Erkek Egemen Bir Toplumun Doğası

Yakup Kadri Karaosmanoğlu romanlarında eril bir dil kullanmıĢ ve savunduğu ideolojiyi temsil eden, kendisinin romandaki sözcüsü konumunda olan kiĢileri erkeklerden seçmiĢtir: Kiralık Konak‟ın Hakkı Celis‟i, Sodom ve Gomore‟nin Necdet‟i, Yaban‟ın Ahmet Celâl‟i. Bu üç kiĢinin hikâyesinin tamamen aynı doğrultuda ilerlediği söylenemez ancak geliĢim süreçleri arasında büyük benzerlikler vardır. Her Ģeyden önce bu üç roman kiĢisi birbirini tamamlar niteliktedir.³ Bu kiĢilerin ortak özelliklerinden biri kendilerini gerçekleĢtirebilmeleri için, baĢka bir ifadeyle bir kahramana dönüĢebilmeleri için öncelikle aĢkla bağlı oldukları kadınların etki alanından çıkmaları gerekmesidir. AĢk unsuru, dolayısıyla kadınlar bu kahramanları engelleyen, önlerine set koyan unsurlar olarak kurgulanmıĢtır.

Özellikle söz konusu üç roman göz önüne alındığında kadınlar çürümüĢ, kokuĢmuĢ ve terk edilmesi gereken tarafın temsilcisi olarak karĢımıza çıkar.

Kiralık Konak‟ta Hakkı Celis, Seniha ve onun temsil ettiği alafranga gruba ait olmadığını keĢfettiği noktada asıl kimliğinin farkına varmaya baĢlar. Ondaki dönüĢüm esas olarak cepheden geldiği iki günlük süre içerisinde Seniha ile yaptığı konuĢma ile tamamlanır. Bu görüĢme esnasında her Ģeye rağmen Seniha‟ya duyduğu aĢkın tükenmemiĢ olduğunu fark eden Hakkı Celis, bu yüzleĢmeden ona duyduğu aĢktan tamamen arınmıĢ olarak çıkar ve söz konusu karĢılaĢmanın ertesi günü

3 Bu roman kiĢilerinin birbirini tamamlaması meselesi üzerine Ģu makaleye bakılabilir: Semih Zeka,

“Yakup Kadri Karaosmanoğlu‟nun Üç Romanında Birbirini Tamamlayan Üç KiĢi”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, C: 8, Sayı:40, (Ekim 2015), 194-206.

90 cepheye döner. On beĢ gün sonra ise Hakkı Celis‟in Ģehit olduğu öğrenilir (Karaosmanoğlu, 2003: 205- 214).

Sodom ve Gomore‟de Ġngilizlere duyduğu nefreti sürekli dile getiren Necdet, niĢanlısı Leylâ‟nın davetlerde Ġngiliz askerleriyle samimi pozlar vermesi ve özellikle Captain Gerald Jackson Read‟e düĢkünlüğü neticesinde Leylâ‟dan ve Leylâ‟nın temsil ettiği çürümüĢ, kokuĢmuĢ kesimden uzaklaĢır, Sakarya SavaĢı‟na katılmayı düĢünür. Hakkı Celis gibi cephede savaĢmamıĢtır ancak o da ĠĢgal kuvvetleriyle birlik olan, onlarla birlikte davetlerde yiyip içip eğlenen yozlaĢmıĢ ve millî duygulardan yoksun insanlardan farklıdır.

Sodom ve Gomore‟de Karaosmanoğlu‟nun, Ġstanbul‟un yozlaĢmıĢ kesimini gösterebilmek için kurguladığı sahnede yozlaĢmıĢ ve millî duygulardan yoksun olan kiĢileri temsil eden figürün yine bir kadın olması dikkate değer bir noktadır. Bu sahne tramvayda geçer. SavaĢta yaralanarak iki bacağını kaybetmiĢ bir Türk askeri tramvayın ön sahanlığına geçmeye çalıĢırken “Ģuh, fıkırdak” ifadesiyle tasvir edilen bir Türk kızı yanında bir Ġngiliz askeriyle oturmak için yer arar. Ġngiliz askeri kırbacıyla iki kiĢiye kalkmalarını iĢaret eder. Kız yerine geçerken ayakkabısının topuğuyla yerdeki Türk askerinin ellerinden birinin üstüne basar. Türk askerinin acıyla bağırması üzerine Türk kızında herhangi bir utanma belirtisi görülmez, aksine

“Ne acayip! Bu haldeki bir adam tramvaya biner mi?” diye söylenir. Bu manzarayı uzaktan seyreden Necdet de kendisini manen bu kötürüm askere benzetir. O da bir Ġngiliz askerinin yanında küstah, kalpsiz ve utanmaz bir Türk kızı yani Leylâ tarafından aĢağılanmıĢ olduğunu düĢünür (Karaosmanoğlu, 2015c : 257-258).

Yaban‟da I. Dünya SavaĢı‟nda bir kolunu kaybetmiĢ Ahmet Celâl, sakatlığından dolayı savaĢa katılamamıĢ olsa da Millî Mücadele‟yi gönülden destekleyen ve takip eden biridir. Emir eri Mehmet Ali‟nin daveti üzerine geldiği köyde bir köylü kızı olan Emine‟ye âĢık olur. Yazarın köylüler arasında olumlu olarak kurguladığı tek kiĢi Emine‟dir. Romanda Emine‟nin diğer köylü kızlarından farkı ve güzelliği vurgulanır. Ancak, bütün köylüler gibi Emine de Ahmet Celâl‟i bir yaban olarak görür ve ondan kaçar. Günün birinde Mehmet Ali‟nin kardeĢi Ġsmail ile evlenir. Romanın devamında arka planda süregelen savaĢ köye yavaĢ yavaĢ yaklaĢır ve köy Yunan ordusunca iĢgal edilir. Yunan askerleri köyü yakıp yıktıkları ve köylüleri bir araya topladıkları sırada Emine ile Ahmet Celâl arasında sessiz bir

91 iletiĢim oluĢur. Gözleri aracılığıyla kurdukları diyalogda Emine gözleriyle Ahmet Celâl‟den yardım ister gibi, Ahmet Celâl de onu kurtaracağını söyler gibidir. Sonuç olarak, Yunan askerlerinin elinden birlikte kaçmaya karar verirler, ancak Ģurası ilginçtir ki Emine bacağından vurulup yerinden kalkamayacak duruma gelince Ahmet Celâl kendisi de yaralı olduğu halde köye ilk geldiği günden itibaren tuttuğu günlüğünü Emine‟ye teslim ederek tek baĢına yürür gider (Karaosmanoğlu, 2014f:

198).

Karaosmanoğlu‟nun romanlarında kullandığı eril dilin bir diğer göstergesi ise kadınların kitap okumaları ve bu kitaplardan etkilenmeleri meselesidir. Nurdan Gürbilek, Kiralık Konak romanında Gyp‟in romanlarını kendisine rehber edinen Seniha‟nın yazarın kendi etkilenmiĢliğini abartıp aĢırılaĢtırarak “kadın”a yansıtmasının, yani etkilenmeden kalmıĢ sahici ve eril bir yazar sesi geliĢtirme gayretinin, baĢka bir ifadeyle etkilenme endiĢesine tahammül etme, çoğu zaman da onu savuĢturma çabasının bir ürünü olarak gösterir (Gürbilek, 2007: 33).

Cumhuriyet Dönemi romanlarında ise “kadın okur”, kadının Batı‟ya duyulan arzuyla imtihanına dönüĢür. “Kiralık Konak‟ta artık ulusal benlik kaybının simgesi olmuştur kadın okur; okur olması aşırı etkilenmesi, aşırı etkilenmesiyse kendini kaybetmesi demektir” (Gürbilek, 2007: 37).

Seniha, hiç görmediği Avrupa‟yı kitaplardan ve Madam Kronski‟den öğrendiği kadarıyla bilir, içinde bulunduğu gerçekliği yadsıyarak sürekli kitaplarda okuduğu Avrupai tarzda bir yaĢamın hayalini kurar ve hayatına bu sathi bilgiler ıĢığında yön verir. “Çölde yürüyene serap neyse, Seniha‟ya Avrupa oydu. Ne yapsa, ne işlese hep oraya gitmek içindi; bulunduğu yerin hiçbir şeyinde gözü yoktu”

(Karaosmanoğlu, 2003: 43).

Yakup Kadri, Hep O Şarkı dıĢında kalan millî romanlarında erkek egemen söylemin açık örneklerini sunar ve ulusal kimliği-kültürü tartıĢırken bunu hep erkek üzerinden yapar. Yazarın kadın anlatıcı ağzından yazdığı tek romanı Hep O Şarkı konusu itibariyle de diğer romanlarından ayrılır. 19. yüzyıl Osmanlısı‟nda geçen romanda bir paĢa kızı olan Münire yaĢadıklarını kaleme almak ister ama nereden baĢlayacağını, nasıl anlatacağını bilemez:

Meğer roman yazmak ne güç bir işmiş! İşte elimde kalem önümde defter, saatlerden beri evirip çeviriyorum, iki cümleyi bir araya getiremiyorum. Ben ki, bütün ömrü roman okumakla geçmiş bir kadınım (Karaosmanoğlu, 2009a: 11).

92 Münire eline kalemi aldığında bilmediği bir alana ayak basmıĢ olur. Bütün ömrünü roman- yani erkeklerin yazdığı kadın öyküleri- okuyarak geçiren Münire, kendi hayatını nasıl anlatacağını bilemez. Aslı GüneĢ‟in de ifade ettiği gibi onda eksik olan yetenekten çok öyküdür (Aslı GüneĢ, 10 Aralık 2017). Otuz beĢ yıllık hayatını yazmaya kalkıĢtığında “Ben, otuz beş yıl, hep aynı erkeğin aşkı ile yanıp kavruldum” (Karaosmanoğlu, 2009a: 15) demekten baĢka bir söz bulamaz. Romanın devamında öğreniriz ki Münire üç padiĢah devri görmüĢ, dördüncüsünü de yirmi yıldan beri yaĢamaktadır. Ancak diğer romanlarında sosyal meselelere eleĢtiri getiren Karaosmanoğlu, Hep O Şarkı‟nın konu edindiği ve tarihî açıdan önemli olaylara sahne olan bu dönemin sosyo-politik meselelerine romanda yer vermez. Münire aslında bir çok tarihî olayın yaĢandığı bir dönemde yaĢamaktadır ama onun gözünden baktığımızda gördüğümüz yalnızca otuz beĢ yıl sürmüĢ bir aĢk hikâyesidir.

Yaşadığı yüzyıl, Osmanlı‟nın kaderini değiştiren yüzyıldır. Erkek olsaydı, bütün bu olaylardan, devirlerden bir Sodom ve Gomore, bir Yaban, ya da bir Kiralık Konak çıkarabilirdi. Ama Münire, iktidardan yoksun olduğu için, “koca bir tarih” olan yaşamından kendi payına düşenlerle yetinmek zorundadır (Aslı GüneĢ, 10 Aralık 2017).

Aslı GüneĢ‟in de üzerinde durduğu gibi Münire, romanı yazarken bir erkeğin kaygılanmayacağı Ģeylerden kaygı duyar. Örneğin dile düĢme korkusu. Münire, çok güzel bulduğu ayaklarını sevgilisinin bir kere bile çıplak görmeyiĢine ne denli üzüldüğünü yazdığı anda telaĢa düĢer: “Aman, bu yaşta utanmadan neler söylüyorum? Allah vere de, bu yazdıklarım basılıp meydana çıkmasa. Elâleme rüsva olacağım şu son günlerimde” (Karaosmanoğlu, 2009a: 76).

Yalnızca kadınlar değil, erkekler de dile düĢebilir. Ancak Jale Parla ve Sibel Irzık‟ın Kadınlar Dile Düşünce‟nin ön sözünde belirttikleri gibi kadınlar hakkında söz olması, laf çıkması erkekler için olduğundan çok daha kolay ve yıpratıcıdır.

Ataerkil toplumda kadının doğal var oluĢ biçimi suskunluktur:

“Dile düşmek” deyiminin taşıdığı kirlenme, rezil olma, ahlakî düşkünlük çağrışımlarının kadınların hayatında özel bir yeri vardır, çünkü ataerkil ideolojiler kadınların varoluşunu mahremiyet, sessizlik, doğallık, gizem gibi kavramlarla tanımlayarak dil ötesi, daha doğrusu dil öncesi bir alana hapseder, kamusalın karşıtı olarak kurgular. Bu kurgu, kadınların sesleri, kimlikleri, bedenleri üzerinde uygulanan denetimin en önemli dayanaklarından biridir, çünkü kadınların kamusal alanda kendi varlıklarını görünür, duyulur kıldıkları her durumda, kendi doğalarına aykırı bir şey yapmakta oldukları, uygunsuz bir biçimde dikkat çekerek kendileri hakkındaki sözleri kışkırttıkları, örtülü tutularak saflığının korunması gereken bir varlığı açıp sergiledikleri için çirkinleşip rezil oldukları anlamına gelir (Irzık ve Parla, 2017: 7).

93 Kiralık Konak‟ta Naim Efendi‟nin torunu Seniha hakkında söylentiler içeren imzasız mektuplar ataerkil toplumlarda kadının erkeklerin dilinde olması ve bu dilin nesnesi konumunda bulunmasına iyi bir örnektir. Mektuplarda Seniha ve Faik‟in Büyükada‟daki samimi durumları anlatılmaktadır:

Sabahları çırçıplak denize girmeleri, alâmeleinnas [göz önünde, herkesin önünde]

sarılıp öpüşmeleri yetişmiyormuş gibi, otelde her türlü kuyud-u diniye ve milliyeyi [dinsel ve ulusal kuralları] ayaklar altına alarak birtakım ecanip [ecnebiler] ile şampanyalar içtikleri ve badehu [sonra] otelin salonunda dans ettikleri dahi vaki olmuştur (Karaosmanoğlu, 2003: 75).

Naim Efendi bu mektupları aldığında bunlarda yazılanları Ģüpheyle karĢılamakla beraber bir hayli tedirgin olur, bunların gerçek olmamasını diler (Karaosmanoğlu, 2003: 73-85). Çünkü, Seniha ile Faik Bey‟in samimi hallerini bildiren bu mektuplarda yazılanlar doğruysa bu Seniha‟nın ele güne rezil olduğu anlamına gelir. Seniha‟nın masumiyetine inanıyor olsa da aklından “Kasım Paşa‟nın sefih, hayasız ve rezil oğlundan artakalmış bir Seniha‟dan burada olsun, orada olsun, artık ne hayır umulur.” diye geçirir (Karaosmanoğlu, 2003: 77). Hatta Seniha ile Faik‟in günümüz ifadesiyle flört edip de evlenmek istememeleri Naim Efendi‟nin hayatında annesinin ve karısının ölümü ile eĢ değer bir faciadır (Karaosmanoğlu, 2003: 101).

Mektupların Faik‟in ailesine değil de Seniha‟nın ailesine gönderilmesi, meselenin kadın üzerinden tartıĢılması erkek egemen toplumlarda kadının kimliği ve bedeni üzerine kurulan denetimin dikkat çekici bir göstergesidir.