İvan 'ın
Çocukluğu'nun tamamı,Andrey
Rublev'in ise büyük bir bölümü siyah beyazdır.Andrey
Rublev'in son bölümü Tarkovski'nin uzun metraj filmlerindeki ilk renkli denemesidir. Kamera yakın planda Rublev'in ikonalannı ve yağmur altındaki atlan renkli gösterir. Gördüğümüz bu renkli görüntüler bizi alıp sanatın kutsal cennetine götürür sanki. Melekler ve tüm kutsal varlıklar
la betimlenmiş o kutsal cenneti yaratan sanatçırun zorlu hayatını unutmuş, onun yarattığı ütopik dünyaya ayak basıyor gibiyizdir. Gördüklerimiz, o
cen-56 A. Hollander, Moving Pictures, New York, 1989, s. 48.
57 Sight and Sound (Kış 1982-83), s. 56.
l.60
Kayıp Umudun İzinde: Andrey Tarkovski Sinemasıneti var eden sanatçının hayatının bir özetine benzer. Zira gördüklerimiz bize Rublev'in ömür boyu katlandığı sıkıntılann beyhude olmadığını, onun sanatı
nı derinden etkilediğini bir kez daha anlatıyor:
Rublev'in ikonalannı yakın planda gösterdim. Çünkü istedim ki seyirci onun sanatının ince aynntılarını yakından görsün ve o sanatın özeti olan teslis yar
gısını bir kez daha idrak etsin ... Bu son sahneyi -ki 250 metre film (negativ) ile- renkli çekmek zorundaydım. Zira seyirci sinema salonundan çıkmadan önce Rublev'in hayatına dair o anda gördüğü planla -yani o çan sahnesiyle
onun hakkında biraz daha kafa yorma hrsatı bulsun, onu birkaç dakika daha fazla düşünsün istedim. Son kez gördüğü o renkler ve duyduğu o müzik sesi ile izledikleri bir kez daha gözlerinin önüne gelsin ve film hakkında daha geniş bir bakış açısına sahip olsun, filmin önemli kesitlerini anlayabilsin istedim. Eğer film sadece o çan sahnesiyle bitirilmiş olsaydı seyirci filmin bütünsel anlamına nüfuz edemezdi. 58
Solaris'te Chris'in hatıralannın bir kısmı sepia renklidir. Filmin başında, do
ğanın imgesel ve şiirsel havası uzay üssünün fantastik havası gibi renklidir.
Tıpkı filmin sonunda Chris'in, babasının önünde diz çöktüğü plandaki renk gibi. .. Kamera Chris ve babasının bulunduğu yerden o kadar uzaklaşıyor ki dünya, o düşsel hatıralar okyanusunun ortasında küçücük bir kara parçası gibi görünüyor. Görüntü tamamen fantastiktir, öyleyse Tarkovski'nin mantı
ğına uygun olarak renkli olmalıdu. Aynı mantığın
Ayna'
da da kullanıldığını görüyoruz. Filmin şimdiki zaman dilimindeki tüm planlan renklidir. Çünkü seyircinin sandığının aksine bu zaman dilimi orantısız, çarpık bir zaman dilimi
dir. Anlatıcı o zaman diliminde yoktur ve o anda yaşanan olaylar içsel mantık olmaksızın
vuku
bulmaktadır. Filmde şimdiki zaman hatıralann bir yansıması olarak gösterilir. Aynen, Alexei ve Natalia'nın Ignat'a, "Aynldıktan sonra hangimizin yanında kalmayı istersin?" diye sorduktan sahnedeki gibi. .. Bu sahne aynı zamanda Tarkovski'nin kendi çocukluğuna ve yaşadıklanna bir gönder
medir. Nitekim "Bu sahne benim hayatımın mührüdür"59 der. Geçmiş zaman dilimindeki planlar, eğer kişiye özgü planlar ise (mesela Alyosha'yı hatırlaması gibi) renklidir, çünkü şiirseldir. Örneğin filmin başında anne korkuluklann üzerinde oturmuş beklerken görüntü renklidir, bahçe ve ağaçlann yeşilliği de görüntünün estetiğine güç katmıştır. Bir sonraki sahnede yani annenin
ah-58 Positif. 109 (Ekim 1969). s. 9.
59 Telerama, 21 -27 Ocak 1978.
Kaıantılcta Yarablanlar 16.l...
şap kulübenin penceresi önünde ağladığı sahnede film yine renklidir; çünkü o görüntü de şiirseldir. Hemen ardından Arseny Tarkovski'nin okuduğu o doku
naklı şiirin bnılan gelir kulağımıza. Alyosha'nın beş yaşındayken gölette yüz
düğü, babanın cepheden eve döndüğü, abş taliminin yapıldığı, Alyosha'nın ilk aşkı kızıl saçlı kızın görüldüğü, kuşun çocuğun başına konduğu, ahşap evin odalannda esen rüzgarlar gibi filmin pek çok sahnesi renkli sahnelerdir.
Habralann genel anlamda toplu olarak gösterildiği sahneler ise tek renklidir.
Örneğin annenin, Stalin'in adını yanlış bastığı için korktuğu sahne, bir de ar
şiv görüntüleri ... Rüya ve kabuslar ise daha önce de belirttiğimiz gibi farklı ton ve stillerde ele alınmıştır, genelde ya siyah beyaz ya da laciverte yakın koyu renklerdir. Öyküyü anlatan kişinin belki de kabus ve korkulanna işaret eden planlar da yine renklidir; masanın üzerindeki tüm eşyalan, çalılıktan ve or
mandaki ağaçlan kınp geçiren rüzgann asil ve vakurca esişi. .. Filmdeki en iyi renkli plan örneklerinden biri de komşunun yanan kulübesini gösteren o kısa plandır ki annenin son bölümde matbaadaki olayı hatırlarken çektiği sıkınbla
n temsilen kullanılmışbr.
Siyah beyaz ile renkli görüntüler arasındaki manbk farkı, önceki Tarkovski filmlerinde olduğu gibi Stalker'da da kendini gösterir. Şimdiki zaman, gerçek dünya, fizik kanunları ve sebep-sonuç ilişkisinin hakim olduğu görüntüler si
yah beyaz veya yumuşablmış tek koyu renktir. Yasak bölge ve mana itibanyla fantastik olan görüntüler ise renklidir. Üç yolcunun ilk buluştuğu sahne siyah beyazdır. Trenin Stalker'ın evinin yanından geçişini gösteren o uzun plan ise sepia renktedir. Yasak bölgeyi koruyan askerlerin çabşmasından kaçbklan sahne mavinin yumuşatılmış bir rengi ile gösterilir. Üç yolcunun gerçek dün
yadan kaçıp demiryolundaki troleybüs ile uzun yolculuğa başladıklannı göste
ren sahnede yumuşatılmış san renkler kullanılmışbr. Yasak bölgenin ilk pla
nının görünmesiyle birlikte film yine renklenir. Gerçek dünyadan şiir ve hayal dünyasına geçilen sahnelerde, Tarkovski'nin yukanda sözünü ettiğimiz renk manbğına uygun olarak renkli g örüntüler kullanılır. Mazi/ geçmişin dünyası ile gerçek dünya tek sepial ya da siyah beyaz renktedir; çünkü imandan yoksun bir dünyadır ikisi de. Ancak yasak bölgenin hayali/fantastik dünyasının şiirsel ve kutsal bir doğası vardır, bu yüzden renklidir. Yasak bölgenin Stalker'ın ki
şisel habrası olarak belirdiği yerlerde -tıpkı çukurda uyurken ansızın bir kurt köpeğini gördüğü sahne gibi- film tekrar tek renkli hale gelir ya da sahne tek rengi andıracak bir havada çekilmiştir. Filmin sonlara doğru tekrar renkli hale gelmesinin nedeni, Stalker'ın eşi ve çocuğunun yasak bölgeye girmiş