Queer Göstergeler ve Toplumsal Dönüşüm

134 yeraltı hip-hop çevresinden anlatırken kültürün “insanlar tarafından nasıl anlaşıldığı, nasıl yeniden inşa edildiği, hayal edildiği, kullanıldığı ve yerleştirildiği” (Solomon, 2012, s.

17) önemlidir der. Türkiye’nin bu yeni döneminde de Zeki Müren’in insanlar tarafından nasıl algılanıp, nasıl yeniden inşa edildiği de bu sebeple önemlidir ve yine bu sebeple Müren’in farklı şekilde kurgulanmış olması, onun hem modern hem de ataerkil kültür içinde nereye yerleştirildiğinin belirlemiştir. Diğer bir deyişle, Zeki Müren yalnızca queerlığının ürettiği ve queerlığıyla algılanacak bir ikon değildir. Müziğin de baskın şekilde kullanıldığı politik yaptırımlar, bu dönemdeki sosyo-ekonomik değişimler,

“gazino eğlence kültürünün kırsal ortamında ‘kısıtlanmamış performans’”ın (Tekelioğlu, 1996, s. 210) desteklenmesi ve halk tarafından talep edilmesi, Müren’in farklı bir konumdan okunmasının nedenleri olmuştur.

135 erkek(lik) imgesini yıkarken, öte yandan yaptığı cinsiyet parodisiyle bir “olasılıklar alanı”nın da kurulmasına hizmet eder. Daha önce bahsettiğimiz, Judith Butler’ın, iktidarın içinde bulunan küçük boşluklardan direnişin başlayıp, bunun bir yıkıma dönüşmesinin göstergesidir. Bedenin ve bedensel performansın cinsel kimlik kurgusunda ne kadar önemli olabileceğini gösteren, cinsiyetin bir oluş (being) değil, edimsel tekrarlardan oluşan bir yapış (doing) olmasına işaret edip, abject (dışlanan) öznenin içerilmesini olumlayan bir örnektir Zeki Müren. Bu bölüm genel hatlarıyla Zeki Müren’in hem görüntü hem de cinsel kimlik açısından göstergebilimsel bir incelemesini sunacaktır.

İlk olarak Zeki Müren’in sahnede ve filmlerinde sergilediği kimliğin nasıl oluştuğuna değinilecek, görünüşünün ve sahnede yaptıklarının neyi gösterdiğinden bahsedilecek, performansının dönüştürücü etkileri tartışılacak ve günümüzde halen Zeki Müren’in politik açıdan neye işaret ettiği anlatılacaktır.

Bir önceki bölümde bahsettiğimiz üzere, Zeki Müren kendisi hakkında cinsel yönelimiyle alakalı oluşan soruları genellikle ‘kaçamak’ cevaplama yoluna gitmiştir.

Zaten herkesin farkında olduğu queer durumu, özellikle davranış ve kıyafetlerine yansımış, homoseksüelden ziyade kibar bir erkek olarak lanse olmasına olanak tanımıştır.

Örneğin, erkeklik hakkında 1988 yılında verdiği bir röportajda, erkeklik olgusunu, sözünde durma, mert olma gibi olgular üzerinden kurar. Aynı röportajda, bir kadına erkek gibi denmesinin sebebinin kendine güvenmesi ve namuslu olması olduğunu savunur.

Müren’e göre, renkli kıyafetler giyen, tarzında değişiklik olan, efemine olan insanlar

“ince ruhlu” olarak adlandırılır. Pantolon ya da etek giymesi kişinin cinsiyetini belirlemez ( . Kendini ince ruhlu bir erkek olarak tanımlayan Müren, bu röportajında bir yandan heteroseksüel kadınlık ve erkekliği yeniden üretip, erkekliğin kadınlık karşısında üstün olduğunu vurgularken, öte yandan da “farklı” olmanın herhangi bir zararı olmadığını söyler. Kendini daha açıkça ortaya koyabildiği durumlarda ise, yaklaşımı farklıdır.

Örneğin, 1960lı yılların başında, Karavan Pavyon’da eğlenirken, kendisinden şarkı

136 söylemesini isteyen bir kadını reddeder. Buna karşılık “Zeki Müren'e "İbne değil misin lan!.." diye hakaret eden kadına, Müren'in elini göğsüne koyarak "-Evvelallah!.."”

(Yener, 1999) dediğini görenler şaşırırlar. Kendisini bu şekilde toplum içinde kabullenmesi, heteroseksist düzene başkaldırıdır. Bir popüler kültür ikonu olarak Zeki Müren, döneminde LGBT+ adına her ne kadar açık bir politik duruş sergilememiş olsa da, yalnızca sahnede yaptığı değişikliklerle değil, aynı zamanda farklı bir cinsel yönelimin topluma kabul ettirilmesi açısından da devrim niteliği taşır.

Öncelikle giydiği kıyafetlere isimler verir; ‘Uzaydan Gelen Prens’³⁷, ‘Uğur Duvağı’³⁸, ‘Paris Geceleri’³⁹’, ‘Erguvanların Aşkı’, ‘Hıçkıran Gitarlar’, ‘Kuğuların Sohbeti’, ‘Sevda Akvaryumu’, ‘Sabah Yıldızı’, ‘Şeker Prens’, ‘Beklediğim Gün’, ‘Nefti Geceler’ bu isimlerden sadece bazılarıdır. 1950lerin⁴⁰ sonunda Amerika’ya yaptığı söylenen ziyaretten sonra kostümlerinde değişiklikler görülür. Amerikalı piyanist şantör Liberace’den etkilendiğini söyleyenlere “Ayol ne aptal insanlar bunlar. Ben 1955’te sahneye çıktığım zaman o daha piyasada yoktu. Ee bu durumda ben Liberace’yi nasıl örnek alabilirdim?” (Seçkin, 1998, s. 55), “Benim 1956’da giydiğimi 60’lardan sonra Liberace giydi. Ruh benzerliği olabilir. Ben onu gördüğümde onu taklit etmedim, Elvis Presley’i keza” (Müren, 1976) diyerek cevap verir. Kostümlerinin bir erkek sanatçıya uygun olmadığı görüşünde olanlara ise “Sizinle Side Müzesi’ne gidelim. Orada büyük İskender’in, Romalı cengâverlerin, harp meydanlarında araba koşturan gladyatörlerin elbiselerini inceleyelim. Ne kadar kısa ve süslü olduğunu göreceğiz. Onlar erkek değil miydi? Plili etek giyen erkekler kadın mı?” (Çak & Beşiroğlu, 2016, s. 172) der, küpelerini eleştirenlere ise Yavuz Sultan Selim’in küpe takmasını anlatır ve “milletinin kölesi” olduğunu söyler (Seçkin, 1998, ss. 54–55). Yani kadınsılaştığı eleştirisini, kadim

37 Bkz. Resim 2

38 Bkz. Resim 3

39 Bkz. Resim 4

40 “Eldeki belgeler, Zeki Müren’in ilk Amerika seyahatini 1963’te yaptığını göstermektedir” (Çak &

Beşiroğlu, 2016, s. 174)

137 erkeklik figürleri üzerinden yıkma çabasındadır. Bu Butler’ın bahsettiğin anlamda bir parodi örneği olmakla birlikte, göstergebilimsel bir açılımı da beraberinde getirir.Yani cinsiyetin parodisini yaparken farklı bir imgeleme yoluna gider. Tarihi figürlerden örnek verdiği savaşçı erkek figürleri⁴¹ etek giyer, kıyafetleri süslüdür ve Yavuz Sultan Selim kadınlıkla özdeşleştirilmiş olan küpe takar. Zeki Müren’in yaptığı performansta bunlar gülünen imgelere dönüşür ve irınik bir şekilde tasvir edilir. İmlediğinin heteroseksüel erkeklikle ilgisi yoktur, hatta bu şekilde bunu alaya alarak yıkıma uğratır. 1954 yılından itibaren rol aldığı filmlerde de sıklıkla kendini canlandırmıştır. O dönem Yeşilçam Sineması’nın melodram yapıdaki filmlerinde, genellikle işlenen konu fakir kız/erkeğin hayat mücadelesi, kendinden sınıfça üstte olan zengin kız/erkeğe âşık olma, bu aşkın imkansızlığı, ataerkini temsil eden bir erkek ya da kadın karakterin bu aşka mâni olma çabaları ve aşkın kazanmasıyla ulaşılan mutlu son görülmektedir. Kısacası, Zeki Müren’in rol aldığı bu filmlerin hiçbirinde, bir süreliğine hayatını sarssa da, aslında iktidarın onu alt edebilecek gücü yoktur. Sosyal statüsü düşük olan izleyiciye umut aşılıyor olmasının yanı sıra, farklı bir erkeklik imgesi üretmesi açısından önemlidir. Umut Tümay Aslan, üç Zeki Müren filmi üzerinden yaptığı ayrıntılı incelemede, “iktidarın sesinin özne tarafından içselleştirilerek dönüştürüldüğünü” (Arslan, 2011, s. 186) söyler.

Dönemin toplumunun doğu-batı ikilemi arasında oluşturmaya çalıştığı Türklük kimliğine dikkat çeken Arslan, bedenimiz ve kimliğimizle ilgili ulusal en temel endişelerimizin Zeki Müren imgesinde hayat bulduğunu savunur (187-189). Zeki Müren imgesi tüm bu filmlerde yabancılaştırılmıştır (191). Filmlerin ortak noktalarından biri de Müren’in canlandırdığı karakterlerin buyrukçu bir kadın tarafından aşağılanması, alay edilmesi, yalnız ve tahakküme mahkûm bırakılmasıdır (193). Kısacası Müren, kadının ürettiği bu iktidara kendi gücünü elde edene dek muhtaçtır. Filmlerinin çoğunda şarkıcı bir karakteri canlandıran Zeki Müren’in icra ettiği Türk Klasik Müziği ise “hem bir bölünmenin

41 Bkz. Resim 5

138 (division) hem de birleşmenin (Doğu-Batı Sentezi) simgesidir” (196). Diğer filmlerinden faklı olarak 1958 yılında rol aldığı Berduş filminin sonunda ölmesi ise görüntü ve tavır itibariyle çok da kahramanvari olmayan bir erkeğin kahramanlığını imlemesi açısından önemlidir. Her ne kadar ölümü bir sonmuş gibi görünse de, idealleri ve doğru bildiği şeyler, korumaya çalıştığı insanlar için ölümü, kahramanlık imgesinin bir queer tarafından yıkıcı bir pratikle farklı şekilde yeniden üretilmesidir.

Öte yandan, sahnelerde kıyafet ve danslarıyla oluşturduğu kimlik, Cemal Süreya’nın da öne sürdüğü, Osmanlı döneminde sıklıkla rastlanılan zenne ya da köçek⁴² karakterinin modern dönemde hayat bulmuş hali gibidir. Metin And köçeklik geleneğinin tam olarak ne zaman çıktığının belirli olmadığını söyler. “Erkek meclisleri içinde köçekliğin çıkışının sebepleri başında, kadının İslam içindeki konumu gelmektedir”

(Beşiroğlu, 2006, s. 119). Yani kadınların erkeklerin önünde dans edemiyor olması, kadın gibi giyinmiş erkek dansçıların doğuşunun sebepleri başında gelir. And, onaltıncı yüzyıl Osmanlı döneminde kadınların ve erkeklerin birlikte dans etmediğini, yüksek mevki sahibi erkeklerin de dans edemediğini, dansın kadınlara yakıştırıldığını ve erkekler için en önemli şeyin başarı olduğunu söyler (And, 2015, s. 248) ve köçekleri şu şekilde tarif eder:

Köçeklere gelince, bu türden kadınsı tavırlı profesyonel genç dansçı erkekleri birçok İslam ülkesinde bulmaktayız. Köçekler kız gibi giyinirler, saçlarını uzun bırakırlardı. Giyimleri şöyleydi: Sırma işlemeli saçaklı ipek kumaştan bir fistan:

toka, süslü ipek kumaşla altın suyuna batırılmış kemer; sırtında ipek, sıçandişi işlenmiş gömlek, onun üzerine som sırma ile işlenmiş kadife veya al çuhadan dilme, başlarında da hasır fes, üzerine ipek ve kıyıları sırma ile süslenmiş çevre.

Köçekler de çengiler gibi cinsel sapıktı. Zenginler bunlar uğruna bütün

42 Bkz. Resim 5

139 varlıklarını döküp saçarlardı. Bunlar yüzünden kavgalar çıkar, yeniçeriler aralarında dövüşüp kanlı bıçaklı olurlardı. (And, 2014, s. 30)

Kadının arzu nesnesi haline getirilmesinin mümkün olmadığı bu gelenekte, kadınlar gibi giyinen ve onlar gibi dans eden erkekler tam anlamıyla birer arzu nesnesine dönüşürler.

And’ın da değindiği üzere, bu erkekler için başka erkekler kavgaya tutuşur, arzuladıkları bu nesneye ulaşabilmek için birbirleriyle yarışa girerlerdi. Queer kuram açısından bakacak olursak, bu bedensel performans hem farklı bir cinsiyetin icrası hem de kadınlığın ve erkekliğin aynı anda ve tek bedende parodisini yaparak, çoğul bir kimliğe işaret etmektedir. Zeki Müren de, daha önce belirttiğimiz gibi, sahnede, erkek bedenini kadınlara özgü olduğu düşünülen parıltılı kıyafetler içinde dans ederek sergileyen bir figürdür. Toplumda üretilen ve pohpohlanan kahraman erkeklik modelinin karşısına, yine başarılı ama köçeklerinki gibi bir performansla bütünleşmiş bir modelde çıkar. Erkekliğin bu şekilde kurulması, onun bir arzu nesnesi olmasının önünde bir engel değildir:

“Özellikle kadın hayranları, Çarşamba – Pazar matinelerini hıncahınç dolduruyorlardı.

Ön sıralarda yer kapıp sanatçıya kendilerini gösterebilmek için sabah ezanında yollara düşen hanımlar, istedikleri masaya oturamazlarsa saç saça baş başa birbirlerine giriyorlardı” (Seçkin, 1998, ss. 46–47). Müren’e hediyeler sunan kadınların, onun ilgisine mazhar olabilmek için sabahın üçünde topladıkları manolyalar (a.g.e. s. 48), onu izlemeye gelen kadınların “irili ufaklı, büzgülü ve dantelli, küçük ve büyük, kırmızı veya beyaz, siyah veya pembe sayısız külot ve sütyeni” (Hiçyılmaz, 1997, s. 98) sahneye atması ise yine bu özelliğine verilebilecek bir başka örnek olabilir. Müren erkekler için de seyirlik bir özellik taşır. Konserlerini, programlarını ya da filmlerini izlemeye giden seyircilerin tamamı kadın değildir. Erkek hayranları da oldukça fazladır. Onda çekici buldukları şeyin sadece sesi olmadığı, bu ‘farklı’ erkeği izlemekten keyif aldıkları da açıktır. Cinsiyet yönelimi göz önünde bulundurulduğunda, erkeklerle olan ilişkileri de önemlidir. Örneğin, aşk yaşadığı erkeklerden “ilki, sanat çevresinden birisinin yakışıklı, yüksek öğrenim

140 görmekte olan oğluydu. Bu ilişki, başlangıçta taraflara mutluluk verdi fakat çevrenin eleştirel baskısı giderek ikisini de bezdirdi, yıprattı ve büyük aşkları ayrılıkla noktalandı”,

“büyük aşkın acısını Ankara’daki üniversite öğrencisi küllendirdi. [. . .] bu özel yaşam da sekiz yol sürdü” (Seçkin, 1998, ss. 62 ve 64).

Zeki Müren filmlerinde genellikle kırılgan ve zarif erkek rollerinde çıkar karşımıza. Örneğin Berduş (1957) filminde mesleği boyacılık ve hırsızlık olan Bedri karakterinin namuslu bir hayata geçişi ve sonrasında da doğru bildiği şeyleri gerçekleştirmek isterken ölümü konu alınır. Kahramanlık ve erkeklik olgusunun işlendiği bu filmde Müren yine kendisi gibi kırılgan, abartılı mimikleri olan ve ‘yumruğunu masaya vuran’ erkek modelinin dışında kurgulanır. Ya da Kalbimin Sahibi (1969) filminde balyajlı ve fönlü saçları, zaman zaman boynuna iliştirdiği fuları ve filmdeki diğer erkek karakterlere göre kıyasla narin yapısıyla yine kendini canlandırır. Bu filmde de ürettiği imge, diğerinden farklı değildir. Erkeklerin sıklıkla ilgi duyduğu şeyleri pek önemsemiyor olması da, ürettiği imgenin diğer bir göstergesidir. “Efendim bendeniz futbolu bilmiyor ve sevmiyorum” (Hiçyılmaz, 1997, s. 103) demesi, futbolun en önemli konu ve eylemlerden ve eril dilin temelde yeniden üretildiği alanlardan biri olmasına karşı karşıt bir duruştur. Benzer şekilde, Zeki Müren bir erkek olarak devlet tarafından da onurlandırılmıştır. Ordu ve devlet dediğimiz kurumlar erkeklik imgesinin en yoğun biçimde üretildiği alanlardır. Kara Harp Okulu’nun resmi bir kutlamada onu tercih etmiş olması ve kendisine Mesut Yılmaz hükümeti döneminde 1991 yılında Devlet Sanatçısı unvanının verilmiş olması, queer bir imge olarak bu alanlarda yıkıcı bir söylem oluşturabilme gücüne işaret eder.

Peki, Zeki Müren’in sahnede ve filmlerinde imlediği queerlığı nelerin göstergesidir? Göstegebilimi anlatırken de belirttiğimiz üzere, göstergeler bildiğimiz bir şeyi çağrıştırır ve yorum yapmamızı sağlarlar. Örneğin, Zeki Müren’i queer kuram

141 açısından ele aldığımızda, Butler’ın gerçekleşmesini umut ettiği birçok şeyin onda vücut bulduğunu görürüz. Müren, dragliğiyle⁴³ heteronormatif şiddete ve algıya karşı çıkan bir imge/göstergedir. Bunu sözlü olarak açıkça bildirmese de, cinsiyet performansı her açıdan heteroseksüelliğin doğallık ve eşsizliğini tartıştığı için yıkıcıdır. Yine bahsedilen özelliklerinden dolayı, Zeki Müren heteronormatifliğe tehdit olarak görülebilecek bir abject (dışarlıklı/dışlanan) konumuna düşmekten çok uzaktır. Aksine arzulanan ve içerilen bir öznedir. “İktidarla iş birliği yaparak” kurduğu cinsel kimlik ve sahne performansı, yeni toplumsal imkanları imleyerek, heteronormatifliğin ikili cinsiyet algısını yapı bozumuna uğratır. Aynı anda hem erkekliğin hem kadınlığın parodisini yapan Müren, her iki cinsin de parodisini kimi zaman güldürü unsuru olarak kullanarak sunduğu için, toplumsal dönüşümün de sinyalini verir: cinsiyet algısı ikili bir düzlem üzerinden, tanımlanmış cinsiyet rollerini performe ederek kurulmak ya da yaşanmak zorunda değildir. O, dans eden ve makyaj yapan erkek bir bedendir ve fiziksel bir kahramanlık göstermeden başarılı olabilmiştir. Tüm bunları yaparken de oluşturduğu örnek yurttaş imgesi, kendisinin de sıklıkla dile getirdiği saygılı olma ilkesi, iktidarın⁴⁴ oklarına maruz kalmasını hem önler hem de yüceltilmesini sağlar. Ayrıca bütün göstergeler bir sisteme işaret ederler ve onları önemli kılan da bu sistemlerdir. Yani göstergenin kendisi değil, işaret ettiği sistem dönüştürücü ve özgürleştirici olanı ortaya çıkarır. Bu durumda Zeki Müren’in yalnızca kıyafetleri, takıları, konuşma tarzı değil, bunları kullanarak işaret ettiği cinsel kimlik(ler) ve parodik ögelerden oluşan tüm sistem dönüştürücüdür.

Zeki Müren tarz ve sahne şovu açısından imlediği görüntü ise, Batılılık politikasınca tanımlanmış modernleşme hareketinin, geleneksel Türk toplumuna

43 Buna köçek ve efemineliğini de eklemek mümkün.

44 Hem politik hem de toplumsal anlamda iktidar

142 eklemlenmiş halini gösterir⁴⁵. Göstergebilimsel açıdan bakıldığında, seslendirdiği şarkılar geleneği ve geçiş dönemini, kıyafetleri ise modernleşmeyi gösteren Zeki Müren, toplumun arada kalmışlığının göstergesidir. İkinci olarak, sahne ve özel hayatındaki kıyafet seçimi ve davranışlarıyla oluşturduğu görünümü, farklı bir erkekliği imlemesi açısından önemlidir. Kahramanlık ve erkekliğin en yüceltilmiş hallerinin makul görüldüğü bir toplumda, Yunan savaşçı erkeklerin giydiğini söylediği etek ve pelerinlerden oluşan görüntüsüyle, bir yandan erkekliğin parodisini yaparak bunu queer hale getirirken, diğer yandan nazik ve kırılgan görünümüyle arzu nesnesi haline gelerek farklı bir cinsel kimlik performansının olasılığını da vurgular. Burada kahramanlaşan Müren, başarının yalnızca normatif erkek bedeninden çıkması gerekmediğinin de göstergesidir. Yani, tüketilen bir arzu nesnesine dönüşerek, erkeklik için de bir kurtuluş imgesini çağrıştırır. Hatta erkek bedenine sahip olması, onun “hünsa sesi ve görüntüsüne”

rağmen en iyi erkek sanatçı ve ameliyatla cinsiyet değiştiren Bülent Ersoy’un ise en iyi kadın sanatçı seçilmesini engellemez. Bu sebeplerden ötürü de Müren, Roland Barthes’ın tanımladığı anlamda bir mittir. Zeki Müren, bir anlamlandırma biçimi olarak, dönemin söylemiyle birleşerek mite dönüşmüştür. Kültürün değerlerini anlatan bir gösterge olması, ideolojik olanı doğal olana çevirmesi onu mitleştirir. Kendisi söyleminde politik olmasa da politik bir alanı ve söylemi işaret eder. Onun, hayatta olduğu süre boyunca cinsel yönelimi ile ilgili konulara açıkça değinmemesi, görüntüsü ve kimi zaman kabullenmesine rağmen tam anlamıyla “dolabından çıkmaması” aslında “suskunluğu politikası haline getirmesi”ndendir (Hiçyılmaz, 1997, s. 103). Oysa 1970lerde politikaya atılacağını söylediğinde insanlar seçeceğini hep bir ağızdan haykırır, dönemin Bülent Ecevit, İhsan Sabri Çağlayangil, Sadun Aren gibi önemli politikacıları başarılı olacağına inandıkları söylerler (Seçkin, 1998, ss. 65–80; Aşan, 2003, ss. 90–91). Bu ütopik durumun gerçekleşmiş olması olasılığı belki bugün queerlığı farklı bir şekilde okuyor

45 Bkz. Resim 6

143 olmamızı sağlayabilirdi fakat bu kısa süreli yankılanan bir haberden öteye geçmedi. Yine de ölümünün üzerinden uzun yıllar geçmesine rağmen, queer ikon denildiğinde Türkiye’de ilk akla gelen isimler arasındadır. 2007 yılında KAOSGL derginin yaptığı

“Türkiye’nin Gay İkonu” araştırmasında birinci sırada Hande Yener, ikinci sırada Ajda Pekkan, üçüncü sırada Murathan Mungan (KAOSGL, 2007a) çıkarken, Zeki Müren listeye 9. sıradan dahil olur. İnsanlar, ilk ikisi cis gender, üçüncüsü eşcinsel olan bu kişileri, neden ikon olarak seçtiklerini ise şu sözlerle aktarırlar (KaosGL, 2007b):

Hande Yener

“Geyler onu seviyor, o da geyleri seviyor. En uygun adayın o olduğunu düşünüyorum. Ayrıca homofobik olmadığını ve Tekyön adlı bara gelerek dans ettiğini de unutmayalım. (Aydın Öztek)

“Kalitesi, renkliliği, geniş eşcinsel çevresi, duruşu, hikayesi... özellikle de son dönem yaptığı başarılı albümlerle kendini hissettiği gibi çekinmeden yansıtmasıyla tıpkı eşcinseller gibi toplumun geneli, özellikle de bakış acısı dar kesimi tarafından hoş görülmemesi, dışlanması. Bunların yanı sıra ekranda eşcinsel haklarını savunması da tabi ki büyük bir sebeptir! (Önder)

Ajda Pekkan

Yaşlanmaya karşı direnci ve kalabalıklara karşı kendi hayatını koruması nedeniyle. (Alper Akyüz)

Hep en şık, hep iddialı, hep var. Neredeyse cinsiyetsiz ama fazla gösterişli.

Bencilliğin, kendine dönüklüğün ama aynı zamanda pırıltılı teşhirin en şahane örneği. Tutarsız, şuursuz ama çok başarılı. Müzikten anlamadığı halde onun kadar iyi şarkı söyleyen başka kimse yok. Dans ve hareket özürlü ama sahnede

144 herkesten daha iyi duruyor, kimse onun kadar iyi fotoğraf veremiyor. Doğuştan star! (Mehmet Bilal Dede)

Murathan Mungan

Şöyle hatırlıyorum: ‘ben geyim’ diye bağırmadı ortalıkta ama saklamadı da.

Destansı şiirsel metinlerinde erkeğin erkeğe aşkını çok güzel anlattı (Binali ile Temir ilk aklıma gelen). Onlardan çok etkilendim. Ünlü olmasının yanı sıra, eşcinsel olmanın asla aşağılanamayacağı, onun şahsında, duruşunda somutlaşıyor sanki. (Oktay İnce)

Gey olmak onu kabullenmekle başlar. Yazıları kitapları sanatçı duruşu ve desteği için. (Kaos)

Oy kullananların bu ilk üç isimde odaklandıkları noktalar, bu ikonların homofobik olmaması, eşcinsel haklarını savunması, toplumun normlarına kulak asmadan kendi hayatlarını yaşamaları ve başarılı olmalarıdır. Zeki Müren’in ikonları olduğunu söyleyenler ise

O bu ülkenin gelmiş geçmiş en büyük sanatçılarından biri olmasının verdiği ün ile kendini asla kaybetmedi. Efendiliğini hep korudu. Saygılı biriydi ve cinsel kimliğini dış dünyanın istemeyeceği şekilde kendi kişiliğinin önüne geçirmedi.

Bence biz ve bizler gibi olan insanların kendilerini adeta bir eşya gibi çeşitli platformlarda pazarlaması yerine insan karakterinin her şeyden daha önemli olduğunun farkına varması gerekir. Zeki Müren olmak gerekir. (Lutie)

Zeki Müren duruşu ve hayata bakış açısıyla eşcinsellerin tek idolüdür. Eşcinsellik hakkında hiçbir şey bilmeyen ve homofobinin zirvede olduğu bir dönemde Zeki Müren korkusuzca milyonlarca kişiyi karşısına alıp ‘beni böyle kabul edeceksiniz’ demiştir. Tüm eşcinsellerin çoğunun fuhuştan başka bir şey yapamaz

145 hale geldiği bu dönemde Zeki Müren’in kariyerindeki başarısı da tek idol olmaya yetiyor. (rainbowmaster)

Tamam, kendisi hiçbir zaman 'out' olmadı ama şimdi elinizi vicdanınıza koyun:

onun zamanında onun gibi giyinen, davranan bir adama insanlar sanat güneşi diyordu. Kendisini sevmeyen olmuştur elbet ama hakkında küfürlü konuşan kimseye rastlamadım ben. (homoacademicus) (KAOSGL, 2007b)

demektedirler. Kısacası, onu ikon olarak seçen insanların savunduğu üzere Müren’in cinsel yönelimini açıkça söylememiş ama imlemiş olması, onun ikon olmasının önünde engel değildir. Daha önce de bahsettiğimiz gibi, aynı zamanda bir popüler kültür ikonu olan Müren, kendisine hayranlık duyanların kimliklerinin oluşmasında da önemli rol oynar. Hem başkaldırı hem de özgürlüğün imleyeni olarak, kişilerin cinsel yönelimi fark etmeksizin, toplumu birleştiren bir imgedir aynı zamanda. Örneğin, Spencer Hawkins’in bahsettiği üzere, 2015 yılında yapılan genel seçimde, “HDP⁴⁶, toplum tarafından kabul edilen queer bir erkek olan Zeki Müren’in ayrıcalıklı dışarlıklı konumundaki potansiyeli”

(Hawkins, 2016, s. 15) görmüş ve seçim afişlerinden birinde⁴⁷ toplumu birleştiren bir öğe olarak Zeki Müren’i kullanmıştır. Burada ayrıcalıklı dışarlıklı konumundan kasıt Zeki Müren’in queer bir imge olarak birleştirici bir unsura dönüşmesidir. Benzer bir durumda, 15 Temmuz Askeri Darbe Girişimi’nden sonra yapılan bir gösteride Zeki Müren birleştirici bir imge olarak kullanılmış, politik bir mesajın iletilmesinin göstereni olmuştur. Son olarak, Türkiye’de yapılan Onur Yürüyüşleri’nde, Zeki Müren ismi ve görüntüsü, tüm queer kimliklerin birleşme noktasını oluşturur⁴⁸.

Sonuç olarak Zeki Müren, sahnede olduğu sürece ve hatta ölümünden uzun yıllar sonra bile, toplumun sosyo-kültürel ve cinsiyet anlayışını dönüştürmeyi başarmış bir

46 Halkların Demokratik Partisi

47 Bkz. Resim 7&8

48 Bkz. Resim 9-10-11

146 ikondur. Bir popüler kültür ikonu olarak, hem geleneğin özelliklerini hem de modernin yeniliklerini kendi yorumuyla, sosyolojik ve politik değişimlere de ayak uydurarak imlemeye devam etmiştir. Bu yönüyle, halkın arada kalmışlığının simgesi olmuş, yeni yeni oluşmakta olan toplumsal kimliğin göstereni haline dönüşmüştür. Sahneyi halkla birleşebileceği şekilde uzatması, müziği şov haline getirmesi ve insanlara ses vermesiyle, toplumun her kesimini mutlu etme idealine ulaşmayı başarmıştır. Ayrıca cinsel yönelimi, hem sanatının hem de kimliğinin en çok eleştirilen yanı olmasına cevaben, kendi queer kimliğini üretmeye devam ederek tüm kimlikler için kurtuluşu imleyen bir unsur hâline gelmiştir. Her ne kadar politik açıdan queerlık adına bir söylem getirmemiş olsa da, kendi döneminde de günümüzde de politik bir dönüşümün simgesi olmuştur. Giydiği kıyafetler, saç ve makyajı, sahne tavrı, canlandırdığı filmlerdeki karakterler ve özel yaşamıyla hem kadınlığın hem de erkekliğin parodisini yaparak, taraf tutmadan politik bir söylem oluşturarak, kendi başına bir iktidar ve başkaldırı örneği olarak toplumsal kimliğin üreticisi ve imleyeni haline gelmiştir.