rak ansızın aydınlanmak, özelde ise kutsal varlığın çeşitli mertebelerinin ansı

zın ortaya çıkışı için kullanılan özel bir kavramdır. Örneğin meleğin Meryem'e görünmesi bir tecelli idi. İsa'nın ölümünden sonra Havarilerine görünmesi de bir tecelli idi. Dini tecelli kavramı, modem estetizmde sublim kavramıyla ifade edilmeye çalışıldı. Özellikle Edmund Burke ve Immanuel Kant gibi filozoflar ile

XX. yüzyıl edebiyatçılarından İrlandalı James Joyce

-ki

Aziz Akinalı Thomas'ın sözlerinden öğrenmişti- gibi isimler tecelli yerine sublim (yüceltilmiş, arın­

dırılmış) kavramını kullanmayı tercih etmiştir. Joyce'un, sanatçının genç bir adam olarak portresini çizdiği Cesur Step hen' de Stephen şöyle der: "Sublimin kelime anlamı, ansızın ve ulvi demektir. Kah anlamsız bir sözde, kah bir

hare-46 Tarkovski, Sculpting in Time, s. 78-79.

Karanlıkta Yarablanlar 1.5.3_

kette ortaya çıkar ya da hatırala

nmız

ın bir anında .

..

"47 Joyce, "Mükaşefenin (ulvi şekilde ortaya çıkmanın) semantik temasına dönüşen ani fasiküller, te­

cellinin bir örneğidir." der. Bu mükaşefe, Bergson'un

ugayriiradi hatıra

"sına benziyor diyebiliriz. Yani uzun yıllar önce yaşayıp da unuttuğumuz bir hatıra­

nın ansızın aklımıza gelmesidir mükaşefe ve bu hatıralardan kasıt da en yalın ifadeyle duyusal yetilerin tekrar edilmesidir. Marcel Proust,

Kayıp lamanın İzinde

adlı başyapıt romanının temel kuramı içerisinde bu hatıralara birkaç kez değinmiştir. Romanın kahramanı, ayakkabılarının bağlarını düğümlemek için eğildiği bir anda ansızın aklına sevgili anneannesi gelir. Çayının içine attığı Madlen kekinin kokusu ise, geçmişin en uzak yıllarını zihninde uyandırmaya yetmiştir.

Tecellinin dini bir anlamı da vardır elbette. İsa'nın zuhuru ve dünyevi doğumu gerçek bir tecellidir mesela. Evdokimov, Rönesans dönemi

İkona Sanatı

kita­

bında şöyle yazar:

O (İsa) yeryüzünde yürüyor, yeryüzünün çiçeklerini kokluyor, onlardan övgüy­

le söz ediyordu. Sözlerinde dünyevi pek çok şeye rastlamak mümkündü. Ancak dünyayı ve içindekileri öyle bir anlatışı vardı ki, her biri gökten indirilmiş var­

lıklardı sanki. Ürdün sularında vaftiz oldu, kutsal topraklara ve Urşilirn' e ayak bastı. Yeryüzüne ait olan hiçbir şey onun insani varlığından bihaber değildi.

Sadece bu yüzden dahi olsa kilise tüm yaratılmışları kutsal kabul etmelidir. 48

Her kutsal ikona, İsa'nın dünyevi yaşantısının mührüdür:

Her ikonada kutsal bir anlam gizlidir. Her ikona, sırrı ansızın aşikar olacak var­

lık aleminin bir lahzasıdır ve bu lahza içinde kutsal kitabın ruhu ve o lahzanın esrarı vardır. Ancak o esrarın aşikar olması için çok özel bir anın gelmesi gere­

kiyor.49

Tecelli, Tarkovski filmlerinin sadece görsel yapısında değil, düşünsel içeriğin­

de de vardır. Hakikatin ansızın ortaya çıkması, Tarkovski filmlerindeki cansız tabiatın önemini anlayabilmenin anahtarıdır:

47 J. Joyce, Stephen Hero, Londra, 1977, s. 188.

48 P. Evdokimov, L'art de lcone, Paris, 1972, s. 142.

49 Evdokimov, L'art de Jcone, 145.

15-.4 Kayıp Umudun izinde: Andrey Taıkovski Sineması

Leonardo ve Bach, dünyaya sanki onu ille kez görüyorlarmış gibi bakarlar. İş­

lerini zorlaştıracak herhangi bir önyargıya sahip olmadan bakarlar dünyaya.

Dünyaya olan bakıştan, dünyaya yeni gelmiş birinin bakış lan gibidir. 50 Tarkovski filmlerindeki cansız tabiatın en güzel örneği bu "ilk bakış"tır. Ka­

mera

(Nostalghia

ve

Ayna'

da) masanın üzerinde duran eşyaların üstünden ağır devinimlerle geçer. Üzerlerinde yılların tozu birikmiştir sanki. Gizemlilikleri­

nin ne olduğunu anlamak mümkün değildir. Solaris uzay istasyonunda, yerle­

re atılmış birçok şey görürüz. Teknik araç gereçler, masalar, iletişim cihazlan, sandalyeler ve yıkık dökük daha pek çok şey birbiri üzerine gelişigüzel yığılmış vaziyettedir. Filmin ille sahnesinde, dünyayı ve tabiatın o muazzam ekolojik dengesini görürüz oysa. Muntazam kosmos ile nizamsız kaos (insanın dağınık hali) arasındaki bu kontrast, Tarkovski'nin sevdiği şairlerden Tyutçev'in şu di­

zelerini akla getiriyor:

Nizam içinde, sonsuz gökyüzü bende Ben ise darmadağın olmuşum kendi içimde

Kimi sinema eleştirmenleri Tarkovski'nin cansız tabiatlarında açık dini sem­

boller bulmak için çaba harcamıştır. Elbette böyle semboller bulmak zor değil.

Ne de olsa şarap, ekmek, zeytin, şamdanlık, mum, kitap vb. hepsi İncil retori­

ğini yansıtan sembollerdir ve Tarkovski filmlerinde de diğer filmlerde olduğu gibi sıkça kullanılmıştır. Bu tarz semboller, Tarkovski'nin dolambaçlı dünyası­

nı anlamamıza yardımcı olabilir belki ama tek başına onun sinemasının esra­

rını çözümlemeye yetmez. Onun sinema anlayışım ve filmlerini anlamanın en temel yolu

tecelli

meselesini anlamaktan geçer. Nitekim filmlerinde hakikat, hem disiplinli-sistemli hem de dağınık hallerde ansızın ortaya çıkıyor. Tecelli meselesi bizleri, Leonardo da Vinci ve diğer Rönesans sanatçılarının Tarkovs­

ki sinemasına etkisi konusuna götürüyor. Zira onun filmlerinde tabiatın keşf yoluyla bir anda zihnimizde anlamlandığını görüyor ve tabiatın bu öznel gö­

rüntüsünün ideal bir ahlaka mutabık şekilde estetiğe dönüştüğüne şahit olu­

yoruz: "Sinemada görsel anlatım, yönetmenin bir objeye olan duygusunu izle­

yiciye gösterebilme yeteneğine bağlıdır."51 diyor Tarkovski. Bir de bu konuyla ilgili olarak Paul Cezanne'nin eserlerinde "cansız tabiat" değerlendirmesi yap­

mış olan D. H. Lawrence'nin sözlerine bir bakalım. Şöyle diyor Lawrence:

50 Tarkovski, Sculpting in Time, s. 1 12-1 13.

5 1 Tarkovski, Sculpting in Time, s. 107.

Karanlıkta Yaratılanlar l5Eı_

CE!zanne'nin çizdiği elmalar, ressamın kişisel duygu ve heyecanından koparıla­

rak, bağımsız bir nesne olarak ressamın zihninden ayn, sadece resminde yer et­

sin diye çalışılmış en gerçekçi anlabmlardır. Cezanne, elmayı kendisinin dışında tutarak onun da bir başına yaşamasını sağlıyordu. Bu belki görünürde önemli bir eylem gibi gözükmeyebilir, fakat insanoğlunun binlerce yıl sonra nesnelerin de gerçekten var olduğunu kabul ettiğini gösteren çarpıcı bir temadır. 52 Yasujiro Ozu'nun

Tokyo Hikayesi

ve Güz

Sonu

filmlerinde deniz, yine onun

Bir Sonbahar Öğleden Sonra'

daki ayna figürleri insanlann iç dünyasını tanıma araçlandır. Zen mistisizmine hiç de yabancı olmayan Tarkovski için tabiattaki nesneler, hem öznel olarak hem de insanın bir parçası olarak var olur. Onun eserlerinde nesnelerin insandan bağımsız bir kanunu vardır ve bu kanun insa­

nın manevi içselliğini tanımada kullanılır. Ayna' da, süt bardağı kendi kendine masanın üzerinden düşer; ancak bardağın düşmesi, ateşi izlemek için odadan çıkmış çocuğun hayatına farklı bir anlam katar. Nesneler zaman içerisinde an­

lam kazanır ve var olur:

Sinemada masa, sandalye ve bardak gibi cansız nesneleri hiçbir zaman hatta tek başına bir çerçevede dahi bağımsız olarak tasvir edemeyiz. Nesneleri zaman geçişinin dışında tutmak veya düşünmek asla mümkün değildir. 53

Solaris'te

hatıralar okyanusunun hayat belirtisi yalnızca ondaki o gizemli ha­

reketler değildir. Okyanusun kendisi zinde olup insanın hatıralarında birtakım şeyleri uyandırmaktadır.

Kurban'daki

kuru ağaç, insanın imam ve umudu sa­

yesinde yeşennektedir.

Stalker'ın

arzular odasında yağmur insan için yağar.

Tarkovski filmlerinin görsel planlanndaki her nesne, insan hayatının bir göl­

gesidir, hatta unutulmuş sulann altındaki ikona dahi . . . Nesnelerin hayatı be­

nim zihnimde can bulur.

Belgede ANDREY TARKOVSKİ SİNEMASI (sayfa 153-156)