Tanzimat Sonrası Türk Siyasi Hayatının EleĢtirisi

Karaosmanoğlu, Millî Mücadele ruhunun bu büyük savaĢın zaferle kazanıldıktan sonra yeni bir toplum inĢası sırasında muhafaza edilemediğini düĢünür.

Türk toplumunun Panorama‟da bu derece karamsar bir bakıĢ açısından çizilmesinin nedeni budur. Yazarın eleĢtirilerinden büyük pay alan kesim, Millî Mücadele‟yi millî bilinçle birlik ve beraberlik içinde kazandıktan sonra aynı millî bilinci Atatürk inkılaplarını halka anlatıp halkın bu inkılapları benimsemesini sağlama konusunda gösteremeyen, zevk ve sefa alemine dalan ve Ģahsi çıkarlarının peĢine düĢen kesimdir.

4.2.1. Tanzimat Sonrası Türk Siyasi Hayatının EleĢtirisi

Yakup Kadri Karaosmanoğlu‟na göre Tanzimat döneminin mirası olarak Cumhuriyet Türkiyesi‟ne devredilen geleneksel unsurlar ve anlayıĢ olarak bu gelenekle bağını sürdüren bireyler toplumda devrimler aracılığıyla gerçekleĢtirilmek istenen geliĢmenin hızını kesmektedir. Hedeflenen bağımsız, çağdaĢ ve millî nitelikte bir toplumun oluĢturulabilmesi için Türkiye Cumhuriyeti‟nin bu gelenekle bağını koparması gerekir. Ziya PaĢa- Namık Kemal döneminden itibaren yapılan hürriyet edebiyatı millî gayelerden uzak bir meĢrutiyetçilik hareketidir. Jön Türk hareketini

“kanuni esasicilik” olarak değerlendiren Karaosmanoğlu, Atatürk devrimlerinin baĢlangıcında halen 93 Kanuni Esasisi‟ne göre düĢünen kiĢiler olduğundan bahseder.

Jön Türkler yalnızca Osmanlı toplumu içerisinde soy ve mezhep farkı gözetmeksizin herkesin hürriyetine kavuĢmasını istemektedir. Osmanlı devlet ve fikir adamlarının altmıĢ yetmiĢ yıl boyunca ortaya koydukları hürriyet fikriyle Mustafa Kemal Atatürk‟ün milliyetçi halk rejimi arasında herhangi bir bağ söz konusu değildir (Karaosmanoğlu, 2014e: 78-79).

Karaosmanoğlu, Cumhuriyet‟in onuncu yılında kaleme aldığı halde yayımlatmadığı ve vefatının ardından eĢi Leman Karaosmanoğlu‟nun bulup 13-22 Aralık 1976‟da Milliyet gazetesinde tefrika ettirdiği yazı dizisinde Osmanlı Ġmparatorluğu‟ndan geriye kalan Babıâli ve medreseden Cumhuriyet devrimlerine karĢıt düĢünceler üreten ve “irtica” zihniyetine hizmet eden iki kurum olarak

157 bahseder (Karaosmanoğlu, 2014e: 157). Genç Türkiye Cumhuriyeti‟nin yönetim kadrosunda yer alan Babıâli‟den yani Tanzimat Dönemi‟nden devralınmıĢ unsurlar büyük bir tehlike arz etmektedir. Ona göre bu kiĢilerin zihinlerinde hâlen Osmanlı Ġmparatorluğu kanunları yer almaktadır, bu kanunların yerine yenilerini inĢa etmek ise büyük bir çaba gerektirecektir. Mustafa Kemal Atatürk, Osmanlı kurumlarının en canlı örneği ve muasırı olan Babıâli‟yi kabul ve muhafazaya mecbur kalmıĢtır.

Bundan dolayı Osmanlı Ġmparatorluğu‟nun kurumlarına karĢı yürütülen dinamik Türk devrimi “köhne” Babıâli‟nin eĢiğine geldiğinde duraklamıĢtır (Karaosmanoğlu, 2014e: 162-163). “Fakat, memleket, artık, eski memleket, halk, artık eski halk değildi. İnkılâbın ortaya attığı prensipler- ki hepsi, geniş bir hürriyet havası içinde doğdular- bu küf kokan mahzende neşvünüma imkânını bulamazdı” (Karaosmanoğlu, 2014e: 164).

Ahmet Mithat Efendi, Recaizade Mahmut Ekrem gibi Tanzimat dönemi yazarlarındaki Batı ile Karaosmanoğlu‟nda görülen Batı anlayıĢı birbirinden farklıdır. Berna Moran, bunu Tanzimat romanındaki alafranga züppe ile Peyami Safa ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu‟ndaki alafranga züppe arasındaki farkın altını çizerek gösterir. Tanzimat dönemi Türk romanında BatılaĢmayı yanlıĢ yorumlayarak körü körüne Batı‟ya hayranlık duyan kiĢiler, Recaizade Mahmut Ekrem‟in Bihruz Bey ve Ahmet Mithat Efendi‟nin Felâtun Bey örneğinde olduğu gibi züppe olarak görülüp alaya alınan cahil, aptal ve komik tiplerdir. Alafranga züppe, Yakup Kadri Karaosmanoğlu ve Peyami Safa‟da ise okumuĢ, zeki ve tehlikelidir. Bihruz Bey ve Felâtun Bey gibi mizahi bir dille anlatılan alafranga züppe, Yakup Kadri Karaosmanoğlu‟nun romanlarında yeni bir alafranga figüre dönüĢür: çıkarlarını ön planda tutan, para için her Ģeyi yapabilen, vurguncu ve iĢ birlikçi, hatta vatan haini bir figür. Karaosmanoğlu‟nda mizah yerini “acı bir yergi”ye bırakır (Moran, 2012:

264-267).

Karaosmanoğlu‟nun Cumhuriyet öncesi romanlarından Kiralık Konak‟ta Tanzimat‟tan sonra ortaya çıkan değer karmaĢası, kuĢaklar arasındaki kopukluk ve genel olarak BatılılaĢmanın yol açtığı yozlaĢma konağındaki odasına çekilmiĢ yaĢlı bir Osmanlı bürokratı olan Naim Efendi ve ailesi üzerinden anlatılır (Moran, 2012:

264). Karaosmanoğlu‟na göre toplumun çürüyen tarafını temsil eden, Naim

158 Efendi‟nin torunu Seniha ve sevgilisi Faik Bey gibi kiĢilerin toplumda türemesinden de Tanzimat sorumludur:

O kadar necabet ve salâbetle [soyluluk ve sağlamlık] başlayan o büyük Tanzimat cereyanı, döne dolaşa, nihayet İstanbul‟un ortasına Seniha gibi bir kadınla, Faik Bey gibi bir erkek örneği bırakıp geçmişti. Türk dehasının yaptığı bu son medeniyet tecrübesi de gelmiş ve gelecek nesillere acı bir imtihan olmaktan başka bir şeye yaramamıştı (Karaosmanoğlu, 2003: 167).

Seniha‟nın toplum değerlerine yabancılaĢarak Batılı romanlarda okuduğu tarzda bir hayat yaĢamak istemesi ve bunun sonucunda yaĢadığı sıkıĢmıĢlık hissi onu hataya sürükler. Seniha, Madam Kraft aracılığıyla Avrupa‟ya kaçar, parasız kalınca geri dönmek durumunda kalır.

Bu ev, bazı günler, bazı saatler ona bir mezar gibi görünüyordu. Nefesi darlaşıyor ve sokağa fırlamak, koşmak, haykırmak istiyordu. Ta on dört yaşından beri kalbinde bilmediği yerlerin, görmediği şeylerin, tanımadığı kimselerin hasreti vardı. Fransızca, “Nereye kaçmalı?” sözü dilinde daimi nakarattı. Bu memlekette ve bu konakta ona her şey dar, az ve adi görünüyordu. Eşya, arzusuna göre değildi. Evin nizamı her türlü ihtişamdan ari idi. Büyük babası, annesi, hattâ bazen babası ona, lisanlarını anlamadığı, hareketlerinden ürktüğü başka cinsten birtakım mahlukat gibi geliyordu (Karaosmanoğlu, 2003: 28).

Seniha, Yakup Kadri Karaosmanoğlu‟nun Ankara‟da çizeceği Cumhuriyet kadınında olmaması gereken hemen hemen bütün özelliklere sahip bir kadın figürüdür. GösteriĢe meraklı ama paranın nereden geldiğini düĢünmeyen, her Ģeyin önüne hazır gelmesini bekleyen, düĢünüp üretmeyen ve maymun iĢtahlı. Ayrıca Madam Kronski‟nin Seniha üzerinde büyük bir etkisi vardır (Karaosmanoğlu, 2003:

29).

Kiralık Konak romanında kıyafetler üzerinden yapılan II. Abdülhamit Dönemi eleĢtirisi dikkat çekicidir. Romanda Ġstanbul‟un iki dönemi Ġstanbulin ve redingot dönemi olarak isimlendirilir. Burada Ġstanbulin dönemi Tanzimat Dönemine denk gelir.

Osmanlılar hiçbir zaman bu İstanbulin devrindeki kadar zarif, temiz ve kibar olmadılar. Tanzimatı Hayriye‟nin en büyük eseri, İstanbulinli İstanbul efendisidir.

Bu kıyafet dünyaya yeni bir insan tipi çıkardı ve Türkler bu kıyafet içinde ilk defa olarak vahşi Asya ile haşin Avrupa‟nın arasında gayet hususi yeni bir millet olarak göründü (Karaosmanoğlu, 2003: 10).

I. MeĢrutiyet ve sonrasını ifade eden Redingot dönemi ise geleneğin bozulmaya baĢladığı dönemdir. Naim Efendi aĢağı yukarı bu redingotlu nesle mensup olmakla birlikte kökleri Ġstanbulin dönemindedir, Ġstanbulin döneminde doğmuĢtur.

159 Sonra redingot devri geldi ve redingotu içinden yarı uşak, yarı kapıkulu, riyakâr,

adi bir nesil türedi. Bu neslin en yüksek, en kibar simalarında bile saray hademesi hali vardı. Çoğu, İkinci Abdülhamit Han devri ricalinden olan bu adamların her biri bir hile ile efendilerinin arabasına binmiş seyisleri andırıyorlardı. Bunların elinde İstanbul‟da konak hayatı birdenbire köşk hayatına intikal ediverdi. Ne yaşayışın, ne düşünüşün, ne giyinişin üslubu kaldı; her şey gelenek dışına çıktı;

her beyni tatsız ve soysuz bir Arnuvo ve bir Rokoko merakı sardı; binalarımız, eşyalarımız, elbiselerimiz gibi ahlâkımız, terbiyemiz de rokokolaştı. Abdülmecit devrinin o ağır, zarif, için için gelenekçi Osmanlılığından eser kalmadı (Karaosmanoğlu, 2003: 11).

Karaosmanoğlu, vatan hainine dönüĢmüĢ alafranga züppe türünün bir örneğini Sodom ve Gomore‟de Düyun-u Umumiye‟de Fransız dostluğu ile öne çıkan ve Fransızların menfaatine çalıĢmasıyla bilinen Sami Bey (Karaosmanoğlu, 2015c:

211) ile vermektedir. Sami Bey gibi millî bilinçten yoksun bireylerin de köklerini Tanzimat döneminde aramak gerekir. “Sami Bey, Tanzimat devrinin meydana attığı o biçim alafranga Türkler‟dendir ki Türk‟ten başka her milletin gücüne inanırlar ve Türkiye‟ye ait meselelerin mutlaka başkaları tarafından halledilebileceği fikrindedirler” (Karaosmanoğlu, 2015c: 288).

Karaosmanoğlu özellikle Bir Sürgün baĢlığını taĢıyan romanında Abdülhamit devri aydınlarını temsil eden Doktor Hikmet üzerinden dönemin aydınlarının Batı‟ya duydukları sorgusuz sualsiz hayranlığın aslında yersiz olduğunu ve zihinlerdeki Batı algısı ile gerçek Batı‟nın birbirinden farklı olduğunu göstermek istediğinden daha önce söz edilmiĢti.

Yakup Kadri, Kemalist devrimleri ve Cumhuriyet‟i anlatmaya, Kemalist Türkiye‟nin Tanzimat Türkiyesi‟nden doğduğunu reddederek başlar. Ona göre net bir kopuş vardır bu iki devlet arasında. (…) İnkilâp hareketlerine karşı çıkanlar da Avrupa‟da tahsil görmüş „Tanzimat döküntüleri‟dir ona göre (Talay, 2015: 437).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Tanzimat‟ın ilanının ardından Batıcı aydınların içine düĢtüğü kısır döngüyü Bir Sürgün romanının baĢlarında romandaki Batıcı aydın figürü Doktor Hikmet‟in kendisi ve oturduğu masanın üzerindeki bir karınca arasında kurduğu benzerlik üzerinden anlatır. Doktor Hikmet, oturduğu masanın üzerinde garsonun henüz aldığı bardaktan kalan incecik bir su çemberinin içinde kalmıĢ karıncaya bakarken Ģunları düĢünür:

Ben de tıpkı bu karınca gibiyim. Daracık bir hayat çemberi içinde dönüp duruyorum, dönüp duruyorum. Guraba hastanesi, Dağ mahallesindeki ev, Abajoli, Kosti, Kramer… Kramer, Kosti, Abajoli, Dağ mahallesindeki ev, Guraba hastanesi. İşte benim dünyamın kutupları ve her birinin arasında üçer kilometrelik mesafe bile yok… Bu mahluk, hiç değilse, hep aynı noktada dönüp dolaştığının farkında değil. Sonra kurtulmak için bu ıslak duvarı delip çıkmağa çabalıyor.

Demek ki bir gayesi var. Ben bundan bile mahrumum (Karaosmanoğlu, 2012a: 14-15).

160 Doktor Hikmet; Ġstanbul‟da “kibar ve devlet düşkünü” bir ailede, aĢırı ilgi ve koruma altında yetiĢtirilmiĢ, okul ve ev arasında dahi daima bir lalanın refakatinde gidip gelmiĢtir. Babası RuĢeni Bey, Sultan Murad‟ın maiyetindendir. Tıbbiye‟yi bitirir bitirmez Ġzmir‟e sürülür. Bunun nedenini ise kesin olarak bilmemektedir.

Ancak bu sürgünün Fransız kitapçılarına girip çıkmasıyla, hususi Fransızca öğretmeniyle görülmesiyle, Beyoğlu‟ndaki yabancı muhitleriyle temasıyla ya da yalnızca RuĢeni Bey‟in oğlu olmasıyla ilgili olabileceğini düĢünür (Karaosmanoğlu, 2012a: 18).

Doktor Hikmet, Ġzmir‟de sürgün olmasına karĢın Ġstanbul‟da sürebileceği hayattan çok daha rahat bir hayat sürmektedir. Vali Kâmil PaĢa sayesinde Ġzmir‟de hafiyelerden uzak, daha özgür bir hava hakimdir. Doktor Hikmet, rahatça yabancı kitapçılara girip çıkabilmekte, istediği gazete ve dergileri okuyabilmektedir (Karaosmanoğlu, 2012a: 19). Ancak Ġzmir‟de sürdüğü tek tüze ve amaçsız yaĢamı Doktor Hikmet‟i sıkar ve 1904 yılının 25 Temmuz‟unda Messagerie Maritime kumpanyasının “Nigére” adlı vapuruna binerek Paris‟e gitmeye karar verir (Karaosmanoğlu, 2012a: 22). Doktor Hikmet‟in bu davranıĢının iki farklı nedeni olabilir: en önemli nedeni bir amaçtan yoksun olması ve yaĢamının amacını bulmak istemesi, diğer bir nedeni ise yaĢadığı toplumdan kopuk yetiĢtirilmesi ve içerisinde yaĢadığı toplum ile onun arasında herhangi bir bağın olmaması.

Doktor Hikmet; Hugo‟dan Balzac‟tan Bourget‟ye kadar ünlü Fransız yazarların kitaplarından okuduğu ve aĢık olduğu masalsı Paris‟i gerçekte bulamaz (Karaosmanoğlu, 2012a: 126) Ġlk ayak bastığı andan itibaren Paris, onun için bir hayal kırıklığı olur: “Daha ilk adımında, „Paris‟ onu, o kadar yıldırmış, o kadar cüretini kırmıştı ki, mümkün olsa gidip oteldeki odasına kapanacak ve oradan artık bir daha dışarı çıkmayacaktı” (Karaosmanoğlu, 2012a: 62).

Karaosmanoğlu, dönemin aydınlarının zihnindeki Batı algısı ile gerçekte olan Batı arasındaki farkı ve aydınların Batı‟nın ruhuna nüfuz edemediklerini Doktor Hikmet‟in Ģu cümleleriyle ortaya koyar:

Doktor Hikmet, gerçi hakikatle hayal, edebiyatla hayat arasındaki farkı taktir etmeyecek kadar masum değildi. Fakat, „Paris‟, „Avrupa‟, „Fransız kültürü‟, Garp medeniyeti‟ ve saire gibi mefhumlar onun beyninde o kadar ebstret [soyut] bir şekilde yer etmiş, o kadar akli ve dimaği bir terkip mahiyetini almıştı ki, bunları herhangi bir tahlil mihengine vurup tetkik etmeğe veya bunların kıymet ve keyfiyetlerini kendi havasile ölçüp tartmağa, yoklayıp anlamağa asla imkân bulamamıştı. Şimdi, işte, Doktor Hikmet‟e, hiçbir kitapta okumadığı, hiçbir

161 laboratuvarda öğrenmediği bu „ameliye‟yi yapmak; yani, yüksek ve ince bir sanat

eseriyle onun mevzuu olan tabiat veya cemiyet parçası arasındaki direkt münasebetleri bulmak lâzım geliyordu. Geçen günlerin birinde, „Louvre‟da seyrettiği birkaç “Versailles” tablosunun ruhunda uyandırdığı heyecanı Versailles‟in bizzat kendisinde nafile yere aramıştı. Ressamın modeli, bu ağaçlar, bu tarhlar, bu havuzlar, bu fıskiyeler, bu heykeller değil mi idi? Ressam fırçasını elinde tutarken bahçeyi, belki, aynı solgun ve asil aydınlık kaplamıyor muydu?

Fakat, bütün kokuları ve raşeleriyle çırılçıplak seyrettiği bu reel peyzajla „Louvre‟

salonlarının birinin duvarında, bir yaldızlı tahtadan çerçeve içinde gördüğü o bezden ve boyadan peyzajın arasında dağlar kadar fark vardı. Çünkü bu bir Watteau‟nun dehası, bir Watteau‟nun ruhu canlandırıyor, anlatıyordu. Çünkü, bunu Doktor Hikmet, o dehanın ve o ruhun arkasından temaşa ediyordu (Karaosmanoğlu, 2012a: 125-126).

Ankara romanının ideal Cumhuriyet Türkiyesi‟nde alafranga züppenin alay konusu olmanın yanı sıra toplumsal yaĢamdan dıĢlandığı görülür. Romanda Murat Bey gibi sonradan görmüĢ ve yeni zengin tipine örnek olabilecek kiĢiler Türk toplum hayatının dıĢına itilerek resimli mizah gazetelerinde görülen bir karikatür hâline gelir.

Zavallı Murat Bey, bunlardan biriydi. Ona zavallı diyoruz, çünkü, Selma Hanım, bu adama ve ailesine acıdığı kadar kimseye acımıyordu. Böyle halis bir Türk ailesinin Avrupa‟nın herhangi bir şehrinde, herhangi bir kasabasında çekeceği garipliği kolaylıkla tahmin ediyordu. Bunların, o yabancı kalabalıklar ortasında, bir çöle sürülmüş küçük bir insan kümesinden farkı olmayacağına şüphesi yoktu.

Bereket versin ki, büyük hanım bu göçten biraz evvel, artık, bir daha dönülmeyen bir yere gitmişti. Selma Hanım kendi kendine „Zavallı kadıncağızın belki de yüreğine indi,‟ diyordu. Çünkü, oğlunun şahsında sonradan görmüş adam ve yeni zengin tipi resimli mizah gazetelerinde birtakım acayip karikatürlerle, birtakım gülünç fıkralarla o kadar çok alaya alınmıştı ki, Murat Bey‟in şekli, şemali, aklıselimi temsil eden Amca Bey‟den sonra halkı en çok güldüren mizah örnekleri sırasına geçmişti (Karaosmanoğlu, 2012b: 180).

Tanzimat dönemi yazarları ile Karaosmanoğlu‟nun Batı algısı birbirinden oldukça farklıdır. Çünkü 1920‟lere gelinceye değin yaĢanan I. Dünya SavaĢı, Ġstanbul‟un iĢgali ve Millî Mücadele gibi büyük olaylar sonucunda Tanzimat dönemindeki Batı hayranlığının karĢısında milliyetçilik gibi fikir akımları doğmuĢtur (Moran, 2012: 267). Karaosmanoğlu için Batı‟nın hayran olunacak bir tarafı yoktur.

Yazar, Doktor Hikmet örneği ile Tanzimat döneminde baĢlayan Batı hayranlığının sonucunda kitaplardan okudukları Batı imajına kapılarak daha medeni, daha ileri hayat sürmek hayaliyle kendi geleneğine sahip çıkmayan, millî kimliğini oluĢturamayan ve kendi kökleriyle olan bağlantısını kaybeden aydın karakterlerini eleĢtirmektedir. Sodome ve Gomore‟de ise kendi çıkarını düĢünmenin ötesinde düĢmanla iĢ birliği yapan alafranga züppe figürünü ortaya koyarak Tanzimat ile baĢlayan insanı komik duruma düĢüren BatılılaĢmayı yanlıĢ yorumlama meselesesinin vatan hainliğine vardığını örneklendirir.

162 4.2.2. Zoraki Diplomat: Bir Romancının Politika Hakkındaki DüĢünceleri

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, yazılarıyla Millî Mücadele‟ye destek vermiĢ, Millî Mücadele‟nin zaferle sonuçlanmasıyla birlikte ulus-devlet inĢası sürecinde aktif rol oynamıĢ, Mustafa Kemal Atatürk‟ün yakın çevresinde bulunup onun inkılaplarının halka anlatılması gerektiğine inanmıĢ bir yazar olarak politika sahasında etkin bir role sahiptir. Türk siyasi hayatında önemli bir yer tutan Kadro dergisinin imtiyaz sahibi olan Karaosmanoğlu aynı zamanda bu dergide edebî yazılar kaleme alır. Derginin diğer yazarlarından edebî kiĢiliği ile ayrılmıĢ ve ağırlıklı olarak edebî konularda yazılar kaleme almıĢ olsa da cumhuriyetin ideolojisini yapmak amacıyla yola çıkmıĢ bir derginin kadrosunda yer alması Karaosmanoğlu‟nun siyasi sahadaki yerini açık bir Ģekilde ifade etmektedir. Yazarın romanları imparatorluktan ulus-devlete geçiĢ sürecinin sancılarını görebileceğimiz önemli birer kaynak niteliğindedir.

Karaosmanoğlu, Millî Mücadele sürecinde dahi kimilerinin Ģahsi çıkarlarını vatanın müdafası davasından üstün tuttuğundan Ģikayet eder. Kendi içlerindeki fesat ve nifakların Mustafa Kemal Atatürk‟ü saray, Babıâli, Çerkez Ethem ve Ġtilaf devletlerinin siyasi saldırılarından daha fazla yorduğunu söyler:“Hangi birine dert anlatsın? Bir Kâzım Karabekir Paşa meselesini hallederken, arkasından bir Nurettin Paşa meselesi, derken bir Refet Paşa-İsmet Paşa davası çıkıyor. Bunlar yoluna girer gibi görünürken bir de bakıyoruz ki, bir Ali İhsan Paşa vakasının karşısındayız”

(Karaosmanoğlu, 2014e: 168).

Karaosmanoğlu, Millî Mücadele‟yi birlikte veren insanların bağımsız ve millî bir Türkiye Cumhuriyeti inĢa etmek maksadıyla ortaya konan devrimlerin uygulanıĢında aynı birlik ve beraberlik hissini yakalayamadığını, devrimlerin devrimci bir kadrodan, hareket ve taktik planından mahrum kaldığını düĢünmektedir.

Büyük Millet Meclisi cephe gerisinde binbir ihtiras içerisinde kaynaĢmaktadır ve meclis içerisinde doğrudan doğruya Atatürk‟e karĢı vaziyet alanlar mevcuttur.

Karaosmanoğlu‟na göre bu durum, hem kendisine yapılan muhalefete rağmen devrimleri yürüten Mustafa Kemal Atatürk‟ün gücüne ve büyüklüğüne iĢaret eder hem de devrimlerin en zayıf noktalarından biridir (Karaosmanoğlu, 2014e: 168-173).

Bir Kadrocu olarak Karaosmanoğlu‟nun zihnindeki toplum; Atatürk inkılapları etrafında birleĢmiĢ, imtiyazsız, sınıfsız bir toplumdur. Bilindiği gibi, onun gözünde

163 inkılapların uygulanması hayati önem taĢımaktadır. Bu bağlamda Cumhuriyet‟in fikrî alt yapısını oluĢturmak ve inkılapların halk tarafından anlaĢılmasını sağlamak amacını güden Kadro hareketi içerisindeki önemli isimlerden ġevket Süreyya Aydemir; inkılapçının görevinin toplum düzenini, toplumun temel kanun ve kuruluĢlarını yalnız gözlemek ve eleĢtirmek değil onları yeniden kurmak olduğunu söyler. Ancak inkılaplardan beklenilen sonuçların elde edilemediğini de ilave eder:

Örneğin ne toprak ilişkileri, ne iş ilişkileri, ne eğitimin, ne sağlığın toplum ölçüsünde düzenlenmesi, ne oligarşinin ve dolayısıyla sınıf farklılaşmalarının çıkarcı dar menfaat gruplarının egemenliği nizam altına alınmış değildir.

Atatürk‟ün “halkçılık programında” savunduğu hedefler, devletçilik, inkılapçılık gibi ilkeler, elbette tam uygulanmadı. Hele “imtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış bir millet” ülküsü, elbette ki gerçekleştirilemedi. Tersine olarak bugünkü, ekonomik ve

sosyal yapıda birtakım temel çelişmelerin, hızlı gelişmesi içindedir

(Aydemir, 2016b: 239).

Ankara romanında “(…), belki de, sizin anladığınız tarzda bir inkılapçı değilim.” diye söze baĢlayan NeĢet Sabit, inkılapların bütün halka sirayet etmediğini Ģu cümlelerle anlatır:

Ben inkılâbı hiçbir zaman, hayatın dış şekillerini değiştirmek manasına almadım.

Hele, bir konfor ihtiyacı, bir konfor‟a eriş cehti manasına hiç alamıyorum.

Şüphesiz, içimizde yeni bir hayat hamlesiyle çatlayan şey yeni bir şekle vücut verir, yani yeni bir kabuk bağlar. Fakat, bu safhada artık inkılaptan bahsedilemez.

Burada, artık, muayyen bir çeşit hayatın kalıplanışı vardır. Biz, sanki, inkılâbımızın böyle bir safhasına mı geldik sanıyordunuz? Yok canım, bu gördüğünüz şeyler, bu balo, bu otel, sizin Yenişehir evleriniz, bunlar hep birer hayat kalıbıdır ama bizim kendi inkılâbımızın ateşinde dökülmüş kalıplar değil.

Bizim ruhumuzdaki yeni hayat prensibinin, yeni hayat özünün tomurcuğu da çatlamadı. Çatlamış olsaydı, memleketteki hayat şartlarının yalnız küçük bir

ekalliyet lehine değil bütün millet için değişmiş olması lazım gelirdi

(Karaosmanoğlu, 2012b: 123).

Karaosmanoğlu, Panorama‟da 1923-1952 yılları arasındaki Türkiye‟nin politik ve sosyal durumunu geniĢ bir çerçeveden ele alır. Romanın birinci bölümü sosyal yapı, ikinci bölümü ise politik durum ağırlıklıdır. Romanda politik çevreleri temsil eden iki farklı milletvekili figürü yer alır. Namuslu ve idealist Halil Ramiz;

çıkarına göre davranan NeĢet Sabit. Devlet yetkilileri tarafından halka Ģekilci bir Batıcılığın zorla kabul ettirilmeye çalıĢıldığını gösteren figür ise Vali Ġhsan Bey‟dir.

çıkarına göre davranan NeĢet Sabit. Devlet yetkilileri tarafından halka Ģekilci bir Batıcılığın zorla kabul ettirilmeye çalıĢıldığını gösteren figür ise Vali Ġhsan Bey‟dir.