2.3. MAHREM ROMANINDA YAPI VE İZLEK
2.3.5.2.2. Sınırları Sonsuzluğa Açılan Açık Geniş Mekanlar
Mahrem’de açık geniş mekanların sayısı oldukça azdır; çünkü roman, kendiliğe saygı duymayarak baskı altına alan toplumla bireysel alanını korumak isteyen insanın arasındaki çatışmayı anlatır. Açık/geniş mekanların temel yansıması ev ile verilir. Şişman Kadın, dışarının dağdasından kopup eve geldiği zaman iç huzura kavuşur;
“Evde rahattım, dışarıda hiç olmadığım kadar rahat. Gazetelerin, kitapların,
resimlerin günbegün çoğaldığı, yüzlerce fotoğrafın gelişigüzel saçıldığı bu ıvır zıvır cennetini; hiçbir eşyanın sabit bir yerde durmamasını ve mecburiyetsizliği; dışarının gözlerinden saklanabilmeyi, mahremiyeti, mahremiyetimizi seviyordum.” (s. 197)
Kalabalık/yığın halinde varlığını ezmek isteyen toplumun baskısından kurtulmak isteyen başkişi, kaçarak eve sığınır. Ev, kendiliğin ve özgürlüğün mekanıdır. Ben evinde
rahat, huzurlu, dingin ve kendisidir. Bu mekan, onu tahrip edici kitlenin bakışlarından korur ve bedenini seyretmekten haz alan dışarı’nın karşısında iyileştirir. İçtenlik mekanı olan ev, sonsuz bir güven duygusuna imkan tanıyan yaşam alanıdır; düzenin tehdit ve tehlike içeren bakışına karşı güçlü bir sığınaktır. Ev, “ruhun arınması için ritüel bir mekan
konumuna yükse(len)”133 bir değer taşıdığı için sınırları sonsuzluğa doğru açılarak genişler. Bu geniş mekan, insanı fetişist nesneye dönüştürmek isteyen dışarı’nın baskısını yok eder ve başkişiyi herkesliğe açmadan kutsalını/mahremini saklar. Şişman Kadın, evine girdiği zaman “dışarının gözlerinden saklanabilmeyi” başardığından burada mutludur, huzurludur. Korkmaz’a göre “ev, çevreyi dünyalaştıran insanın doğa
karşısındaki ilk zafer anıtıdır. O, evrenin düzensizliğinden koparılmış bir dünya cennetidir. İçerisinde bütün bireysel ve toplumsal düşlerimizi barındıran gerçek bir kozmostur.”134 Şişman Kadın, bu kozmosun imkan dünyasında yaşadığını ve nefes
aldığını hisseder;
“Sinema, Hayalifener Apartmanı dışında birlikte olabildiğimiz tek mekandı.
Genellikle içeri ayrı ayrı girip filmi ayrı ayrı izliyorduk. Ama, eğer salon tenhaysa, ortalıkta çok fazla meraklı göz yoksa yan yana oturuyorduk. Karanlıkta el ele tutuşuyorduk film boyunca.” (s. 106)
Psikolojik boyutta başkişi üzerinde belirleyici ve yönlendirici etkisi olan sinema salonu, toplumsal yapının izini taşımayan bir mekandır. Sinema salonu, fiziksel olarak karanlık olmasından dolayı kapalı/dar mekan iken olumlu anlamla yüklü olduğu ve algısal düzeyde rahatlattığı için açık/geniş mekana dönüşür; çünkü başkişi Şişman Kadın burada kendini mutlu ve rahat hisseder. Sinema salonunda dolaylı ya da doğrudan müphem bir gözle izlenmeyeceğini bilen Şişman Kadın, bir çift bakışın hem insanın yaşamında hem de ahlaki dokudaki yarattığı çözülmeyi deneyimlediği için bu durumdan oldukça korkar. Başkasına saygı göstermekonusunda inanç birlikteliği oluşturamayan meraklı insan algısı, sinema salonunun karanlığında yok olduğundan burası açılarak genişler. Bu mekanda Be-ce’ye dokunarak onu hissedebilen Şişman Kadın, bütün sıkıntılarından uzaklaşarak rahatlar.
Mahrem romanında açık geniş mekanlar, bireyselliği önceleyen değerlerin mahfazasıdır. Başkişi açık/geniş mekanlarda, kendisini başkasından gizlemeyecek ve
133 Murray Bookchin, Kentsiz Kentleşme, Çev. Burak Özyalçın, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1999, s. 89. 134 Korkmaz, a.g.e., 2008, s. 146.
saklamayacak kadar özgürdür. Başkişi Şişman Kadın’ın dışardalıkta olma halini sonlandırarak onu içtenliğe taşıyan açık/geniş mekanlar, kendisine özgü olanı deneyimlemesine izin verir. Başkişi Şişman Kadın, sonsuzluğa açılan bu mekanlarda herhangi bir sınırının ve başkasının kendisi üzerinde mutlak bir egemenliğinin olmadığını fark ederek rahatlar. Varoluşsal düzeyde rahatlama ve genişleme düzenin kör gücünde kaybolup gitmekten onu kurtarır ve yaşama tutunmasını sağlar.
2.3.6. Zaman
Mahrem’de vaka zamanı, tarihsel zaman boyutunda 1999 yılına işaret eder; vaka zamanına ait ilk belirteç bölüm başlığıyla verilir;
“İstanbul 1999”. (s. 11)
Vaka zamanının zamanın başlangıç noktası, 1999’ a tekabül ederken; bitiş süreci romanın son bölümündeki “1999 İstanbul” ifadesiyle verilir. Yaklaşık olarak bir yılı doldurmayan vaka zamanı, an’dan geri dönüşle geçmişe; geçmişten şimdiye doğru uzanan akronik boyutlu bir zaman karakteri taşır. Kahraman anlatıcının sözü tanrısal bakış açısına emanet ettiği an’da geçmişe geri dönüş süreci başlatılmış olur;
An (1999) Geçmiş(1980) An(1999) Bir Yıl On Dokuz Yıl Bir Yıl
Başkişi Şişman Kadın’ın bir evin kömürlüğünde tacize uğraması, zamanda geri dönüşle aktarılır;
“İstanbul 1980” (s. 216)
Olayların ileriye doğru gidiş sürecini askıya alınarak 1980 İstanbul’unda başkişinin yaşadığı travmaya özellikle değinilir. 1980’i hatırlayarak özetleme kronolojik akışı durdurur ve sıradizimsel yapıyı bozar. Başkişinin yaşam sürecine bütünsel olarak bakabilmemizi sağlayan geri dönüş, belirtilen zamanda bireysel bir sıkıntının ve sorunun olduğunu gösterir.
Mahrem’in asıl vakasını oluşturan zaman, böylesine bir seyir gösterirken çerçeve vaka aracılığıyla 1648 Sibirya ve 1885 Pera’sında yaşanılanlara gönderme yapılarak vaka
zamanı başka bir boyuta taşınır. Kurmaca metinde bölüm başlıklarıyla anımsanan bu dönemlere yer verilmesinin nedeni, dramatik aksiyonda yer alan temel izlekleri desteklemek olduğu söylenilebilir.
2.3.7. Kişiler Dünyası
Mahrem romanında yer alan kişiler dünyasını şu başlıklar altında inceleyebiliriz;
2.3.7.1. Başkişi
Mahrem romanının başkişisi, Şişman Kadın’dır. Şişman Kadın’ın kimliğini belirleyici bir adı yoktur; O, görüntüsüyle tanımlanır. Şişman Kadın’ın yaşam öyküsünü iki kategoride değerlendirebiliriz;
1. Çocukluk Dönemi:
Çocukluk dönemi, psikoruhsal düzeyde kişilik gelişiminin temelidir. Dünyaya geldiğinde insan, boş bir bellekten ibarettir; bu bellek, çocukluk dönemindeki kodlamalar sayesinde şekillenir. Bu evrede öze bırakılan her tohum, insanın kimliğini inşa eder. Başkişi Şişman Kadın’ın ilk kimlik algısı, babaannesinin uyarı nitelikli değer yargılarıyla oluşur. Babaanne, Fromm’un tanımıyla otoriter ahlaka sahip bir kadındır. “Otoriter
ahlakta otorite, insan için neyin iyi olduğunu belirler ve davranış biçimleri için yasa ve normlar koyar.”135 Oysa insan yasa ve normlar çerçevesinde tanımlanırsa anlamını
kaybeder. Babaanne, bu kaybedilmiş anlamı kişiler düzleminde temsil eder; o, algı ve idrak seviyesini düşünmeden küçük bir çocuğu kendi bildiği ahlaki ve dini kurallara göre yaşamaya zorlar. Babaanne, sevgi, şefkat, ilgi ve destekle çocuğu eğitmekten çok; ona her şeyi baskıyla dikte ettirir; bu nedenle Şişman Kadın’ın çocukluk deneyimleri, kendisine dayatılan bir yığın talimatı duymak ve anlayamadığı bir hayatı yaşamak üzerine kuruludur;
“Çocuk tuzlanmış çağla yeşili eve geldiğinde yaz mevsimi yeni başlıyordu.
Babaanne çocuğun bavulunu açıp içindekileri tek tek divanın üzerine dizmişti. Şortlar,
135Erıch Fromm, a.g.e., 2008, s. 20.
çoraplar, donlar, şapkalar çıkmıştı bavuldan. Bir de rengarenk misketler. Giyecek başka
şeyin yok mu senin? O günün akşamı çocuk, babaannenin kendisi için satın aldığı uzun
kollu kahverengi elbiseyi giymişti. Şimdi biraz kıza benzedin!(…) Bavulun içindeki kıyafetler ne dışarıda giyilmeliydi, ne de içeride. Çocuk, şortlarını dışarıda giymemesi gerektiğini anlamıştı anlamasına da, evin içindeyken kimden sakındığına akıl erdirememişti. Onu kim görecekti evde dört duvar arasında.” (s. 230)
Koşulsuz itaatin kendisinden beklendiğini kavramayan çocuk, babaannenin ritüelleriyle yaşamak zorunda olduğunu bilir; fakat her insanın ruhu ve bedeniyle yakın ilişki kurmasına imkan tanıyan evinde niçin saklanmak/gizlenmek durumunda olduğunu anlayamaz. Ev, dünyaya bırakıldığı ilk andan itibaren kendini savunma ihtiyacı duyan insan için bir sığınaktır. Bachelard’a göre ev, “güvenlik düşünün uyanmasın(ı)”136
besleyen bir değerdir; “yabancılarla dolu meçhul açıklıkların içine oyulmuş bir
mahremiyet sahası(na)”137dönüşmemelidir. Bu olumsuzlayıcı dönüşümü babaannesinin
evinde derinden duyumsamaya başlayan çocuk burayı, yaşamı boyunca etkisini gösteren gözlemci iktidar mekanizmasının mikro boyutlu yansıması olarak anımsar. Kendisi olmasına izin verilmeyen bir ortamın korkularla örülü gölgesinde zayıf ve güçsüz kalan çocuk; burada sevilmediğini, istenmediğini, yaptığı ve düşündüğü her şeyin bir hata/kusur olduğunu sanarak mutsuzlaşır. Botton, “her insan saygı duyulmak, sevilmek veya
herhangi bir hatasında hoş görülmek ister. İşte bu altın anahtarların açacağı kapıdan yaşama başlayan çocuk, yaşam içerisinde başarılarla koşacak, zorluklar karşısında bile yaşama sevinciyle yaşama dört elle sarılabilecek ve yaşadığı her şeyden tat alabilecektir.”138 derken çocuğun yoksun olduğu ve yaşadığı trajediye vurgu yapar.
Toplum hafızasında yer edinen ritüeller ve yaşama biçimleri elbette ki önemlidir; fakat bunu karşımızdaki insana ifade etme şeklimiz, insanın hayatında çok güçlü tahribatlara neden olabilir.
“Çocuk babaannenin verdiği paketi açtı. Yeni bir elbise bekliyordu, ama bu sefer
paketten bir tülbent çıktı. Kenarlarına ufacık deniz kabukları işlenmiş vişne rengi bir tülbent. O gün namaz kılmasını öğrendi. Seccadenin üzerinde babaannenin yaptıklarını taklit ederken, deniz kabuklarının seslerini dinledi. Hep bir ağızdan konuşuyordu deniz
136 Bachelard, a.g.e., 2013, s. 123.
137Alphonso Lingins. Ortak Bir şeyleri Olmayanların Ortaklığı, Çev. Tuncay Birkan, Ayrıntı Yay.,
İstanbul, 1997, s. 111.
kabukları. Ne dedikleri anlaşılmıyordu. Babaanne seccadesini katlayıp kenara kaldırdığında, çocuk peşinden seğirtti. Ne zaman seyrediyor peki? Senin benim zamanım mı bu? Tanrı zamansızdı. Zamanın şekerleme yaptığı saatlerde dahi uyumuyor, insanları seyretmeye devam ediyordu. Niye seyrediyor peki? Babaanne dönüp sanki ilk defa görüyormuşçasına tepeden tırnağa dikkatle süzmüştü çocuğu. İşte o zaman söylemişti o sözü. Dilini tutmalı inan. Çok konuşanın dili kanar.” (s. 233)
Çocuk; soru soran, merak eden, çevresindeki her şeyi rüya güzelliğiyle benimseyerek yaşamın büyüsünü ve geleceğe akma gücünü simgeleyenbir değerdir. Yaşamı bu şekilde öğrenmeye çalışan çocuğun sorgulamasına izin vermeden susturma, onun içsel dünyasını baskı altına alır. Halbuki soru sorma neticesinde alınan her cevap, sorumlulukla birleşen seçimler yapmamızı ve dünyayı bilinçlilik düzeyinde tanımamızı sağlar; bundan yoksun olan başkişi Şişman Kadın, Kafka’nın “Dava” adlı romanındaki Josef K. gibi kendisine soru soramadığı için özgüvenden yoksun pasifize edilmiş bir çocukluk yaşar. Bu bakımdan Şişman Kadın, susan ve susturulan insanın sembolik düzeydeki yansımasıdır. Babaanne tarafından kendisine verilen tülbentle namaz kılınması istenilen başkişi Şişman Kadın; neyi, niçin yaptığının farkında değildir. Namaz, belirlenen zaman dilimine paralel olarak uyanma eyleminden çok, insanın zamana tinsel anlamdaki dokunuşuna ve Tanrıyla iletişimine işaret eder. Bu iletişimi, çocuğun bilinç düzeyine eşdeğer şekilde açıklamak yerine dayatarak/zorlayarak öğretme, onun dünyasında kesin bir reddedişe neden olur; çünkü babaannenin çocuğa öğrettiği tek şey, korkmaktır. Korku kültürünün temel imi, değer yargılarımızın en üst noktasında yer alan Tanrı’nın cezalandırıcı bir güç ya da “çok konuşanın dilini kanatan” otorite tanımlanmasıyla verilir. Bu tarz ifadelerle çocuğu sürekli sindiren babaanne, onun kendiliğini zedeler. Oysaki kendisi olarak yaşamı tanıma; özbenliğini geliştirip güçlendirirken kişinin fenemolojik düzeyde bir dünya kurmasının ilk aşamasıdır. Gruen’e göre “insan oluşun temelinde, kendi dünyasını algılama, anlama, kavramsallaştırıp
biçimini oluşturma çabası vardır.”139 İnsanın devamlılık sağlayabilmesi, varoluşundaki
bu çabanın ne kadar etkin olduğuna bağlıdır. Bireysel alanında söz sahibi olamayan çocuğun bu dönemine ait travmatik anılar, sadece babaannesinin tavırlarıyla sınırlı kalmaz. Çocuk, babaannesinin yanında kaldığı zamanlarda sapkın bir tecavüze maruz kalır. Saklambaç oyunu oynarken girdiği kömürlükte Yabancı’nın cinsel dürtülerine alet
edilen çocuk, bilinçaltında unutamayacağını bir psikozun derin sancılarını ömrü boyunca yaşar;
“Tam o esnada adam yaklaşmaya başladı. Çocuksa kendi kendine, korkacak bir şey olmadığını söylüyordu. Nasıl olsa bir sonraki rakam üç’tü. Ve üç, hep iki’den sonra
geldiğine göre, yakınlarda bir yerlerde olmalıydı. Çünkü o, hiç gecikmezdi. Hatta öyle çabuk gelirdi ki, ebe iki’deyken hala saklanmayı başaramayan, Üç’te muhtemelen açıkta kalmış olurdu. (…)Nihayet çıkıp gidebilecekti üç dendiğinde. Kömürlükten çıkacak ve bir daha adımını atmayacaktı buraya. Bir daha asla oynamayacaktı kömürlükteki yabancılarla. Çoktan pişman olmuştu olmasına da, azat edilmek için Üç’ü bekliyordu. Oysa üçten evvel et parçası geldi. Geldi ve ağzına girdi. Ağzında adım adım ilerledi. Çocuk donakalmıştı. Adamsa durmadan hırlıyordu.” (s. 239)
Bedeni üzerindeki saldırgan davranışa karşı kendini savunamayan çocuk; utanç, suçluluk, pişmanlık ve incinmişlik duygusunda boğulur. Bilincinin ve ruhunun içinde yankılanan ses, bir an önce çıkıp gitmesini söylese de o çaresizce durup bekler. Çaresizlik, yaşadığı duruma sıkışmış olan insanın kaçamazlığına, tepkisizliğine, güçsüzlüğüne, sığınacak bir kimsesinin ve yerinin olmadığına gönderme yapar. Çaresizlik psikolojisinin temel nedeni, cinsel istismarın yıkıcı etkisidir. Her iki tarafı da yok eden bu kirli dokunuşun karanlık boşluğunda susan çocuk, aşağılanmışlık hissinden bir an önce kurtulmak ister. Ruhunu acıtan hissin ağırlığı altında ezilse de herhangi bir tepki veremeyen ve sessizleşen çocuğun yapabildiği tek şey, kusmaktır;
“Et parçası ağzından çıktı. Geride bıraktığı boşluğa tuhaf bir sıvı aktı. Yapış
yapıştı. Tadı berbattı. Çocuk daha fazla dayanamayıp midesine kapıyı açtı. Kusmaya başladı. Et parçasının ağzına kustuğunu o da dışarı kustu. Artık acı sudan başka bir şey kusamadığında ağlamamak için kendini zor tutarak başını kaldırdı. Dosdoğru yokluğun içine baktı ve Üç’ün yokluğunun, hem Birden hem İki’den ve hatta Üç’ün kendisinden beter olduğunu gördü. Çünkü adam gitmişti.” (s. 240)
Kusma, ağzındaki sıvının fiziksel olarak dışa akıtılması/boşaltılmasından çok hem ruhundaki tiksintiyi yok etme hem de kendisini kirleterek bulaşan şeyi reddedici bir tavırla geri püskürtmedir. İrite ve iğreti bir dokunuşa karşı kendini korumayan çocuk; bağırma, haykırma ve yardım isteme gibi bir davranışta bulunmaktan çok acziyetinin doğurduğu yokluğun/boşluğun içinde yapayalnız kalır. Yedibaşlı bir ejder gibi kendisini çepçevre kuşatan hiçlik vehminin ezici gücünü derinden duyumsayan çocuk, Yabancı’nın
dışında bir göz tarafından izlendiğini fark eder. Kendisini gözetleyen Elsa adında bir kedidir. Elsa’yı gördüğü anda öfke nöbeti geçirerek paniğe kapılan çocuk, geçmişin utanca dönüşen psikozuyla yüzleşmek istemediği için kediyi öldürür. Bu bir bakıma; kendini koruma, ruhundaki intikam ve nefret duygusunun oluşturduğu yaralanmışlığı bir nebze olsun gidermedir. Kömürlükten güç bela çıkarak babaannesinin evine giden çocuk, ağzını sürekli çalkalamaya başlar;
“Mutfağın arka kapısından eve girerken, babaannenin sesini işitti. Banyoya gitti.
Ağzını çalkaladı. Üstündeki elbiseyi çıkardı. Ağzını çalkaladı. Lifi köpürttü. Ağzını çalkaladı. Liflendi. Ağzını çalkaladı. Saçlarını şampuanladı. Ağzını çalkaladı. Saçlarını duruladı. Ağzını çalkaladı. Havluyla kurulandı. Ağzını çalkaladı. Saçlarını taradı, ağzını çalkaladı. Temiz iç çamaşırları giydi. Ağzını çalkaladı. Dolabın üstünden bavulunu indirdi. Ağzını çalkaladı.” (s. 245)
Davranış bozukluğu ya da saplantı gibi görülse de bilinçsizce suların mitik tarafına yönelme, hem arınma ve temizlenme hem de yaşadığı felaketin tutsaklığını sonlandırma arzusudur. Su imgesi, maddesel bir unsur değildir; çocukluğunu yani ilk oluş anını kirli bir dokunuşla deneyimleyen başkişinin yıpranmışlığını silerek onun sonsuz akışta devamlılık sağlamasına imkan tanır. Korkmaz’a göre “(insan her
çözülmezinde/çıkmazında) bilinçaltının bu doğurgan imgesine yönelir; ona kaçar, onun koruyuculuğuna, yeniden oluşturuculuğuna her şeyi yeniden başlatma imtiyazına (sığınır).”140 Gizil ve örtük biçimdeki bu sığınma, sudan enerji ödünçlediğini ve tahrip
edileni onarma ihtiyacı olduğunu gösterir. Başkişi Şişman Kadın’ın başkasıyla paylaşamadığı sırrını alıp götüren su, tutunma ve teselli kaynağı olarak görülür. Sınırları aşılan doğa-insan ilişkisinin bir görüntüsünü sunan bu durum, kendi türünün anlayışsızlığına ve paylaşmazlığına çarpan insanın yaşadığı trajik bir sıkıntıya gönderme yapar. Su, anlaşılmazlığın içine gömülü olduğu bir zamanda onu sararak kucaklar ve ruhsal sancısını iyileştirir.
2- Hayali Fener Apartman’ında Yaşadığı Dönem
Babaannesinin evinden ayrılan ve yaşamına tek başına devam eden Şişman Kadın, normalliği aşan bir çizgide yeme alışkanlığı edinir; bu alışkanlık, obsesif kompulsif
bozukluğu olarak açıklanabilir. Tekrarlanan davranışlara insanı mahkum eden bu hastalık, bireyleşme sürecinde psikolojik bir rahatsızlığa işaret eder; bu rahatsızlığın temel nedeni, mahreminin ihlal edilmesidir. Tecavüz sonrası ağzındaki kötü tadı yok etmek için sürekli yiyen başkişi, sıra dışı fiziksel görüntüsüyle modern toplum tarafından kayıt altına alınır. Foucault’a göre “iktidarın bireylerin tohumuna kadar ulaştığı,
bedenlerine eriştiği, hal ve tavırlarına, söylemlerine, öğrenimlerine, gündelik yaşamlarına sindiği”141toplum, insanı dispositiflere sıkıştırır;
“Oysa gözlere karşı vurdumduymaz olamıyordum bir türlü. Oradaydılar. Dört
yanımda; kirpiklerle kuşatılmıştım, batıyorlardı etime, şerha, şerha. Grubun her üyesi, bir yandan hocanın yaptıklarını tekrarlarken, bir yandan da aynalardan diğerlerini seyrederdi. Herkes herkesin en gizli rakibiydi.” (s. 30)
Gizli bir uyarı halinde başkişinin tavrını, bakışını, duruşunu denetim altına alan gözler, disipline eden bir araçtır. Başkişinin özgürlüğünü sınırlayarak tüm hallerini sahneleyen toplum, varlık alanına hunharca dokunan kör bir güce sahiptir. Bu kör güç, insanı nesneleştirerek Gustave Le Bon’ün ifadesiyle “bireysellikleri yok eden cinai
sınıf’a”142 dönüştürecektir. Kendisini görünmez kılmak istedikçe bu cinai grubun
saldırısını daha güçlü hisseden Şişman Kadın, kendisini dış dünyaya kapatarak korunmaya çalışır; çünkü ona göre modern toplumun içsel ve dışsal düzeydeki güvenlik algısı oldukça düşüktür. Modern toplumlarda önem ve değerini yitiren güven duygusu, Şişman Kadınla toplum arasında bir sınır oluşturur. Giddens’e göre “modern türdeki
mahremiyet ilişkilerinde güven her zaman müphem bir nitelik taşır ve ayrılma olasılığı hep vardır.”143 Ayrılma eylemini olasılıktan çıkarıp gerçekleştiren başkişi Şişman Kadın,
kendi olma biçimlerini besleyen evine kaçarak dış dünyayla iletişim kurmayı reddeder. Toplumun bakış açısıyla uyuşamayan Şişman Kadın, kendisini çevreleyen mekanın aynalarla çevrilmiş olmasından da rahatsızlık duyar. Berger’e göre ayna, “kadını her şeyden önce ve her şeyden çok seyirlik bir şey olarak”144görüntüler. Görüntü merkezli tanımlama, kutsallığın insana aktardığı kendiliğe ait olanı çalar ve başkasının teftiş edici bakışına maruz bırakır. Başkişi Şişman Kadın ilk olarak bu durumu kendi dünyasında fark eder, iktidarın sürekli değişkenlik gösteren karakteri, normalin ötesinde bir yapıya
141Mıchel Foucault, İktidarın Gözü, Çev. Işık Ergüden, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2012, s. 23. 142Gustave Le Bon, Kitleler Psikolojisi, Çev. Hasan İlhan, Alter Yay., Ankara, 1979, s.157. 143 Giddens. a.g.e., 2014,, s. 124.
sahip olan kadını görür ve onu markaj altına alır. Ruhu değersizleştirerek her şeyi bedenin içine hapseden toplum, sessiz bir şekilde Şişman Kadın’ın yaşamına girerek onu tanımlamaya çalışır. Toplum sadece Şişman Kadın’ı değil onun gibi seyirlik olan herkesi aşağılayıcı bir bakışla izler ve kendi oluşturduğu hücresine kapatmak ister;
“Varoldukları halde var olmayan, seyirlik oldukları halde ortalıkta görünmeyen
insanlar vardı bu şehirde; cüceler, sakatlar, şişkolar… Göze tuhaf görünen bütün insanlar… Dışarının gözlerinden sakınan, evlerinin mahremiyetine sığınan, varlıkları mahrem olan insanlar… Ben de onlardan biriydim. Dışarıda bir türlü rahat etmedikçe, günbegün kendi içine kapanmış; kendi içime kapandıkça, dışarıda bir türlü rahat edemez olmuştum.” (s. 203)
“Cüceler, sakatlar, şişkolar” ontolojik düzeyde açılımlarına ve kendi özgünlüklerini yaşamalarına müsaade edilmeyen insanlardır; bunlar toplumun çözülüşünü karakterize eder ve gözetleme mekanizmasını besler. Dışarı, onlar için tehlikelidir, izlencelik olan dışarı’da risk ve tehdit altındadır. Başkişi Şişman Kadın,