Bu maddeye göre, çocuğun sağlığını, özgüvenini ve

De acordo com Barnett (2002, p 436), a Solmização inglesa difere notadamente daquela praticada e ensinada no continente europeu, apesar de terem o mesmo fundamento. Aliás, é possível encontrar entre os vários autores ingleses maneiras distintas do ensino da Solmização. Cabe ressaltar, no entanto, que não é foco deste trabalho investigar e nem discutir as particularidades dos tratadistas ingleses.

Sendo assim, este subcapítulo tem como objetivo evidenciar as diferenças e semelhanças da prática continental e daquela ensinada por Thomas Morley em seu tratado. 3.1.3.4.1. Dedução Contínua

Após apresentar o Gammaut, as Claves e Signos, Mestre Gnorimus explica a Dedução contínua das seis notas e recomenda que o ut deve ser pronunciado apenas na nota mais grave da melodia.

Sobre as Propriedades do canto, Morley fornece um exemplo que mostra as três Deduções ilustrando, desta forma, as três Propriedades:

16 _{Dentro da Música ficta, é possível cantar uma Voz em um Signo que não a contém e pode ser: tolerável}

quando se canta uma Voz que está presente na oitava acima daquele Signo; ou intolerável quando se canta uma Voz que não está presente naquele Signo e nem em sua oitava, por exemplo, cantar fá em E lá mi.

Figura 35. As três Propriedades – b durum, naturalis e b molle.

Morley (1597, p. 203) esclarece que as três Propriedades são encontradas no cantochão, mas no canto figurado apenas duas são, de fato, usadas: b molle e b durum. Segundo Owens (1998, p. 202), esta passagem sugere que Morley emprega a dicotomia

durus-mollis da teoria continental. Portanto, as Mutações operam no cantus durus entre a

Propriedade de b durum e naturalis, enquanto no cantus mollis, entre a Propriedade de b

molle e naturalis.

O Mestre pede então para que o aprendiz cante o exemplo a seguir, que está em cantus

durus:

Figura 36. Melodia em cantus durus.

Philomathes nomeia corretamente as seis primeiras notas, assim:

Figura 37. Melodia em cantus durus solmizada por Philomathes.

Neste momento, surge uma dúvida: como nomear aquela nota que se encontra acima do lá?

Para resolvê-la, o Mestre então pergunta ao aprendiz em qual Signo a nota está e ele responde que se encontra no Signo F fá ut (Figura 38). Portanto, há uma Clave (F) e duas Vozes (fá e ut).

Pode-se concluir que naquele ponto a Voz fá deve ser pronunciada, já que, como o Mestre havia advertido, nunca se deve cantar ut, exceto na nota mais grave. Além disso, a Voz ut é o início da Dedução da Propriedade de b molle e deve ser descartada, já que temos uma melodia no contexto de cantus durus, que opera com as Deduções cujas Propriedades são

O aprendiz segue com a Solmização, desta forma:

Figura 38. Mutação em cantus durus.

Novamente Philomathes não sabe como prosseguir: a dificuldade, neste caso, encontra-se no Signo t fá e mi. No entanto, a ausência do sinal da Clave t obriga a escolha da Voz mi. E, assim como foi explicado sobre a escolha da Voz fá e não ut no Signo F fá ut, deve-se desconsiderar a Voz fá, pois ela pertence a uma Dedução cuja Propriedade é b molle.

De acordo com os ensinamentos de Thomas Morley, é possível delinear a seguinte tabela que ilustra as Mutações que ocorrem no cantus durus:

ee lá lá dd lá sol sol lá cc sol fá fá sol tt fá _{emi emi} fá aa lá mi ré ré mi lá g sol ré ut ut ré sol f fá ut ut fá e lá mi mi lá d lá sol ré ré sol lá c sol fá ut ut fá sol t fá _{emi emi} fá a lá mi ré ré mi lá G sol ré ut ut ré sol F fá ut ut fá E lá mi mi lá D sol ré ré sol C fá ut ut fá e mi mi A ré ré  ut ut

Figura 39. Mutação entre Deduções cujas Propriedades são b durum e naturalis de acordo com Morley.

t e mi a lá ré G sol ut F fá E lá mi D sol ré C fá ut e mi A ré  ut

Morley ainda apresenta três outros exemplos que elucidam a Mutação: dois em cantus

mollis e outro com um t no Signo E lá mi.

Figura 40. Mutação com Propriedade naturalis em cantus mollis.

Figura 41. Mutação em cantus mollis.

Na Figura 40, a sétima nota está em t fá e mi e, devido à presença da Clave t, pronuncia-se a Voz fá naquele lugar. Por outro lado, a sétima nota da Figura 41 está em e lá

mi. O lá é descartado, primeiro porque não faz sentido fazer a Mutação e logo em seguida ter

de fazê-la novamente, já que a melodia continua ascendendo, e também porque o lá é uma Voz cuja Propriedade é b durum. Portanto, deve-se proferir a Voz mi.

Para saber por qual Dedução e Propriedade se canta qualquer nota, Morley (1597, p. 201) explica que se deve nomear a nota e então descer até o ut. Por exemplo: para saber por qual Propriedade se canta sol em c sol fá ut, é necessário descer desta forma: sol, fá, mi, ré, ut e com isto encontra-se o ut em F fá ut, que pertence a Propriedade naturalis:

c sol fá ut

t fá _{e mi}

a lá mi ré

G sol ré ut

F fá ut

Figura 42. Para saber por qual Propriedade e Dedução se canta a nota sol de c sol fá ut.

As Mutações que se sucedem no cantus mollis, segundo Morley, estão evidenciadas na Figura seguinte: f fá e mi d lá ré c sol ut t fá a lá mi G sol ré F fá ut E mi D ré C ut aa lá g sol f fá e mi d lá ré c sol ut t fá a mi G ré F ut

ee lá lá dd lá sol sol lá cc sol fá fá sol tt fá emi emi fá aa lá mi ré ré mi lá g sol ré ut ut ré sol f fá ut ut fá e lá mi mi lá d lá sol ré ré sol lá c sol fá ut ut fá sol t fá emi emi fá a lá mi ré ré mi lá G sol ré ut ut ré sol F fá ut ut fá E mi mi D lá ré ré lá C sol ut ut sol e fá fá A mi mi  F ré ut ré ut Figura 43. Mutação entre Deduções cujas Propriedades são b molle e naturalis de acordo com Morley.

Ao ser indagado pelo Mestre Gnorimus sobre a possibilidade de cantar a melodia da Figura 41 de outra forma, Philomathes declara que é possível, desde que se mantenha a afinação, pois segundo ele, as três primeiras notas (e suas oitavas também) podem ter seus nomes alterados de ut-ré-mi para fá-sol-lá, assim:

Figura 44. Três primeiras notas com nomes alterados.

O resultado, portanto, é uma escala idêntica em destaque na Figura 40:

Figura 45. Mutação em cantus mollis com o nome alterado das três primeiras notas.

aa lá g sol f fá e mi d lá ré c sol ut t fá a lá mi G sol ré F fá ut

Sobre a utilização de apenas quatro Vozes, Playford (1655) descreve que

[...] but in these later times, fowre of them are onely in use, which are Sol, La, Mi, Fa; so that Ut and Re, are changed into Sol La […] (PLAYFORD, 1655, p.2).

[...] ultimamente somente quatro delas [Vozes] estão em uso: que são sol, lá, mi, fá, de modo que ut e ré foram alteradas para sol e lá [...].

Simpson (1667, p.5), ao justificar o emprego de apenas quatro sílabas de Solmização, afirma que as quatro Vozes (mi, fá, sol, lá) são necessárias e auxiliam a afinação, enquanto as outras duas Vozes (ut e ré) são supérfluas e por isso são deixadas de lado pela maioria dos professores de sua época. De acordo com Bathe (1596?), por uma questão de eufonia (euphoniae gratia)

[...] euery re, should be named la, when you ascend to it, or descend from it: and that euery ut, should bee named sol […] (BATHE, 1596?, f A6v).

[...] todo ré deve ser nomeado lá quando ascende a ele ou descende dele, e todo ut deve ser nomeado

sol [...].

Apesar de Morley ensinar a Solmização empregando as Vozes ut e ré, é possível observar que na prática ele também adota apenas as quatro sílabas de Solmização, pois os últimos exemplos de cantochão que o Mestre entrega ao aprendiz para que possa praticar sozinho possuem somente as Vozes mi, fá, sol, lá17.

De qualquer forma, o emprego das quatro sílabas de Solmização, apesar de não ser explícito por Morley, pode ser evidenciado no diálogo 47, quando o Mestre explica ao aprendiz que, em uma Dedução de seis notas, o nome (Voz) pode ser usado apenas uma vez, mas que, na verdade, não importa o nome dado àquela nota se conseguir manter a afinação correta. Além disso, no diálogo 102, como mencionado, Philomathes esclarece que as três primeiras notas podem ter seus nomes alterados, desde que se mantenha a afinação.

As diferenças e semelhanças durante a Mutação em cantus durus e cantus mollis de acordo com Thomas Morley e aquela descrita geralmente nos tratados continentais podem ser observadas a partir dos seguintes esquemas, visto que o sinal = indica as duas possibilidades de nomeação da nota e / simboliza o ponto da Mutação:

Figura 46. Solmização em cantus durus ascendente e descendente segundo a prática continental e de Thomas

Morley.

Figura 47. Solmização em cantus mollis ascendente e descendente segundo a prática continental e de Thomas

Morley.

Em suma, no continente, a Mutação nas melodias ascendentes (cantus durus e cantus

mollis) ocorre quando se encontra a Voz ré da nova Dedução, enquanto em Morley é

necessário chegar até a Voz lá da Dedução atual para fazer, então, a Mutação. Nas melodias descendentes, no entanto, as duas práticas são idênticas: busca-se sempre o lá da nova Dedução.

Na Figura 46, segundo Morley, é possível observar que os dois primeiros Signos podem ser solmizados de outra maneira substituindo o ut e ré pelo sol e lá. O mesmo ocorre na Figura 47, só que desta vez com os três primeiros Signos. Com isso, a sílaba de Solmização que qualquer Signo recebe é idêntica uma oitava acima ou abaixo e o semitom localiza-se sempre entre as Vozes mi-fá e lá-fá nas melodias ascendentes, ao passo que nas melodias descendentes, entre as Vozes fá-mi e fá-lá.

O último exemplo de canto em Dedução contínua é aquele que contém t no Signo E lá

mi, desta forma:

Figura 48. Último exemplo em Dedução contínua com t no Signo E lá mi.

Duas questões são levantadas pelo aprendiz: a) como começar a Solmização, já que a primeira nota encontra-se fora do limite do Gammaut; b) como solmizar o Signo E lá mi, já que ele apresenta um t.

Como evidenciado, na prática, o Gammaut ultrapassava o limite dos vinte Signos expostos por Morley. Assim, para solmizar este exemplo, devem ser consideradas as Vozes dos Signos uma oitava acima18. Portanto, é possível cantar ré em  ut, mi em A ré, fá em e mi e assim com as demais notas:

Figura 49. Solmização em cantus mollis com t no Signo E lá mi.

Com relação ao t presente no Signo E lá mi, Morley apenas esclarece que, assim como é possível cantar lá em D sol ré (Figura 49), pode-se cantar fá em E lá mi alterando um pouco a afinação. Ele também sugere que há vários outros t em Música, por exemplo, t em A lá mi

ré, porém não desenvolve o tema, pois o julga desnecessário. No entanto, para uma melhor

compreensão dos últimos cantochões fornecidos por Morley, julgo necessário um estudo mais cuidadoso deste tópico19.

18 _{Cf. p. 202 (diálogo 107).}

3.1.3.4.2. Dedução Disjunta

Após descrever como se deve solmizar uma melodia em graus conjuntos, Mestre

Gnorimus explica que para solmizar os saltos intervalares de uma melodia, deve-se imaginar

notas preenchendo o intervalo. Deve-se ter em mente o som da última nota:

Figura 50. Dedução disjunta.

Para encerrar o assunto sobre a Solmização, o Mestre fornece o seguinte exemplo para que Philomathes possa solmizar:

Figura 51. Último exemplo de Solmização oferecido a Philomathes.

Levando em consideração todas as recomendações presentes na primeira parte do tratado A plaine and Easie Introduction, é possível acompanhar o processo desta forma e chegar a esta Solmização: