Roberto Rossellini'nin
fl generale della Rovere
filminin ille sahnesinde kurtarma ekipleri, önceki gece yapılan bombardıman sonucunda yıkıntılar altında kalmış cesetleri çıkarırlarken görünürler. Belgesel tadındaki bu ilk görüntüle
rin peşinden, kalabalık arasında yıkıntıları izleyen Vittorio De Sica'yı görürüz.
Rossellini'nin harikulade yeteneği sayesinde nesnel anlatım ile öznel anlatım arasındaki çizgiler soyutlaşmış, birbirine girmiştir o anda, yani Tarkovski'nin tüm filmlerinde yapmak istediği şeyi yapmıştır Rossellini. Tarkovski, neo-re
alist İtalyan sinemasından özellikle de Rossellini, Federico Fellini ve Miche
langelo Antonioni'den sürekli övgüyle söz etmiştir. Rossellini'ye duyduğu hayranlığından ötürü
Nostalghia'nın
adını illcin "İtalya' da Yolculuk" koymak istemiş ama sonra bu kararından vazgeçmiştir. Aynca, filmlerinin en fazla gösterildiği, en çok sevildiği ülke de İtalya olmuştur.
İtalya'yı her yerden daha çok sevmişti Tarkovski. Kendi sinemasından söz eden ilk kitap yine Achille Frezzato tarahndan İtalya' da yazılıp basılmıştı.
1 18 Le Monde, 20 Ocak 1978.
1 19 Barthelemy Amengual, "Tarkovski le rebell", Positif, 247(Ekim 1981), s. 12.
Ondan Yüce Ne Var?
9]_
Nostalghia'nın
İtalya' da çekilmiş olması da İtalyan sinemaseverler için büyük bir hadiseydi. Aynca İtalya'da o güne kadar, filmlerinden ilham alınarak iki televizyon filmi de çekilmişti. Ve nihayet İtalya, Tarkovski'nin Rusya dışında yaşamak için seçtiği yegane ülkeydi.İtalyanlardan çok şey öğrenmişti Tarkovski; mesela Rossellini'nin "öyküsel anlabm ve teknik yeteneklerin dışında, film aynı zamanda kendi hazırlanışı
nı ve yarablışını belgeleyen bir gerçektir" yorumuna özel bir değer vermişti.
Rossellini sinemasının yenilikçi özelliğinden neşet etmiş bu gerçek, sonraki nesiller için de örnek olmuştu. Örneğin Jacques Rivette, "Bir filmin en önemli konusu, filmin yapımında takip ettiğimiz yöntemdir."120 diyecekti. Wim Wen
ders de, "Kapalı ortamlardan korkutmakla ilişkilendirilen pek çok polisiye fil
min genel havası, filmin çekim ve hazırlanışındaki şartların bir sonucudur."
diyerek konuya farklı bir açıdan değinmişti. Jean-Luc Godard ise "Sinemanın değişimi için bir filmin çekim ve hazırlanmasındaki şartlann değişmesi ge
rekir." diyerek aslında Rossellini'nin çok önceden belirttiği gerçeğin albnı çizmişti. Rossellini'nin "endüstriyel sinemadan" kaçması onu deneysel sine
maya yakınlaştırmışb. Nitekim
Sokrates (Socrate, 1971), Paskal (Blaise Pascal, 1972)
veİsa (fl messia, 1975)
gibi filmleri maddi imkanlardan yoksun, ekonomik sıkınblar içerisindeyken çekmişti. Adı geçen filmlerin güzelliği, belki de bu yoksunluk ve yoksulluklarla çekilmiş olmalarında yabyordu. Tarkovski de, filmlerini maddi imkansızlıklar ve politik baskılar altında çekmişti. Sözü edilen sıkınb ve kısıtlamalara pek yabancı değildi. Rusya' da çektiği her film
de, teknik ifade yetersizliği kendini hemen gösterir; ancak kabul etmeli ki bu durum, filmlerine bambaşka bir ruh, canlı bir görüntü de kazandım. Öyle ki adeta J erzy Grotowski'nin tiyatrodaki dilenciliği, sinemada da kendine bir eş bulmuş gibidir ...
Tarkovski'nin hayran olduğu diğer bir İtalyan yönetmen de Federico Fellini' dir.
Her zaman ondan övgüyle söz etmiştir. Fakat İtalyan sinemasırun iki dev ismi Luchino Visconti ve Pier Paolo Pasolini' den veya filmlerinden herhangi bir yerde söz etmez. Oysa Visconti'nin pek çok filmi
(Senso [1954] , Leopar [fl gattopardo, 1963]
veVenedik'te Ölüm [Morte a Venezia, 1971]),
aynı şekilde Pasolini'ninTeorema'sı ( 1968)
Tarkovski'nin filmografisine yakındır.Öy
legö-120 A. Bergella, "lntroduction", R. Rosselini, Le cinema revele, Paris, 1984, s. 16.
9B Kayıp Umudun İzinde: Andrey Tarkovski Sineması
rünüyor ki Tarkovski'nin "Kimileri opera ile sinemayı karıştırıyor." eleştirisinin hedefinde Visconti vardır.
Kendisinin de ifade ettiği gibi hayran olduğu isim İtalyan Michelangelo Antonioni'dir
(19 12-2007).
Ondan her söz ettiğinde sanki ikiziyrniş gibi heyecanlanır. Habralarında "İtalya'nın en büyük yönetmeni" demiştir onun için. 121 Roma'nın Palantino Kültür Merkezi'nde yapbğı konuşmasında Antonioni için şunları söylemişti:
Gece'nin (La Notte, 1961)
son sahnesi, sinema tarihinin belki de yegane kesitidir, zira bu sahnede aşk, bir ahlak öğretisi ve manevi bir eylem olarak gösterir kendini .. .
Macera (L'Awentura, 1960)
yıllar önce çekilmiş olmasına rağmen, her izlendiğinde dün çekilmiş gibi gelir insana.Macera,
asla eskimeyecek bir mucizedir ... 122Bireyler arasında yürekten bir ilişkinin kurulamayacağı, aralarında sürekli bir mesafenin olması, Antonioni ve Tarkovski sinemasının ortak temalarından bi
ridir. Her iki yönetmen de filmlerinde, bireyler arasındaki mesafenin anlaşıl
ması için çabalar. Antonioni' de bu mesafenin temel özelliği ontolojiktir.
Bir Aşkın Güncesi'ndeki (Cronoca di un Amore, 1950)
iki asli karakteri birbirinden ayıran şey paylaşılan suçluluk duygusu değil, hayata karşı duyulan iki farklı fenomen ya da hayatın geleceğe bırakacağı paradoksal iki çabadır. Bu filmin Tarkovski sineması ile olan benzerliği sadece teknik açıdan değil (Film, uzun sahne planlarıyla çekilmiştir. Meşhur asansör sahnesi Tarkovski'yi etkilemiş nadir sahnelerden biridir. Sırf o sahne için Antonioni'yi 'insan yaşamının gerçek zamanını' açıklama yönünde gösterdiği çabalardan ötürü kutlamıştır.) belki de aynı anlabm stiline sahip oluşundandır.
Batan Güneş (L'Eclisse, 1962)
filmindeki nesnel gerçekliğin iki farklı karakterin bakış açısından belirsizli
ği, onları öyle birbirinden ayım ve aralarına mesafe koyar ki artık kendilerini, hatta arzu ve isteklerini bilemez hale gelirler.
Batan Güneş
'in sonunda dünya son bulur; her şey uzaklardaki karanlıkta kaybolur. Vittoria (Monica Vitti) kendinden geçerek varoluşçu bir endişe yaşar. Aynı endişe Stalk:er, Andrey Gor
çakov ve Aleksandr için de söz konusudur. Tarkovski'nin açıkça söyledikleri, Antonioni'nin dünyasında güçlü bir şekilde karşılık bulmuştur. Fakat Antoni
oni şu gerçeği Tarkovski kadar açıkça ve cesurca beyan etmeyi denemedi:
"İn-121 Tarkovski, Journals 1970-1986, s.
300.
122 Sight and Sound (Kış 1982), s. 56.
Ondan Yüce Ne Var?
99._
sanlar, manevi bir şeye muhtaç olduklarını unutacak kadar maddi hayatlarına bağlanmışlardır .''123
Tarkovski, röportajlarında pek çok kez
u
Antonioni sinemasında en çok beğendiğim şey tekil anlatım platosunun olmayışıdır." demiştir. Antonioni filmle
rindeki en önemli şey, bir sinemacının yapmakla görevli olduğu ve önceden hesaplanmış düşüncelerin gerçekleşmesi değil. olayların akışında oluşan veya görünen şeylerdir. Antonioni'nin senaryoları çok güzeldir. Hepsi de edebi senaryolardır fakat bu senaryolar filme uyarlandığında görürüz ki tüm anlablmak istenen şey aslında anı keşfetmektir ve ondaki her güzel şey de yarablmak istendiği zaman içerisinde şekillenmektedir. Tarkovski hayatının sonlarına doğru Antonioni ile sıkı bir dostluk kurdu. Bu dostluğun kurulma
sındaki en büyük pay, şüphesiz İtalyan sinemasının efsanevi senaristlerin
den Tonino Guerra'ya aitti. Nitekim Guerra, her iki yönetmen için de senar
yo yazmış bir isimdi. Tarkovski
1979
Ağustosunda ilk kez gittiği İtalya'da Antonioni'ye misafir olmuştu. Sonraki yıllarda, yani temelli olarak İtalya'ya yerleştiğinde de Antonioni'yle görüşmeye devam etti. Hatıralarında, değişik münasebetlerle Antonioni' den övgüyle söz etmiştir. Fakat Fellini gibi onun da sermaye karşısında sessiz kalmasına dayanamamış, sadece bir yerde onu bu tutumundan ötürü eleştirmiştir. Antonioni'nin sermaye karşısındaki bu tutumundan "korkmaktadır". Onun bu tutumundan "korkmayan bir kişi" vardır, o da Bresson'dur.124 Tarkovski, Antonioni'nin son dönem filmlerini çok fazla beğenmez. Onun