g. Kurban'ın Çekimi

Tüm Tarkovski filmlerinin kamera çekimleri yenilikçi, aynı zamanda onun in­

sanlarda tinsel dinamizmi uyandırmak isteyen ideallerine uygun çekimler ol­

muştur. Filmlerindeki o çarpıcı görsel efekt, o mükemmellik kendisinin olduğu kadar beraber çalışbğı deneyimli kamera ekibinindir de.

Andrey Rublev

sine­

mada kamera teknikleri bakımından da önemli bir yere sahiptir. Hem de Sven Nykvist gibi ünlü bir görüntü yönetmenini bu filmi izledikten sonra Tarkovski

Karanlıkta Yaratılanlar

1&5_

ile çalışmaya karar verdirecek kadar önemlidir.61

Solaris, Ayna, Stalker, Nos­

talghia

ve

Kurban,

her biri farklı görüntü yönetmenleri tarafından çekilmiştir.

Dolayısıyla teknik yöntem bakımından arka planda aralannda oldukça farklılık vardır. Enteresandır ama her

5

filmin

5

görüntü yönetmeni de (Vadim Yusov, Rerberg, Knyazhinski, Lanci ve Nykvist) söz konusu filmlerde kendi özel tek­

nik yöntemlerinden, profesyonel deneyimlerinden sapmadıklannı dillendir­

mişlerdir.

Stalker'ın

görüntü yönetmeni Knyazhinski, "Tarkovski, sinemanın her şeyden önce çok önemli bir görüntü sanab olduğunu bilen nadir Rus yö­

netmenden biriydi." der. Nykvist ise şunları söyler: "Onun görüntü bilgisi ve kamera hakkındaki teknik donanımı beni kendine hayran bırakmışbr, ışık ko­

nusundaki hassasiyetine ise şaşmamak elde değildir."

Tarkovski filmleri arasındaKurban'ın farklı bir yeri vardır. Bu farklılığın neden­

lerinden biri, Tarkovski'nin bu filmde Ingmar Bergman ve Sven Nykvist gibi isimlerle beraber çalışmış olmasıdır. Nykvist, hiç şüphesiz sinemanın yetiştir­

diği en büyük görüntü yönetmenlerindendir.

3

Aralık 1922'de Bergman gibi rahip bir babanın oğlu olarak dünyaya gelen Nykvist, profesyonel fotoğrafçılık­

tan sonra sinemaya İtalya' da yardımcı kameraman olarak başlar.

Gezgincilerin Gecesi

adlı film ile Ingmar Bergman'ın görüntü yönetmenliğini üstlenir. 1960 tarihinde sanat hayabnın dönüm noktası sayılabilecek Bergman'ın

Genç Baki­

re Pınan

filminde görüntü yönetmenliğini sürdürür. Daha sonra düzenli olarak Ingmar Bergman ile çalışmaya devam eder ki toplam 40 filmde beraber çalış­

bklan söylenir. Bergman'ın

Kış Işığı, Utanç, Anna'nın Tutkusu

(Bergman'ın ilk renkli filmidir),

Çığlıklar ve Fısıltılar, Fanny ve Alexander

gibi başyapıtlarının görüntü yönetmeliğini hep o yapmıştır. Aynca

Suçlar ve Kabahatler, Başka Bir Kadın

filmlerinde Woody Allen ile çalışır. Allen'in

Oedipus Entrikası

ile

New York Hikayeleri

adlı dizilerinin bazı bölümlerinde de görüntü yönetmenliği yapar.

Bergman, beraber çalıştığı Nykvist' a hayranlığını her defasında dile getirmiş­

tir. Onu işinde özgür bırakan Bergman, onun özellikle ışık tekniklerindeki ma­

haretinden övgüyle söz etmiştir.62 Sinemada Bergman ve Nykvist'ı "renklerin ve kuzeyin ışığının" üstatlan olarak adlandırır. Kullandıkları sönük renkler ile yeknesak ışık, filmlerine metafizik bir hava katmıştır. Nykvist şöyle der:

61 Johnson ve Petrie, The Films of Andrey Tarkovsky. A Visual Fugue, s. 47.

62 S. M. Kapkinski (ed.), Ingmar Bergman: Essays in Criticism, s. 1 10.

1A6

Kayıp Umudun İzinde: Andrey Tarkovski Sineması

İşimde sloganım şudur: "En düşük renk ve en hafif ışıkta çalış." Yoğun ışığın kırdığı kadar hiçbir şey bir planın etkisini kırmaz. Ben, ışık ve rengin müm­

kün olduğu en düşük ölçüsü ile ışık ve renkler arasındaki en yüksek kontrastı yakaladım . . . Profesyonel olarak yaptığım her kayıtta, 'görüntüyü değil ses ve sözleri çekiyorsun' diye hissettiğim olmuştur pek çok kez. Ancak sinema ses ve sözlerin değil görüntünün anlatım sanatıdır. İnsanlar sessiz sinemadaki filmle­

rin öyküsünü görüntülerden dinlediklerini unuttular mı yoksa? Ben de işimde görüntüyle öykü anlatmayı hedefliyorum işte. Bu yüzden de Tarkovski gibi bir yönetmenle çalışmaktan müthiş zevk alıyorum. 63

Başka bir yerde ise Tarkovski ile olan bir anısını anlabr: "Ona John Houston'un

Moby Dick

filminde filtre edilmeye gerek kalmayacak hafif ışıklarla çalıştığını söylediğimde heyecandan g özleri faltaşı gibi açıldı."64 Tarkovski ile aralannda derin bir dostluk oluşan Nykvist,

Kurban

filminde beraber çalıştığı yönetmen ve diğer set arkadaştan hakkında ise şunlan söyler:

Tüm ekip arkadaşlan mükemmel anlaşıyorduk, aramızda harikul�de bir uyum vardı ve pek çok şeyi birbirimize söyleme gereği duymadan yapabiliyorduk. He­

pimiz hedefe odaklanmıştık. Ben yeniden Bergman'la çalışıyorum sanıyordum.

Fikir alışverişi, tebessüm ve gülümsemelerle var olacak kadar birbirimizi iyi anlıyorduk.

O

güne kadar Tarkovski gibi kendini ötekinin duygulannı uyan­

dınnaya adamış başka bir yönetmenle çalışmamıştım . . .

Kurban'

da bizlere daha serbest çalışma imkanı sağlamak için kendisi çekimlerden evvel çok zorlu bir süreç yaşamıştı. Detaylarda spontane alternatifleri yakalayabilmemiz için biz­

leri özgür bırakmıştı. O gerçekten çok güçlü bir yönetmendir, irade sahibi bir insandır. Kendi güçlü iradesiyle Rusya' dan aynlmış, aynı iradeyle Gotland'da filmin çekimine karar venniş ve yine aynı iradeyle böylesi istisnai temalan çek­

meyi başarmıştır. Bu sebeple de

Kurban

istisnai, kararlı, büyülü ve eşsiz görsel efektleri olan bir filmdir, diyebilirim. 65

Nykvist,

Kurban

vizyona girdikten sonra Tarkovski ile nasıl çalıştıklan hakkın­

da daha fazla bilgi verir. Kuzeyin ışığını gördükten sonra onun da "o ışığı" be­

ğ endiğini b elirterek şöyle der:

Kurban'ın

sekanslannın birçoğunu, ağır ve kontrastsız en güzel renkleri ya­

kalayabilmek için bulutlu veya sisli havalarda çektik. Siyah beyaz planlar için

63 Sweden Now, 4 ( 1986), s. 44.

64 Johnson ve Petrie, The Films of Andrey Tarkovslcy, s. 48.

65 Sweden Now, 4 (1986), s. 44.

Karanlıkta Yaratılanlar

�2-havadaki ışık yeterli idi. Ancak renkli planlarda güneş ışığının direkt etkisini kınnak için yapay ışıklara ihtiyacımız vardı. İstenilen renkleri yakalayabilmek için de genelde sabahın ikisinden yedisine kadar veya akşam yediden sonraki saatlerde çalışmak zorundaydık. İsveç sinemasında ışık ve çerçeveleme görün­

tü yönetmeninin işidir. Yönetmen onlara kanşmaz/kanşamaz. Ama Tarkovski öyle değildi. Her defasında kameranın arkasına geçer, açı ve çekim ölçeğini kendi ayarlar, mercekten temaya bakardı. Onun bu yaptığına anlam veremiyor­

dum, biraz da alınıyordum tabii. Neden böyle yaptığını sorduğumda, bana eğer mercekten bakmazsam çalışamam, bu bana ilham veriyor, dedi. O zaman onu anladım ve hak verdim. Bu olaydan sonra zaten sıkı dost olduk kendisiyle. Si­

neması farklı bir ekoldendi. Bu kadar farklı ekollerden yönetmenlerle çalışmak benim için pek kolay olmadı. ⁶⁶

Nykvist aynı röportajının başka bir yerinde, Tarkovski'nin kendi sanat anlayı­

şını dahi etkilediğini belirtmiş ve şöyle demiştir: uBugün sinemada ses kayıt gibi bir işlev görür hale geldik, görüntülerle konuşacağımızı unutmuş vaziyet­

teyiz ... Tarkovski, bugünün yönetmeni tüm enerjisini sponsor bulmak, gerekli bütçeleri temin etmek için harcıyor, iş bir sanat aktivitesi olmaktan çıkıp pa­

rasal bir rant kapısı haline gelmiş derken ne kadar da haklıydı.u Bu itirafların ardından Nykvist, Bergman ile Tarkovski sinemasını kıyaslayarak şunlan ifade etmiştir: uTarkovski, görüntü ögelerinin bütünsel olarak kullanılmalanndan yanaydı ve görüntüye bakışı estetiksel idi. Bergman sineması ise bir tür sadelik aktarımıydı. O tüm kaousu insanın çehresinde arayan bir sinemacıydı.u

Kurban'daki

görsel güzellik, Tarkovski'nin olduğu kadar Nykvist'in maharet ve birikimlerinin de bir sonucuydu. Filmde, kameranın sabit mesafeden ha­

reketli temalan ağır ağır takip ettiği kendini hemen hissettirir. Dreyer'in uta­

kipsel planu olarak adlandırdığı bu teknikte kameranın hareket alanı azalır ama temanın hareketi daha gerçekçi bir boyut kazanır. Bu boyut, plan-sekans fonksiyonu nedeniyle daha da artar. Tarkovski sinemasında kameranın yavaş hareketi zaman-mekan kavramlarına farklı ve özel bir anlam katar. Bu tekniğin en güzel örneği ise hiç şüphesiz

Kurban

filmidir.

Nykvist, uTarkovski'nin istediği rengi ortaya çıkarmak için görsel yazıcıda si­

yah-beyaz ve renkli

iki

negatifi birbirine kanştınyorduk."67 der. Tarkovski bu 66 Cahiers du cinema, 385 (Haziran ı 986), s. iii.

67 H. Niogret, "Entretien avec Seven Nykvist", Positif, 324 (Şubat 1988), s. 26.

1.6B

Kayıp Umudun İzinde: Andrey Tarkovski Sineması

şekilde bir renk elde etme tekniğini ilk olarak

Stalker'

da denemişti. 68

Stalker

ve

Kurban

genel olarak gün ağnmı ve gün batımı ışığında çekilmişti.

Kurban,

Gotland'ın mayısında, sabah saat ilci civarında, yani yaz güneşinin kuzey ada­

da batmak üzere olduğu bir saatte çekilmişti. Tarkovski ağaç yapraklan özenle renklensin istemişti. Hatta sırf bunun için kimi yapraklan san ve yeşil tonda­

ki sprey boyalarla renklendinnişlerdi. Stalker' da de aynı yöntem kullanılmış ve yasak bölgedeki ağaçlar koyu yeşil spreyle renklendirilmiştir. Alexander Knyazhinski,

Stalker'

daki planlann ilci kereden fazla çekilmediğini söyler.

Zira Tarkovski'nin tam anlamıyla ne istediğini herkes biliyordu, ayrıca işin­

de o kadar ciddiydi ki kimi zaman çekimleri durdurup temada tam anlamıy­

la ne yapması gerektiğini düşünürdü, der.

İvan 'ın Çocukluğu'nun

montajını üstlenmiş Lyudmila Feiginova da Knyazhinski'nin dediğini doğrular şekilde, Tarkovski'nin ilk uzun metraj denemesi olan kendi filmlerinde dahi

(İvan 'ın Çocukluğu)

planlan ilci kereden fazla çekmediklerini söyler. Tarkovski için her şey planlandığı gibi gider: "Öyle ki demin yaratılmış bir dünyanın filmi çeki­

liyordur sanki." Feiginova, sanat hayatının en zorlu deneyimlerinden birini

Ayna'

da yaşadığını belirterek, "O filmde, anlatının farklı düzey ve merhalele­

rini tecrübe etmek zorundaydık."69 der. Tarkovski

Stalker'ın

kurgusunda edi­

töre, "Bu temada böyle bir ses yoktu, ben duymadım böyle bir ses, keselim bu­

rayı." diye uyanda bulunmuştur. Zira sahne planlannı çekimlere geçilmeden yanın saat önce hazırlar, sonra çekimlere başlardı. Sovyet film yapıntı siste­

minde, bütüncül montaj veya son kurgu diye bir şey söz konusu değildi. Mon­

taj, her plan/sahne çekiminden sonra yapılırdı. Tarkovski de filmlerde monta­

jın böyle yapılıyor olmasından memnundu, zira bir sonraki plan için daha iyi hazırlanabileceğini, eksikliklerini giderebileceğini düşünüyordu. O yüzden de

Nostalghia'

da her çekimden sonra kayıt kopyalannın son montaja hazırlık için toplanıyor olması Tarkovski'nin pek alışık olmadığı bir durumdu. Bu konuya

"İki Dünya Arasında" adlı makalesinde yer vermiştir. 70

Tarkovski'nin Avrupa'daki bu farklı çalışma sistemine adapte olması kolay ol­

madı. Zira o doğru bildiğini yapmakta kararlıydı. Bu kararlılığından da vaz­

geçmedi ancak sinema hayatının son dönemlerinde,

Kurban'ın

montaj aşa­

masında sıkı çalışma prensiplerini biraz olsun yumuşattı ve montaj

editörle-68 Johnson ve Petrie, The Films of Andrey Tarkovsky, s. 48.

69 Johnson ve Petrie, The Films of Andrey Tarkovsky, s. 55.

70 Johnson ve Petrie, The Films of Andrey Tarkovsky, s. 78.

Karanlıkta Yarablanlaı .129_

rinin filmi

215

dakikadan

149

dakikaya düşürelim önerilerine itiraz etmedi.

Böylelikle iki sekans filmden kesilmişti. Bu sekanslardan biri filmin başında Alexander'ın ailesini tanıtan, diğeri de Alexander'ın her bir aile ferdine ayn ayn mektup yazdığı sekanstı. Lezjilovski, bu iki sekansın kesilmesi hususun­

da, "Tarkovski'yi buna ikna etmek pek kolay olmadı ama yine de ikna etmeyi başardık." der. Ve böylelikle montaj editörleri de sözünü tutarak prodüksiyon şirketine -anlaşmada belirtildiği üzere-

130

dakikadan az olmayacak bir filmin kopyasını teslim ettiler.

Belgede ANDREY TARKOVSKİ SİNEMASI (sayfa 165-170)