan bronz heykeli Çinliler için saf Amerikanlığı temsil eden bir sembol olarak değil, küresel bir sembol olarak algılanmaktadır. Sylvia J. Martin kendi tespiti olan bu durumu şöyle aktarır:

(Michael Jackson) Çin dış dünyaya açılmaya başladığında, 1980lerde Çin televizyonlarında müziği ve danslarının gösterilmesine izin verilen ilk Amerikalı pop stardır ve Amerika’yı McDonald’s ve Coca Cola’nın yaptığı gibi satmış ve satmaya⁷⁸ devam etmektedir. 1980ler-1990ları hatırlayan hayranlarıyla görüşmeler yaptım, Jackson, Amerikan pop kültürü ve tüketici kapitalizmle eş anlamlı. Daha genç hayranları için Amerikan girişimciliğinin ve yardımseverliğin simgesi. (Martin, 2012, s. 289)

Hayattayken, resmedildiğinde, taklit edildiğinde ya da heykelleştirildiğinde olduğu kadar, Jackson’ın ölü bedeni de sorun çıkarmaya ve anlam üretmeye devam eder. Ölümünden

78 Michael Jackson’ın global elçi ve ticari kimliği yaşadığı dönemde başka bir şarkıcının ulaşamayacağı boyuttadır. Judith Hamera’nın (2017) anlattığı üzere, yalnızca Thriller klibiyle bile ekonomik ve ırksal sorunları anlatmayı başarabilmiştir. Örneğin, Thriller’daki zombi dansı, kamera Michael Jackson’ın üst bedenine odaklanmışken, izleyiciyi tek ve keskin bir hareket olan omuz hareketine yöneltir. Bu dar hareketler, Ford’da çalışan işçilerin bireysel üretim hareketleri ve seri üretim hattı arasındaki ilşkiyle paraleldir. Oradan oraya koşan zombiler için aslında kaçacak ya da gidecek yer yoktur (Hamera, 2017, s.

80-84) mesaj gayet açık ve nettir. Öte yandan, farklı kimlikleri Amerikan kimliğiyle birleştiren şarkıcı, Amerika’nın tanıtılması için de en uygun kişidir çünkü hem popülerliği ülke sınırlarını aşmıştır hem de iktidarla ters düşmeden kendi mesajlarını vermeye muktedirdir. Bunun da ötesinde farklı ülkelerin halkları tarafından istenen de odur. İsveç’ten Kore’ye verdiği dünya turlarında insanlar onun için ağlar, tezahüratta bulunur, şarkılar söyler ve bayılırlar (Martin, 284). İnsanlar Amerika ya da Amerikan olana kapılarını Michael Jackson’la aralarlar.

183 hemen sonra medyada çıkan haberlerin çoğu, insanların bitmek bilmeyen meraklarını gidermeye çalışırcasına, bedeni ve geçirdiği ameliyatlara odaklıdır. Örneğin, kalp krizi ya da kaza gibi alışıldık yollarda değil de kanında yüksek miktarda bulunan propofolden ölmüş olması bile onun garipliğinin işareti olarak algılanmış hatta medyada uyuşturucu madde kullanıp kulanmadığına dair haber ve söylentiler çıkmıştır. Yine medyada otopsi raporuna da ayrıntılı şekilde yer verilerek bedensel hakları ihlal edilmiş, vitiligo hastalığına gerçekten yakalanmış olduğu, öldüğü sırada kel olduğu ve başında peruk bulunduğu, hatta penisinin ayrıntılarına yer verilmiştir (Ucla Medical Center, 2009). John Fiske, Elvis Presley’nin ölü bedeninden bahsederken, 16 Ağustos 1977’de ölen Presley’nin kemik ve kastan oluşan bedeniyle Graceland’de yatarken, anlaşmazlık ve bilginin beden bulmuş hali olarak halen aramızda dolaştığını söyler:

Elvis ölmüş olabilir, ama bedeni sessiz kalmayacak. Hâlâ çelişkili hikayeler anlatmaya hâlâ mücadele alanı olmaya devam ediyor. [. . .] Onun ölümünü farklı şekillerde bilmek, sosyal farklılıkları performe etme yollarıdır. Elvis’in ölümünü bilmek aynı zamanda onun ölümünü yaratan sosyal oluşumu bilmektir. Ölümde, Elvis’in bedeni, farklı sosyal oluşumlarca farklı şekillerde okunan bir kitaptır.

Bedenlerimiz bizim kişisel tarih kitaplarımızdır, onlar bizim yazıldığımız ve toplumun üzerimize yazıldığı yerlerdir. Certeau’nun dediği gibi, sosyal olan, bedeni bir “metnin içine yerleştirir” ve beden de sosyal olanı “canlandırır”. İktidar bloğu ve halk arasındaki mücadeleler Elvis’in bedeninde vücut bulmuştur. (Fiske, 1993, ss. 107–108)

Aynısını ve daha fazlasını Michael Jackson’ın ölü bedeni için de söylemek mümkündür.

Ölmüş olsa da, hayattayken imlediği sosyal ve politik söylem, cinsiyet, kimlik ve performansı halen tartışılmaya ve üretmeye devam eder. Butler’ın açıkladığı şekilde tekrar eden edimlerin yıkıcı etkisi ve bunun performans ve söylem yoluyla üretilmesi, mit