Bireyler Arası ĠliĢkiyi Düzenleyen Bir Kurum Olarak Din

ġerif Mardin, dinin ideolojik fonksiyonları üzerine kafa yoran bir sosyal bilimcinin zaman zaman Karl Marx ve Sigmund Freud‟un düĢüncelerine geri dönmeleri gerektiğinden söz eder. Ona göre bu konudaki geliĢmeler yirminci yüzyılda da, bilerek ya da bilmeyerek, adı geçen isimlerin açtığı tartıĢmalar izinde yürümüĢtür. Freud‟un hayatını Ģahsiyetin yapısını araĢtırmaya vermiĢ olması, Marx‟ın ise ideoloji öğretisiyle ancak hayatının bir bölümünde meĢgul olması aralarındaki farkı açıklasa da iki düĢünürün görüĢleri birbirinden çok uzak değildir (Mardin, 2015: 39-40).

Dinin “halkın afyonu” olduğunu söyleyen Marx‟a göre din ile ideoloji arasında güçlü bir bağ vardır, ancak Marx dinin bu özelliği ile onun bir tahakküm aracı olduğunu ileri sürmekten ziyade insanın sarıldığı bir kurtarma aracı olduğunu belirtmek istemiĢtir. ġunu da eklemek gerekir ki birkaç atıf dıĢında Marx‟ta dinin toplumsal fonksiyonu açık bir Ģekilde ele alınmamasına karĢın Marx‟tan sonra gelen sosyolog ve antropologlar dinin toplumsal yapıya etkisi üzerine çalıĢmıĢlardır.

Mardin‟in belirttiği üzere, konuya farklı bir açıdan yaklaĢan Freud, dinin aynı oyalayıcı fonksiyonundan söz etmekle birlikte dini, kiĢinin toplumsal bunalımlarından hayli önce beliren bazı kiĢilik problemlerini halletmek için baĢvurduğu bir oyun olarak görür (Mardin, 2015: 42-44).

Durkheim, toplumun düzen ve yapılarının dinde ifade edildiğini söyler ve teorisinde insanlara içinde yaĢadıkları toplumun yapısını hatırlatıyor olması bakımından dinî âyinlere (rites) ayrı bir önem verir. Malinowski, psikolojik etmenlerin mekanizmasını ciddiye alarak Durkheim‟in teorisine yeni bir boyut katar.

Radcliffe-Brown ise özellikle Durkheim‟ın dinsel âyinlere (rites) verdiği önem üzerinde durarak dinin bir davranıĢ türü olarak incelenmesi için ana kuralları ortaya çıkarır. Radcliffe-Brown‟ın teorisinde Freud‟u hatırlatan bir unsur olarak “bağımlı olma” iliĢkisi vardır, fakat bu teori ile Marx‟ın “kendi kendini aldatmaca” teorisinden uzaklaĢmıĢ oluruz. Marx‟ın teorisini belli bir dereceye kadar hatırlatan kısım ise

102

“Dinin belirli bir toplumun mekanizmalarını devam ettirmeyi sağlayan, öğrenilmiş fikrî kalıplardan biri olması”dır. Dinin ideolojik niteliği de bu noktada kendini gösterir (Mardin, 2015: 45-49).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu çocukluğundan itibaren din olgusuna aĢinadır;

hem dergâh Ģeyhleriyle olan ailevi bağların hem de yetiĢtiği muhitin verdiği imkânlarla Mevlevilik, Rufailik, BektaĢilik gibi dinî kurumları yakından gözlemleme Ģansı bulmuĢtur. Çocukluğu Cumhuriyet öncesi döneme düĢen Karaosmanoğlu, o devirde yaygın olan dergâhları yakından tanımıĢ ve bunlardan eserlerinde söz etmiĢtir. Ayrıca, çocukluğunda dinî ritüellerin onda heyecan ve coĢku yarattığı da anılarından anlaĢılmaktadır. Örneğin çocukluğunun Manisa‟sında geçen Ramazan aylarını sevdiğini, Ramazan ayında komĢu oğlu Cemal ağabeyiyle dinlediği vaazları uzun uzun anlatır.

Ben Ramazan‟ı yalnız yarı bir tatil ayı olduğu için değil, ben Ramazan‟ı yalnız buram buram simit ve pide kokan akşamları için değil; ben Ramazan‟ı yalnız iftar sofraları, sahur hoşafları, davulu, topu, Karagöz oyunları ve sabaha kadar ışıl ışıl ışıldayan minareleri için değil, bana, büyükler arasına karışmak fırsatı veren vaızları ve teravi namazları için de severdim. Bu hak etmek gayretiyle çok defa büyüklerle beraber oruç tuttuğum, bazan da bir takım “şer‟i hileler”e baş vurup

oruçlu göründüğüm olurdu. Sahur yemeklerini ise hiç sektirmezdim

(Karaosmanoğlu, 2014a: 118).

Karaosmanoğlu‟nu özellikle Mevlevilik ve derviĢler etkiler. Manisa‟da yaĢadığı zamanlarda babası ve ablası ile Yassıkaya‟ya dağ gezisine çıktıkları bir gün Mevlevihane‟nin postniĢini Abdülhalim Çelebi ve derviĢleriyle ilk kez karĢı karĢıya gelir. Karaosmanoğlu,“Rahatsız olmayın beyefendi, rahatsız olmayın” diyerek önlerinden yürüyüp giden postniĢini “havaî mavi gözlük camlarının arkasından insana tatlı tatlı bakan iri, kara gözleri, kısa ve özenli sakalı, giydiği hafif ve ince kumaştan cüppesi ve dervişlerinin külahlarında bulunmayan koyu renkli, dilim dilim bir sarıkla sarılmış ve ucu zarafetle omzundan aşağıya sarkan külahı”

(Karaosmanoğlu, 2014a: 45) ile tasvir ederek ona nasıl hayran kaldığını ifade eder.

Bu karĢılaĢmadan sonra Karaosmanoğlu‟nun yüreğini Mevlana dergâhında bir derviĢ olmak sevdası sarar.

Bu sevda ile en az birkaç yıl yanıp tutuşacaktım. Hele cumalardan bir cuma, beni ilk defa olarak “Sema‟ Âyini”ne götürdükleri zaman aklım büsbütün yerinden oynamış, evimizin taban tahtaları üstünde, saatlerce, yalınayak fırıl fırıl dönmeye başlamıştım. Artık Manisa‟ya geldiğimizden beri merak sardığım oyunlarla oyuncakların hepsi gözümden düşmüştü. Ne uçurtma uçuruyor, ne topaç çeviriyor, ne bilya tokuşturuyor, ne kaydırak kayıyor, ne de sokak kapısının kol demirinde cambazlık ediyordum. Gecelik entarime bir kalın kuşak sararak ve bu entarinin eteklerini bir tennure‟nin etekleri gibi açıp dalgalandırmağa çalışarak durmadan

103 dönüyor, dönüyor, dönüyordum. Sonra, o dervişlerde gördüğüm uslûp üzere,

devranımı perde perde yavaşlatarak, kollarımı göğsüm üstünde kavuşturuyor, odanın bir kenarına çekilip diz çöküyor ve gövdemi öne doğru eğerek çilekeşlerden birinin o bürümcükten daha hafif, daha ince kolsuz cübbeyi sırtıma koymasını bekliyordum. Bu âyinin en küçük teferruatı zihnimin içine öylesine nakşolmuştu ki; tek başıma taklidini yaparken hiçbir hataya düşmediğime yemin edebilirim (Karaosmanoğlu, 2014a: 45-46).

Karaosmanoğlu‟nun anılarında sözünü ettiği diğer bir dinî kurum, ailesinin

“An-Tekke” adıyla sözünü ettiği Rufai dergâhıdır. Babaannesinin Velioğlu Mahallesi‟ndeki konağının An-Tekkelilerle duvar komĢusu olması, yazarın ailesi ile dergâhın Ģeyhi arasında bir dostluğun oluĢmasına vesile olmuĢtur. Bu vesileyle Karaosmanoğlu, yakından görme imkânı bulduğu Rufai ayinlerinin daha önce gördüğü Mevlevi ayinlerinden çok farklı olduğunu gözlemler. Rufai Ģeyhinin ateĢte ısınan ĢiĢleri alarak derviĢlerin yanağına saplaması gibi sert biçimlerde yapılan ayin, onu ürkütür ve onda bulunduğu yerden kaçma arzusu uyandırır. Bu sahneyi ürpererek izlerken Mevlevihane‟nin elvan elvan tennureleriyle dönen nazlı derviĢleri, ney ve tambur sesleri onun gözünde tüter. Onun asıl isteği Mevlevihane‟de Çelebi Efendi‟nin derviĢleri arasına katılabilmektir ve bunun için aile dostları olan Çelebi Efendi‟ye müracaatta bulunmanın yeterli olacağını bilmektedir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, bir müddet dergâha devam eder; annesinin izin vermemesi ve henüz yaĢının küçük olduğu ileri sürülerek dergâha alınmaması ihtimallerinden duyduğu endiĢeyle tekke halkının gözüne girebilmek için elinden gelen özeni gösterir.

Dergâhta tespih çeker ve meclislerde dedeleri can kulağıyla dinler. Dergâh Ģeyhinin gözüne girmeyi baĢarır, ancak annesinin istememesi üzerine dergâhtan elini eteğini çekmek durumunda kalır (Karaosmanoğlu, 2014a: 121-129).

Bir müddet için, diyorum. Zira, benim bu gizli tarikatçiliğimi zaten sezip üzülmekte olan annem, günün birinde, beni karşısında bu uzun derviş külâhıyle görür görmez öyle bir kaşlarını çatmış, dudağını bükmüştü ki, yapıp ettiklerime bin pişman olarak, yüreğimi hâlâ kavurmakta devam eden aşka rağmen, Mevlevî tekkesinden yavaş yavaş elimi eteğimi çekmeye başlamıştım (Karaosmanoğlu, 2014a: 129).

Karaosmanoğlu‟nun Nur Baba adlı romanı doğrudan yozlaĢmıĢ bir BektaĢi dergâhı üzerine kuruludur. Yazar, kurguladığı bu BektaĢi dergâhı üzerinden dinî kurumların ve dinî lider olarak öne çıkan kiĢilerin yozlaĢmıĢ olabileceğini ve bunların bireyler üzerindeki etkisinin tehlikeli boyutlara varabileceğini anlatmaya çalıĢır. Romanda anlatılan dergâh, sabahlara kadar Ģarkılar söylenip oyunlar oynanan, kadehlerce içki tüketilen, kadınlar ve erkeklerin serbestçe yakınlaĢtıkları bir yerdir. Bu mekânın yazarın bizzat içerisinde bulunduğu bir dergâha karĢılık gelip

104 gelmediği ya da yazarın bir BektaĢi dergâhını böyle kurgulamaktaki muhtemel Ģahsi nedenleri aydınlatılmaya muhtaç konulardır. BatılılaĢma hareketiyle baĢlayan toplumsal çözülüĢün iĢlendiği Kiralık Konak romanının ardından yazarın kaleme aldığı ikinci romanda geleneksel toplumu kuran en önemli ideolojik mekanizma olan

“din” olgusunun iĢlenmiĢ olması dikkate değer bir noktadır.

Karaosmanoğlu‟nun Nur Baba‟da resmettiği BektaĢi dergâhı eleĢtirilere maruz kalmıĢtır. Örneğin, Nihat Sami Banarlı, Türk kültürünün düĢünce sahası içerisinde köklü bir geçmiĢi olan ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu‟nun bazı nesirlerinde pîrim diyerek andığı Yunus Emre‟nin de ilk mensupları arasında bulunduğu BektaĢi Tekkesi‟nin eleĢtirisini haksız bulduğundan söz eder (Banarlı, 1971: 1203). Karaosmanoğlu, Nur Baba‟nın Akşam gazetesinde tefrika edildiği süreçte çıkan tartıĢmalara cevaben roman olarak basılırken eserin baĢında bazı açıklamalarda bulunur. Burada anlattığı dergâh ve dergâh Ģeyhinin gerçek hayatta herhangi bir karĢılığı olmadığını ancak toplumun genelinde görülen bozulmanın sonuçlarından biri olarak böyle örneklerin görülmesi ihtimalinin olduğunu söyler (Karaosmanoğlu, 2010: 13-15). Kendisinin de BektaĢi dergâhında bulunduğunu dile getirerek aslında bu romanı yazmakla amacının kötü örneklerin çoğalmasının önüne geçmek olduğundan bahseder:

Ananeden yetişmiş hakikî ve samimî Bektaşiler, Bektaşi dergâhlarının bugünkü hali karşısında dilhundurlar [içleri kan ağlamaktadır]. Ben bunlardan biriyim ve buraya parmağımı koymak suretiyle tedaviye nereden başlamak lâzım geldiğini bu kitapta göstermeye çalışıyorum. İcap eder ki, iş yalnız marazın teşhisiyle kalmasın, Hacı Bektaş Veli ocağının sadık hâdimleri [hizmetçileri], her tarafından „âlem-i zâhir‟in ham ruhları esen bu virâneyi tâmir ve ıslâha çalışsınlar, tâ ki günün birinde Yunus Emre gibi:

“… çiğdik, piştik, elhamdülillâh!” diyebilelim(Karaosmanoğlu, 2010: 14).

Romanın merkezinde duran Nur Baba dergâhının temeli çarpık bir iliĢki üzerine kuruludur. Dergâhın Ģeyhi Nur Baba, burada yirmi beĢ sene önce herkesin Nuri dediği bir sığıntıdır. Dergâhın Nur Baba‟dan önceki Ģeyhi Afif Baba, çocuk sahibi olamayınca bu durum altında ezilmiĢ, teselliyi seyahatlere çıkmakta bulmuĢ, Anadolu‟ya yaptığı seyahatlerden birinin dönüĢünde Nuri‟yi yanında getirmiĢtir ve dergâhtaki bozulma o gün baĢlamıĢtır. Afif Baba vefat edince, ahlaki değerlerine bağlılığıyla bilinen ve kırkına yaklaĢmıĢ olan karısı Celile Bacı herkesi ĢaĢırtarak kendi eliyle büyüttüğü, yirmi üç yaĢına gelmiĢ Nuri‟yle evlenir. Bu yolla Nuri, dergâhın baĢına geçerek Ģeyh olur ve Nur Baba‟ya dönüĢür (Karaosmanoğlu, 2010:

35-37).

105 Romana ismini veren genç BektaĢi dergâhı Ģeyhi Nur Baba, yozlaĢmıĢ bir dinî lideri temsil eder; hırslı ve hoppadır, dinî inançları kendi çıkarı uğruna kullanmaktan çekinmez. Örneğin maddi Ģartları elvermediği için kıĢlık bir dergâh alamaz ve bu dergâhı alabilmek için yetmiĢli yaĢlarını süren ve Nakip PaĢa‟nın haremi olarak anılan dul bir kadının duygularından yararlanmakta bir sakınca görmez.

Ben bunu keyfimden yapmıyorum. Hangi insan, hangi nefis tasavvur olunur ki Nakip Paşa haremi gibi kanıksamış acuzenin kahrını isteyerek, severek çeksin.

Ortada mecburi birtakım sebepler olmasa prim hakkı için bir dakika dönüp de yüzüne bakmağa tahammül edemem. Fakat ne yapayım? Talih müsade etmedi ki kendimize bir kışlık dergâh alalım. Nasıl? İçinizde bu fedakârlığı yapacak var mı?

İşte susuyorsunuz. Halbuki o beğenmediğiniz kadın bunu bana vaadetti; vaadini icra edeceğinden de eminim. Zira cömertliği ve fedakârlığı da ortada… Bütün kış kendi yurdumuzda bulamadığımız rahatı onun evinde buluyoruz. (Celile Bacı ile dergâhın yeri mihmanlarını [konuklarını] göstererek) İşte yüzleri; bu lütfunu yalnız bana hasretmiyor, bunların hepsi için de ayrı kul köle oluyor (Karaosmanoğlu, 2010: 137- 138).

Nur Baba dergâhının aĢçısı derviĢ Çinarî de insanlara karĢı çok çekingen ve sevgi göstermeyen biridir, maddiyata düĢkündür.

Zira onun için dergâha hizmeti dokunmayanlar insandan sayılmaz ve dergâha hizmet ancak paraca kabildir. Bedenen vuku bulacak hizmetler, ona göre hiç yok hükmündedir, çünkü o da meşhur bir Bektaşi fıkrasındaki derviş gibi altına

“yuvarlak olmasaydı Allah!” diyeceklerden biridir! Hem onun için altının Cenab-ı Hakk‟a iki cihetten benzerliği vardır: Biri elle tutulmaz, gözle görülmez oluşu, ikincisi de füsun [büyü] ve kudretini her şeyde belli edişi… (Karaosmanoğlu, 2010:

78)

Sahte Ģeyh Nur Baba‟nın etkisinin ne boyutlara varabileceğini Nigâr Hanım‟da görürüz. Önceki hayatını bir kenara bırakara dergâha yerleĢen Nigâr Hanım, Nur Baba‟nın tek bir bakıĢına, gülüĢüne ve sözüne tüm servetini dökebilecek kadar onun etki alanına girmiĢtir.

Zira, kendi buraya gedikli mihman olarak geldiği zaman, yıkılmağa yüz tutmuş bir viraneden ibaret olan Nur Baba dergâhının bu şimdiki muazzam konak haline girişi onun sayesinde, onun serveti sayesindedir. Bütün tekke, meydan yerindeki halılara kadar tekkenin bütün eşyası onundur. Gerçi gurur ile beraber, bütün

106 Çocukları kendini bir daha görmemek üzere babalarının yanına gittiği zaman kaç

saat gözyaşı döktü? Nur Baba, gözlerinin içine bakar bakmaz, sanki birdenbire bütün varlığı kamaşmış gibi, bir saniyede kendi hayatına ait her şeyi unutmuyor muydu? (Karaosmanoğlu, 2010: 151)

Nigâr Hanım, bu romanda iradesiz, kolay etki altında kalan ve kurtarılmaya muhtaç olarak düĢünülen “kadın” figürdür. Onu kurtarma giriĢiminde bulunacak kiĢi ise akrabası Macid olacaktır. “Erkek Egemen Toplumun Doğası” baĢlıklı bölümde sözü edilen “kadın okur” meselesinde Seniha ve Hakkı Celis örneğinde olduğu gibi burada da etki altında kalan “kadın”, onu kurtarmaya çalıĢan ise bir “erkek”tir.

Kiralık Konak‟ın Seniha‟sını etkisi altına alan Batılı romanlardı, Nur Baba‟nın Nigâr Hanım‟ını ise Nur Baba etkisi altına alır, baĢka bir ifadeyle dinî otoriteye sahip olan figür. Bu paralellikten yola çıkarak diyebiliriz ki Karaosmanoğlu, kadınları yalnızca Batı‟nın kötü yanlarından değil, kendi kültürümüze ait unsurların, mesela dinî kurumların ve dinî liderlerin kötü ve yozlaĢmıĢ örneklerinden de korumak gerektiğini düĢünmektedir. Yalnızca Batılı romanlar değil kendi geleneğimizde çarpık ve yozlaĢmıĢ unsurlar da Türk kadınını yanlıĢ yola sürükleyebilir. Bu noktada etkilenmeden kalanın ise toplumun “erkek” bireyleridir.

Nigâr Hanım iradesizdir, güçsüzdür; onu kurtarabilecek olan ise kendisini bu yozlaĢmıĢ dinî kurumun etkisinden koruyabilen, güçlü bir erkek figür olarak Macid‟dir:

- (…) Nigâr abla; biliyorum ki, seni kurtaracak bir kola muhtaçsın. Öteden beri ne kadar iradesiz olduğunu bilirim… Birtakım karanlık sebepler seni kendi arzuna mugayir [aykırı] olarak istedikleri yerlere sürüklerler, boşluktan boşluğa düşersin.

Fakat ne kendini kurtarmak için ufak bir harekette bulunursun, ne etrafındakilere

„gelin beni kurtarın!‟ demek zahmetini ihtiyar edersin… Seni bilirim, Nigâr abla;

bunun içindir ki, bu sefer seni zahmete sokmaksızın ve icap eden bütün yorgunlukları ben kendi üzerime alarak… (Karaosmanoğlu, 2010: 176)

Nigâr Hanım‟ın Avrupa‟dan yeni dönmüĢ olan akrabası Macid, ona dergâhı terk edip apartman dairesinde kendisiyle yaĢamayı teklif eder. Ancak Macid‟in

“Burada altı oda var; ikisini sen işgal edersin… Bir iki aya kadar çocukların avdet ediyorlar; o zaman ben yalnız bir oda ile iktifa ederim. Bütün apartmanı size bırakırım.” yolundaki sözleri Nigâr Hanım‟ı kalmaya ikna edemez. Çocuklarına kavuĢma fikri bile onu yeterince heyecanlandıramaz (Karaosmanoğlu, 2010: 176).

KonuĢmanın sonucunda Nigâr Hanım, dergâhta kalıp kalmayacağına Nur Baba‟yla birlikte karar vermeleri gerektiğini söyleyerek geldiği gibi geri döner.

-İstemem ki, arada bir güceniklik olsun! dedi. Vakıâ ilelebet orada kalmağa bir mecburiyetim yoktur. Fakat bu işe mutlaka onunla birlikte karar vermemiz icap

107 eder. Her şeye rağmen bilirsin ki, mürşidimdir, başımı ona teslim etmişim. Onun

izni olmaksızın… (Karaosmanoğlu, 2010: 177)

Nigâr Hanım‟ın bu sözleri üzerine Macid, içten içe hiddetlenir ama Nigâr Hanım‟ın kurtarılamaz olduğunu da sezer. Romanın bu son sahnesinde yazar açıkça ifade etmemiĢ olsa da Macid ile birlikte okur da hisseder ki Nigâr Hanım dergâha gittiğinde oradan geri dönmeyecektir.

Nur Baba‟nın Nigâr Hanım‟ı ile Yaban romanının Ahmet Celal‟i arasında dinî liderler karĢısında hissettikleri duygular bakımından bir paralellik kurulabilir.

Ancak bu roman kiĢilerinin birinin kadın diğerinin erkek olduğu göz önüne alındığında benzer Ģekilde yozlaĢmıĢ dinî liderler karĢısında takındıkları tavırların birbirinin tam zıddı olacağını tahmin etmek zor değildir.

Ahmet Celal‟in köylüler arasında yalnızlığını, kimsesizliğini ve yabancılığını en Ģiddetli hissettiği gün, köye gelen ġeyh Yusuf ile karĢılaĢtığı gündür.

(Karaosmanoğlu, 2014f: 48) Benzer Ģekilde Nigâr Hanım‟ın da yalnızlığını en fazla hissettiği ve bunu dile getirdiği an uğruna bütün hayatından vazgeçtiği, aĢk ile bağlı olduğu Nur Baba‟nın onun duygularıyla oynadığını anladığı ve yozluğu ile yüzleĢtiği andır. Kırılma noktası bir Nevruz günü dergâhta toplananlara Nur Baba‟nın son altı aydır yanından ayırmadığı yeni gözdesi Süheylâ ile nikâh kıyacaklarını söylediği andır ve bu durum Nigâr Hanım için büyük bir yıkım olur (Karaosmanoğlu, 2010:

168).

Yaban‟da karĢımıza çıkan ġeyh Yusuf, köyde mübarek ve büyük bir insan olarak bilinir; her yıl gelerek hastaları okur üfler, köylüye öğütler verir, güya yol gösterir ve baĢı sıkıĢanları feraha çıkarır. Onun geliĢi köyde bir bayram havası yaratır ve Ahmet Celal bu duruma bir anlam veremez. Ahmet Celal‟e göre bu Ģeyh, varlığıyla kendisi ve genel anlamda Türk toplumu üzerinde düĢman kuvvetlerinin yaptığı derecede tahribat yaratmaktadır.

Benim için, bu bunak Türk şeyhinin, İstanbul‟daki İngiliz subayından farkı nedir?

Her ikisinin ruhu ile benim ruhum arasındaki uçurum, aynı derecede derin ve karanlıktır. Bu da onun gibi, beni kamçı ile dövecek ya da etimi zindanda çürütmekten zevk alacaktır (Karaosmanoğlu, 2014f: 48).

Dinî liderler karĢısında hissiyatları aynı olsa da Ahmet Celâl, tüm köylüyü karĢısına almak pahasına, adeta ġeyh Yusuf‟a meydan okuyarak ona karĢı olduğunu dile getirirken Nigâr Hanım yaĢadığı yıkıma rağmen Nur Baba‟ya karĢı gelmek istemez.

108 3.1.2.3. Dinin Kadına Dair Yorumu KarĢısında Yakup Kadri Karaosmanoğlu

Nilüfer Göle, Kemalist modernleĢme hareketinde kadının merkezî konumuna iĢaret eder ve kadının seküler modernizmin hem simgesi hem de aktristi olduğunu ifade eder. Kemalist devrimde Batılı görüntü ve yaĢam biçimine sahip yeni toplumsal rolleri ve kamusal görünürlükleriyle kadın figürlerin temsili ve idealizasyonuna gidildiğini belirtir. Cumhuriyet ile birlikte oluĢturulmak istenen yeni toplumda Batılı yaĢam biçimi edinmiĢ erkeklerin yanı sıra türban takmayan, atletizm müsabakalarına katılan, meslek edinerek profesyonelleĢen kadın imgelerinin modern yaĢamın temsilcileri olarak karĢımıza çıktığının altını çizer (Göle, 2000: 24).

Ankara romanını milliyetçi modernleĢme ve Batı kozmopolitliği arasındaki gerilimi kadınların iffetle ve alçakgönüllülükle kamusal yaĢama katılmalarını sağlayarak aĢmaya çalıĢan en iyi örneklerden biri olarak değerlendiren Göle, romanın baĢında kendine ve topluma yabancılaĢmıĢ olan Selma Hanım‟ın giderek bir Cumhuriyet kadınına dönüĢmesine vurgu yapar.

Selma, sempatiyle tasvir edilir, gayretli ve dinç, mahalleli kadınlar arasında saygın bir yere sahiptir, kendine güvenlidir, göze batmayan kalçaları ve göğüsleriyle- ki bunlar Avrupai sayılan fiziksel özelliklerdir- bir erkek çocuğunu andırmakta ve erkeklerle aynı masada yemek yiyip onlarla birlikte ata binmekle örneklenen „modern‟ bir hayat tarzı sürdürmektedir (Göle, 2000: 25).

Romanlarında toplumsal mekanizmaları eril bir bakıĢ açısıyla incelediğini gördüğümüz Karaosmanoğlu, dinin yozlaĢmıĢ yüzünü temsil eden figürlerin karĢısına onlara karĢı çıkabilen, güçlü erkek figürler çıkarır. Yaban‟daki Ahmet Celâl‟in köye gelen ġeyh Yusuf karĢısında takındığı tutum buna örnek gösterilebilir.

Nur Baba‟da Nigâr Hanım‟ın ise yine yozlaĢmıĢ bir dinî figür olan Nur Baba karĢısında Ahmet Celâl‟in tam zıddı bir tavır sergilediği ve onun etkisine kapılıp gittiği gösterilmiĢti.

Nur Baba romanında ilk bakıĢta öne çıkan Nigâr Hanım‟ın Nur Baba‟ya duyduğu aĢkmıĢ gibi gözükmektedir. Otuzuna yaklaĢmıĢ, oldukça zeki, eğitimli ve iki çocuklu bir kadın olan Nigâr Hanım‟ın Nur Baba‟ya ve onun dergâhına tabiri caizse körü körüne bağlanması yalnızca aĢk ile açıklanamaz. Buradaki mesele yozlaĢmıĢ bir dinî liderin, bir kadının duygularıyla oynamasının ötesinde toplumu kuran bir ideolojik mekanizma olarak “din”in çok güçlü bir ideolojik aygıt olarak bu

Nur Baba romanında ilk bakıĢta öne çıkan Nigâr Hanım‟ın Nur Baba‟ya duyduğu aĢkmıĢ gibi gözükmektedir. Otuzuna yaklaĢmıĢ, oldukça zeki, eğitimli ve iki çocuklu bir kadın olan Nigâr Hanım‟ın Nur Baba‟ya ve onun dergâhına tabiri caizse körü körüne bağlanması yalnızca aĢk ile açıklanamaz. Buradaki mesele yozlaĢmıĢ bir dinî liderin, bir kadının duygularıyla oynamasının ötesinde toplumu kuran bir ideolojik mekanizma olarak “din”in çok güçlü bir ideolojik aygıt olarak bu