i. Plan/Sekans

İvan 'ın Çocukluğu'nda 2

dakikadan fazla süren planlar yok denecek kadar az­

dır.

Andrey Rublev'de

planlar daha uzundur. Bu planlardan bazıları

3

dakika­

dan fazla sürmektedir.

Solaris'te

ise en uzun plan

4

dakikalıktır.

Ayna'

da (ki Tarkovski'nin filmleri arasında

106

dakikalık süreyle uzun metrajlı en kısa filmi olarak bilinir ve

200

plandan oluşmaktadır) planların süresi ortalama ya­

rım dakikadır. Bu filmdeki en uzun plan, Natalia'nın lgnat hakkında Alexei ile konuştuğu, toplam

3,5

dakika süren bir plandır. Batılı ölçülere göre buraya kadar, Tarkovski sinemasırun uzun planlardan oluştuğu söylenemez. Ancak

Stalker'

da bambaşka bir Tarkovski sineması ile karşılaşırız. Bu filmde planlar

2,5

dakikadan fazla sürmektedir ve

4

dakikalık planlar oldukça çoktur. Filmin en uzun planı

6

dakika

55

saniyelik plandır. Bu aynı zamanda Tarkovski sine­

masının o güne kadarki en uzun planıdır.

Nostalghia'

da Andrey Gorçakov yak­

makta olan mumu heykele doğru

8

dakika

45

saniyede götürür.

Nostalghia'

dan

23

dakika daha uzun olan

Kurban'

da ise planların sayısı

Nostalghia'

daki plan­

ların sayısına eşittir:

1 1 5

plan ...

Kurban'

da planlardan biri

9

dakika

25

saniye sürer.

5-6

dakikalık planlardan fazlaca vardır. Otto'nun Alexander'a Maria'yı görmeye gitmesini teklif etmesi z dakika

12

saniye sürer.

Tarkovski filmlerindeki uzun planlar, yumuşak geçişli ritmi ağır montajın işi­

ni kolaylaştırır.

Nostalghia'

da Gorçakov'un otel odasındaki yalnızlığı sadece

2

planla gösterilmiştir.

Kurban'

daki 2 meşhur plan/sekansın toplam süresi

17

dakikadır. Bu plan/sekans, temanın daha gerçekçi görünmesi için bir tür ha­

zırlıktır. Sekans içinde kesme kullanılmasa dahi eksiksiz ilerleyebilecek uzun

84 Tarkovski, Sculpting in Time, s. 1 10.

Karanlıkta Yarablanlar li Z_

bir plandır bu ve temayı bir bütün olarak gösterir. Uzun planda genel kodlar daha az kullanılmıştır. Öyle ki seyirci bizatihi varlı9ıyla beraber sanki zamanın süreklili9i içindeki olayların akışı ve eylemlerin oluşması içinde bir rol üstle­

nir. Eleştirmenler plan/sekans akışı içinde anlatımın homojen olaca9ı konu­

sundaki endişelerini belirtirler; ancak hemen söylemeliyiz ki bu beyhude bir kaygıdır. Zira plan/sekansta da aynen mekan seçimi, görüntünün çerçevesi, kameranın görüş açısı, hızı ve hareket şekli gibi birçok unsurla karşı karşıya­

yız. Yani plan-sekansta di9er biçimlerdeki gibi böyle bir ihtimal vardır; ama bu asla elde edilen gerçeklik ile bir tutulamaz.

Plan/ sekansın tanımlayıcı, dikkat yo9unlaştıncı etkisinin azlı9ı gibi sebep­

lerden dolayı seyircinin dikkati asli eylemlere kayar. İtalyan göstergebilimci B ettetini, plan/sekans hakkında şöyle der:

Plan/sekans sadece montajla tanışmamış ilk dönem sinemasına sade bir dönüş de�ildir. Bu örtük işlev düzeni, montajı azalttı�ı gibi sinema öyküsüne olan dikkatleri de artırır. Sosyal (kültürel ya da spor) veya siyasal olaylan konu eden haber filmlerindeki ya da aktüel filmlerdeki uzun planlar daha ziyade öyküsel sinemadan devşirilmiştir ki bu da eylemin dışa vuruşu sebebiyle filmin gerçekçi nedenselli�ini daha da belirginleştirir. 85

Klasik Amerikan sinemasında genel olarak her plan

5

ita

15

saniye sürelidir.

100

ila

120

dakikalık filmler ortalama

500

plandan oluşur. Hitchcock'un bazı yapıt­

lannda bu planlann sayısı ıooo'i bulur. Öme9in

Kuşlar

filminde toplam

1366

plan vardır. Oysa Dreyer'in

119

dakikalık Gertrud'unda bu sayı

80

ile sınırlıdır.

Macar Yönetmen Miklos Jansco sinemasında ise bu sayı 8o'in de altındadır.86 Andre Bazin, Robert Flaherty'nin

Nanook of the North

filmindeki fok avı sah­

nesini tahlil ederken uzun planlardan söz eder ve plan/ sekanslann seyircinin dikkatini eylemlerin iç mekanizmasına çekti9ini belirtir. 87 Orsen Welles'in

Bit­

meyen Balayı (Touch of Evil)

filminin başında kamera güzel bir plan/sekansta caddelerde dolaşarak seyircide gizemli bir korku yaratır. Antonioni'nin

Yolcu (Reporter)

filminde ise kameranın pansiyon odasından dış mekana geçişi, ora­

dan tekrar odalara dönüşü Jack Nicholson'ın öldürülmesi süreci ile tek planda eş zamanlı akar.

85 G. Bettetini, The Language and Technique ofThe Film, The Hague, 1973.

86 Y. Biro, Miklos fansco, Paris, 1977, s. 1 16- 1 19.

87 Bazin, Qu est-ce que cinema?, s. 59.

118 Kayıp Umudun izinde: AndreyTarkovski Sineması

Kurban,

uzun plan/sekanslardan oluşmuştur. Bu yönüyle

Nostalghia'dan

bile daha güçlü ve zengindir. Plan/sekanslar daha çok kamera ile tema arasındaki dikkate değer mesafeyi gösterir.88

Kurban'm

başı ve sonundaki plan/sekans­

lar akıllarda kalan en önemli plan/sekanslardandır; o enteresan görüntü mü­

kemmelliklerinin yanı sıra nedensellikleri ile dikkate şayandırlar. Yani kesme yöntemiyle yapılacak kurgudaki planlardan elde edilecek anlam ve duygula­

rın plan/sekans yöntemine göre daha zayıf olacağı ispatlanabilir. Alexander ile çocuğun beraber ağaç diktiği birinci plan/ sekanstan, ormanlık alandaki ağaçlar arasında oturmalarına kadarki plan/sekansa kadar seyircinin korkusu anbean artmaktadır. Zira seyirci nahoş bir olayın meydana geldiğini duyumsa­

maktadır veya büyük bir tehlikenin bu baba ile oğlu tehdit edeceğini düşün­

mektedir. Eğer bu sekans normal şekilde plan plan çekilmiş olsaydı eylemler­

deki devamlılık duygusu gibi tehlikenin farkına varan içgüdünün sürekliliği de parçalanırdı. Plan/ sekansın başında, arka plandaki göle kadar uzanan yeşil vadide ne varsa, abartılı şekilde durağan ve hareketsiz görünmektedir. Plan/

sekansın ortasında hafif bir rüzgar esmekte ve çimenleri, ağaçların yapraklan­

m hışırdatmaktadır. Rüzgann, yapraklann ve çimenlerin sesi gittikçe yükselir.

Plan/sekansın sonunda ise rüzgar daha da şiddetlenir ve çıkardığı sesler du­

yulur. Tehlikenin yaklaşmakta olduğunu daha fazla hissetmeye başlanz. Bu uzun planda önemli olan şey temadaki olaylann ritmidir. Bu planda olayların ve unsurların birbiriyle kurduğu muntazam ilişkinin estetiğini görüyoruz. Ola­

yın gerçeklik zamanı bizi de etkisi altına almıştır. Çevre ve mekanın gerçek uzamını görebiliriz. Tarkovski'nin 'zamanı tutuklama-mühürlüme' düşüncesi,

Kurban'm

bu birinci plan/sekansında olduğu kadar diğer filmlerinin hiçbirin­

de bu şahanelikte anlaşılabilir değildir.

Kurban'm

son plan/sekansı ise

7

dakikalıktır. Bu sekansın kesme yöntemiy­

le kurgusu seyircinin dikkatini asli gerçeklikten saptırıp ikincil olaylara yön­

lendirecekti. Karakterlerin korku ve heyecanına dikkatle tanık olacaktık.

Maria'nın karşısında

diz

çöküp elini öpen Alexander'a tepkisi, Otto'nun dökü­

len gözyaşlan, Yulya, Marta ve Victor'un endişesi olduğundan daha fazla önem kazanacaktı. Oysaki plan-sekansta Tarkovski ve Anna Asep'in şahane sahne tasanmı ve oyunculann o mükemmel istisnai oyunu sayesinde seyirci, tüm bu olaylan aynı anda görmektedir. Ancak hiçbir şekilde gördüğü şeyin içsel

man-88 Cahiers du cinema, 289 (Haziran 1978), s. 15.

Karanlıkta Yarablan\ar ızg_

tığına, detayına kendini kaptırmamaktadır. Onun için önemli olan her eylemin mantığı değil eylemlerin birbiri ile olan entegrasyonudur. Otto, Alexander'ın evini yakmasındaki ritüel eylem yönüne bakarak olayın belgesel yönünü fark ediyor. Evin yanmasıru değişik mesafelerden ve farklı açılardan görmek bir tür korku, belki de enteresan bir duyguya sebep olacaktır. Ancak filmde kamera­

nın tema ile olan mesafesi, daha da önemlisi plan/sekans sayesinde o ritüel­

leşmiş ve efsanevi ruhiyenin her aşaması izleyenin ruhunda belirginlik kaza­

nıyor. Alexander'ın hızlı ve endişeli hareketleri yakanşın, belki de şükredişin bir göstergesi olarak açılmış elleri, yere düşmüş Adalayd'ın durumu -ki o da ellerini eve doğru uzatmıştır, güya evi kurtarmak istemektedir- bu olayı sanki bekliyormuş gibi bir doğallıkla izleyen Maria'nın rahatlığı, başını ambulansa yaslamış Otto'nun acısı . . . Tüm bunlar sabit bir noktada durmuş, kendi ekse­

ninde ritüel bir raksı andınrcasına ağır ağır hareket eden kameranın dönüşü sayesinde çekilmiştir:

Bu sahnede amacım seyirciyi görünen olgular karşısında anlamsız heyecanla­

ra düçar etmek değildi. Seyirci, "İnsanın görünürde zaruri olan şeylere sahip olması neden yanlış ya da günah bir eylemdir?" sorusunu kendisine sorsun is­

tedim. Ayrıca seyirci, delice gibi görünen bu sahneye hiçbir aracı olmaksızın katılsın ve onu şimdiki zaman dilimindeki gerçeklikte imtihan etmek suretiyle Alexander'ın hasta bilincine vakıf olsun istedim. Bu sahne tüm filmlerim için­

deki en uzun plan/sekanstır.89

Tarkovski böyle söylüyor ve şu iddiada bulunuyor: ''Bu sahne belki de sine­

ma tarihinin en uzun planıdır." Zira o zamanın facialannı başka filmlerdekine benzer sahnelerden çok daha yavaş ve uzun şekilde göstermiştir.

Belgede ANDREY TARKOVSKİ SİNEMASI (sayfa 177-180)