f. Tarkovski ve Tür (Gen re) İkilemi

Tarkovski'nin, formların kalıpsal kodlarından kurtulmak amacıyla benimse­

diği yöntemi, modem sinema akımını ilerletmek için film türlerinin kırılması

Karanlıkta Yaıablanlar

l.3!L

yönünde bir çaba olarak değerlendirebiliriz. Ayna'da, belgesel filmler sıkça kullanılmıştır ancak kullanılan bu belgeseller, sadece filmin öyküsel örgü­

sünün bir parçası haline gelmemiş, daha önemlisi bunun sonucunda filmin hikayesine de benzeri olaylarla tarihi bir özellik kazandırmıştır. Daha önce de belirttiğimiz gibi Tarkovski, alıntı (belgeseller) ile anlatım (öykü) arasındaki sınırlan kaldınr. Belgesel diye bir film türünü kabul etmez.

Ayna,

bir bütün olarak hem drama

(fiction)

hem de belgesel

(documentary)

bir filmdir. Tarkovs­

ki konu hakkında şöyle yazar:

Bana göre, film için şiirsel, düşünsel ve belgesel sıfatlannın kullanılması doğ­

ru değildir. Çünkü sinemada gerçek anlamıyla belgelemenin ve sanatta nesnel idealizm icat etmenin yeri yoktur. Yazar/yönetmen, ne kadar nesnel olmaya gayret etse de sonuç itibanyla yapacağı iş öznel bir iş olmaktan öteye geçmez.

Bir yönetmen haber

(news)

filmi yapsa bile, yapacağı işte bu konulara dikkat etmelidir. Zira aynı nedenler onun için de geçerlidir. 23

Solaris

her ne kadar bilimkurgu temelli bir filmse de onu bilimkurgu türleri içerisinde tasnif etmek akıl kan değildir. Olay gelecek zamanda geçmektedir, ancak filmde, bugünün gündelik hayatı ile teknik araçlannın ötesinde bir fü­

türizmi akla getirecek herhangi bir emare yoktur.

Solaris'te,

bilimkurgu filmle­

rinin olağan yamlsamalanndan, sembollerinden, artistliklerinden ve olağan­

dışı göz boyamalarından eser yoktur. Hatta Batı'nın endüstriyel tasanın şık­

lığını dahi görmek mümkün değildir. Maalesef bu film, Ruslann o kötü şekilli endüstriyel ürünleri ile çekilmiştir. Metal dünyayı temsil etsin diye kerpiçten yaptıklan uzay üssü, XIX. yüzyılın sonlannda gelecekle ilgili, insanlara aşılan­

maya çalışılan inanç sistemi gibi duruyor. Kabul etmeliyiz ki Fritz Lang'ın

Met­

ro

polis

'indeki (

1927)

gelecek,

Solaris'in

durduğu yerden daha uzak ve gerçekçi bir gelecektir. Tarkovski'nin geleceğin bilimsel enteresanlıklannı ve modem teknolojik araçlanm göstererek bizleri etkileme gibi bir kaygısı yoktur. Filmin önemli bir bölümü, gezegenin yörüngesindeki terk edilmiş bir uzay istasyo­

nunda geçer. Oysaki bu, uzay üssünden çok dünyadaki bir cezaevini veya bir tımarhaneyi andırır. İnsanlann hayallerini, aşk ve vicdan muhasebelerini me­

tafizik bir dille anlatır. Bu yüzden

Solaris,

bilinen o meşhur Amerikan ve Japon bilimkurgu filmlerine asla benzemez.

23 Tarkovski, Sculpting in Time, s. 149-150.

!4Q Kayıp Umudun izinde: AndreyTarkovski Sineması

Tarkovski, Solaris'te modem bilim aklının insanın mutluluğunu sağlayamaya­

cağını göstermeye çalışır. Günümüz insanının sorunlanna cevap bulabilmek için sadece bilim ve modem teknolojiye sığınması akla ziyan bir iş olarak kar­

şımıza çıkar. Çünkü insanoğlunun açmazlara sürüklenmesinin önemli neden­

lerinden biri de bilim ve modem teknolojinin bizatihi kendisidir. Tarkovski bu konuyu, resmi Sovyet ideolojisine ve insanoğlunun geleceğine bilimsel yak­

laşan Sovyetler' deki yaygın Marksist düşüncenin pozitivist söylemine rağmen ifşa etmekten korkmamıştır. Solaris'te ontolojik olarak insanoğlu, dünyanın merkezi olarak gösterilmediği gibi, insanı tanıma hedefinde olan bilimsel yön­

temler de her şeyin merkezi olarak resmedilmemiştir. Dünyanın bizatihi ken­

disi dahi bilimin kurallan üzerine kurulmuş bir gezegen veya insanoğlunun bi­

limsel olarak ulaşması gereken yegane nihai hedefi değildir. Tarkovski'ye göre uzay ve yerküre, bilimin ve modem deneylerin tekelindeki süjeler olamaz.

Çünkü bilim ve modem deneycilik, yapıcı ve yıkıcı olabilen zeka güçlerini, hatıra ve g eçmiş erklerini kontrol edemeyecek kadar zayıftır. Bilimin hayatın anlamına dair getirdiği bütün yorumlar varsayımsaldır. Solaris uzay istasyo­

nu, o birkaç kişilik ekibiyle, kabuslar, hezeyanlar, kuruntular, ruhsal krizler, vicdan azabı ve hatıralann tahammül edilemez baskısı altındadır. Bu yönüyle Sovyetler'in siyasi muhalifleri sürgün ettiği o ünlü akıl tımarhanelerini akla getirir. Dr. Gibarian ve Chris'e işkence ettiren o acı hatıralann Stalin, Lenin ve onlann halefleri dönemindeki sözümona "modem insan"ın şahit olduğu facia­

dan az kalır tarah var mıdır? Stalker'da, arzular odasında, vaat edilen evde te­

lefon sesi duyulur ve bilim adamı ahizeyi kaldırarak cevap verir: "Hayır! Yanlış çevirdiniz, burası tımarhane değil!"

Stanislaw Lem'in Solaris'i edebi bir bilimkurgu eseridir. Edebiyatçı Parrinder'in bilimkurgu öyküleri üzerine yaptığı türleştirmesine göre bu öykülerin iki çeşi­

di vardır: "Biri epistomolojik türdür. Tıpkı Wells'in Zaman Makinesi gibi. Diğeri de bir birey ya da bir grubun gücünü merkezine alan öykülerdir. Tıpkı Stalker öyküsünün de yazan olan Strugatski Kardeşler' in diğer birçok öyküsü gibi. "24 Solaris bu öykülerin birinci çeşidine girer, yani epistemolojiktir. Bu öyküde Lem, epik öykü unsurlanndan yararlanarak içsel bir yolculuğu uzay yolculuğu­

na benzetmiştir. Hatıralara, vicdan muhasebesine ve geçmişe giden uzun bir

24

P. Parrinder, Science-Fiction, Londra, 1980, s. 8 1 . Genel olarak Stanislaw Lem'in Solaris'te iletişimin ne olduğunu sorgulayan ve ortak bir ironi duygu­

sunun varlığından söz eden metinlerine bakınız (s. 122-130) .

Karanlıkta Yaratılanlar Hl_

uzay yolculuğu ... Tıpkı Ulysses'in karşılaşacağı Homer'in Odyssey'i gibi uzun bir yolculuk. Başka bir yerde de yazdığım gibi Homer'in bu başyapıt destanı bir "kimlik bunalımı" ile başlar. 25 Her ne kadar Lem' in öyküsünde bilimkurgu öykülerine has faktörler ve ona ait kodlar sıkça görünse de bu faktörler Tar­

kovski filminden

(Solaris)

tasfiye edilmiştir. Film, bilimkurgu türünde bir film değildir. İnsanın trajik talihsizliğini gözler önüne seren ahlaki bir başyapıttır.

Seçme iradesi, vicdan, korku, suç ve ceza!

Stalker

da aynı şekilde, Strugatski Kardeşler' in Yol

Kenannda Piknik

adlı bilim­

kurgu hikayesinden uyarlanmasına rağmen asla bilimkurgu türünde bir film değildir. Filmin zaman dilimi bile Yol

Kenannda Pikni

k'in zaman dilimi gibi uzak bir 'gelecek' değildir. Aksine şimdiki zamanın sade hali veya yakın gele­

cek zamandrr. Stalker'da da aynen

Solaris'te

olduğu gibi o ölümsüz ahlaki ko­

nular işlenmiştir. Asrrlardır insanoğlunun karşısında bir muamma gibi duran ve hala çözülememiş birtakım ahlaki meseleler: güç mücadelesi ve kişisel ar­

zuların doyuma erişinin istenci, hayattan umudun kesilişi, günahlar ve ruhun çilesi, çıkış yolu bulabilecek bir irade ve güç, hayabn anlamsızlığı, başkalan ile doğru ilişkiler kurabilme becerisi vb.

Stalker'

da filmin sonunda belki de bun­

lara çare olacak manevi bir tutum 'umut' olarak ortaya çıkar; mucize ve kur­

tuluşa inanmak gibi manevi bir tutum ... Manidardır ki bu sadece küçük sakat kızın yapabildiğidir. Onun gözleriyle bir mucize gerçekleşir bu dünyada ve bu mucizeye tanıklık eden sadece bir köpektir. Kurtarmayan bir mucize . . .

Solaris

ve

Stalker

bpkı Alain Resnais'in

Seni Seviyorum, Seni Seviyorum

ve Godard'ın Alphaville'i gibi bilimkurgu türü sınıflandırmalannın kenannda duran bağım­

sız filmlere gösterilecek en iyi sinema örnekleridir. Tarkovski'nin kendisi de tür kurallarından bağımsız kalmayı bilinçli şekilde istemiştir. "Zamanda Hey­

kelbraşlık" bölümünde Konchalovski'nin

Aşıklann Türküsü ( 1947)

adlı filmini eleştirirken şunlan söylüyor:

Konchalovski bu filmde maalesef tür-biçim kurallanna teslim olmuş ve melod­

ramlı aşk filmlerinin tür kodlannın etkisinde kalmıştır. O kodlan kayıtsız şart­

sız kabul etmiştir. Sonuç itibanyla da oldukça ruhsuz, duygusuz ve çekilmez bir film ortaya çıkmıştır. Sinemada özel bir stil kalıbıyla çalışmak demek,

ken-25 B. Ahmedi, "Tevil ve Zindegi", Aferiniş ve dzddi: Cesterhayi Hermenutik ve Zi·

başina.si, Tahran, 1378, s. 138- 141.

ili

Kayıp Umudun izinde: Andrey Tarkovski Sineması

dine ait olmayan bir yöntem izlemek, kafanda olmayan şeyler hakkında kafa yormak demek değildir.26

Dayatılmak istenilen tür-biçim kurallanna asla teslim olmayan Tarkovski bir başka yerde ise şöyle yazıyor:

Ben Solaris'te, alışık olunmayan ayrıntılar icat ederek izleyiciyi etkilemeyi he­

defleyen bilimkurgu türü birçok filmin aksine, gündelik bir hayatın atmosferi­

ni yaratmaya çalıştım. 27

Tarkovski, bir genelleme yaparak stil kurallanndan kaçmanın bir zorunluluk olduğunu belirtiyor.

Stalker

üzerine kendisiyle yapılan bir röportajda şöyle di­

yor:

Şahsen ben, sinemanın farklı türlere bölünebileceğini düşünmüyorum. Sine­

manın kendisi (sanatsal anlamda) zaten bir türdür. Sinema anlatımında tür­

lerden, çeşitlerden söz edecek olursak kendimizi sinemayı ticari sektör olarak gören anlayışa hapsetmiş oluruz. 28

Tarkovski sinemayı ticari bir sektör olarak gören anlayışın karşısına tek bir ar­

gümanla çıkıyor ve şunu öneriyordu:

Sinemada düşünmenin sadece tek bir yolu vardrr, o da şürsel yoldur . . . Bresson filmlerinin türü nedir? Bence onun tür diye bir endişesi olmarnıştu. Bresson, Bresson'dur o kadar. Filmleri tek başına bir türdür zaten. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovzhenko, Vigo, Mizoguchi, Bui\uel, bunların her biri haddizabnda bir türdür. Sizce Chaplin filmleri komedi midir? Bence hayır, on­

lar birer Chaplin'dir; sade, öz ve katıksız. Asla tekran olmayacak yegane bir fenomendir Chaplin!29

Tarkovski'ye göre bir yönetmenin kendine has anlabm tekniği, başlı başı­

na sinema anlabmı içerisinde doğmuş yeni bir türdür. Tabii ki bu tür, bildik anlamından farklı bir anlama da g elir.

Öyl

eyse bu konuda ilk konuşanlardan biri olan Bresson'u dinleyelim. Zira Bresson da aynen Tarkovski gibi anlabm tekniğinin bir yönetmenin özel türü

(genre)

olabileceğini kabul etmez. Gerçi

Lancelot du Lac

ve diğer kahramanlık filmleri (özellikle Kral Arthur'un

silah-26 A. Tarkovski, Sculpting in Time, s. 149.

27 A. Frezzato, Andrey Tarkovskij, Firenze, 1977, s. 8-9.

28 Positif. 249 (Aralık 1981), s. 25.

29 Tarkovski, Scuplting in Time, s. 1 50.

Karanlıkta Yaratılanlar

1�3-şörleri ile ilgili olanlar) arasında büyük farklılıklar görmekteyiz. Ama bu filmi söz konusu türün dışına da tamamen çıkaramıyoruz. Bu film ile

Yankesici

filmi arasında hissedilir farklılıklar vardır. Ancak bu farklılıklar Bresson'un her iki filmde özel anlatım tekniği kullanmamış olduğunu göstermez. Ne

Lancelot du Lac

tarihi bir filmdir ne de

Yankesici

cinayet filmidir. Ama diyalektik olarak her iki filmdeki tür-sınıfsal anlatım kurallarına bağlılık ya da ondan kaçış izleyici­

ye farklı iki dünya sunmayı başarmışbr. Sörj Dani ve Sörj Tabyana, Bresson'a,

"Para,

macera film türünde bir film olmuş dersek buna kızar mısınız?" diye sorduklarında Bresson hiç saklamadan hemen cevap verir: "Hayır, bence film, devamlı aksiyonun olduğu bir filmdir. Cinayet filmlerinin yapısını oluşturan içsel özelliklere sahiptir. Genel olarak filmin özel ritmi cinayet filmlerini an­

dırıyor olabilir. Hayır,

Para'yı

bir macera filmi olarak değerlendirmeniz beni asla kızdırmaz."30 Bresson,

Sinematograf Üzerine Notlarda Jeanne d'Arc'ın Yargılanması'yla

ilgili olarak da, "Tarihi kavramlar yardımıyla tarihi bir film yapmak istedirn."3' diye yazar.

2. BİR FİLMİN YAPISINI OLUŞTURAN ÖGELER a. Zaman

"Ne güzel fotoğraflar ne de güzel görüntüler, sadece gerekli fotoğraf ve görüntüler"12 diye yazar Robert Bresson. Ancak hemen belirtmeliyiz ki Bresson'un başarısının albnda yatan sır, gerekli görüntüleri güzel görüntülere ustaca dönüştürmesindeydi. Bresson ve Tarkovski gibi mükemmeliyetçi yönet­

menler, daima estetik yaratıcılığı koruyarak öyküsel dokuyu geliştirebilme iki­

lemiyle karşı karşıya idiler. Tarkovski bunun için nasıl bir yol seçmişti? Bunu anlamak için filmlerinin sinematografik yapısını tahlil etmek gerekir. Ancak öncelikle, kendisinin inandığı ve onlara sadık kalma noktasında tereddüt et­

mediği estetik kurallara bakmalıyız ki filmlerinin temelini nasıl kurduğu

hak-30 Cahiers du cinema, 348-349 (Haziran-Temmuz 1983) , s. 14.

31 Bresson, Notes sur le cinematographe, s. 131.

32 Bresson, Notes sur le cinematographe, s. 92.

144

Kayıp Umudun İzinde: Andrey Tarkovski Sineması

kında fikir sahibi olalım. Ardından, bu kurallar sistemine hangi kertede bağlı kaldığını, ne zaman ondan ayrıldığını inceleyebiliriz.

"Ben zamanım." Tarkovski sineması, varlığın zaman ile karşılaştınlmasından

çıkanlan bu sonuç ile başlar. Ayna'nm sonunda anne, hem bir zamanlar hem

de şu an itibanyla var olduğu; filmin çekimi esnasında Terekhova olarak var

olduğu ve Tarkovski'nin gerçek annesi olarak var olduğu şekilde eş zamanlı

görünür ve çok eski zamanlarda yaşamış genç bir anne olarak var olması ge­

Belgede ANDREY TARKOVSKİ SİNEMASI (sayfa 139-145)